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中国戏曲的艺术品貌与个性

http://www.ruiwen.com 中学语文教学资源网 2002-06-11

摘自《中国戏曲》 始终趋于综合 一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。 中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。 以歌舞演故事 　 只要看过戏的人大概都晓得，戏剧的一般特征是以演员扮演人物，以人物的对话和动作来表现具有一定长度的故事情节。在这个基本点上，中国戏曲毫不含糊，也不例外；但它作为一种艺术形式，却始终寻求并保持着表现生活的独特法则。这种独特法则主要是以音乐性的对话和舞蹈性的动作为标志。用中国学者王国维（1877－1927）的话来说，就是“以歌舞演故事”。 音乐性的对话，在戏曲里叫做“唱”、“念”（即说）；舞蹈性的动作，在戏曲里叫“做”、“打”。中国戏曲是“唱念做打”的综合体，是用说、唱、舞等多种手段扮演角色、表演一个完整的戏剧故事。而且，这些进入综合体的各种艺术成份不再游离独立，也非平分秋色或互不相扰，它们之间界限模糊，彼此渗透，都归依于角色的表演。舞姿不论多么优美，武功不管多么高超，也仅仅是作为演员塑造人物的手段出现的。这与西方戏剧的综合性中各种成份界限清晰，甚至各自施展身手的情况，有极大的不同。所以，在中国当一名戏曲演员十分不易，必须唱念做打，样样皆通。由此，我们也就了彻中国戏曲艺术何以极富魅力的奥秘了。试想，当梅兰芳登上舞台，那抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描绘着一个女人形象，诉说着她的人生遭遇的时候，你能不激赏痴迷吗？ 远离生活之法 中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。 脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、导具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。 为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯……。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。 超脱的时空形态 既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。 在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。 在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。 中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。 中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，身著常服的穆桂英由丫环陪同上场，她这样的上场，舞台就是天波府内，来到厅堂拜见老祖母佘太君，从下场门回到自己的住所。接着在紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英率众女将从上场门浩荡而来，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。比如，只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”。中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。 虚拟手法--舞台结构之核心 中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢？我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。 一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如《拾玉镯》中哪儿是门槛、哪儿有鸡窝，还能使观众了解他（她）真的在干些什么？如孙玉姣在穿针、引线、刺绣、数鸡、喂鸡。更微妙的是通过他（她）的虚拟式的演技，观众还能知道她在想些什么？——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。 需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

禅与个性化创造诗论

发布时间： 2003-2-18 作者：张晶

内容提要 本文是作者的《佛学与中国古典诗学》系列研究之一，文章从审美体验的角度探讨了古代诗学中个性化的审美理论。中国古典诗学中虽然没有体验这样一个范畴概念，却多有关于审美主客体融合体验的描述。严羽的“妙悟说”就属于一种个性化的审美理论。禅宗所讲的“顿悟”，是指个体的直接体验，不是靠理性思维或因定传授模式所能达到的。禅宗主张求佛不应向外觅求，而是对自身佛性的体验与发现，实际是一种独一无二的个性化体验。以禅喻诗正是借禅悟的个体化特征来喻诗歌的个性化创造特征，以打破旧的诗学范式。诗的审美体验与禅宗的宗教体验有相通之处，一是随机性，二是超语言性。宋代的诗论家即往往受禅学的濡染启示，借用禅学的一些观念构建其诗论。 中国诗学的发展历程，不妨视为旧的审美范式的突破与新范式的创立之不断交替的过程。由于诗歌特质所决定，诗的艺术表现形式是十分重要的。诗人的情绪、感受，对于生活的独特体验，都要通过艺术表现形式的外壳表现出来。一种艺术范式初步形成之后，要通过许多诗人的创作实践，使之逐步完善，臻于成熟。但依一种范式进行写作太多太滥的时候，就会造成一种陈腐的气息。缺乏创造性的诗人（往往是一些“匠气”十足的文人），更多地依赖于这种形式上的规范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭讥弹，主要原因恐在于此。这种艺术范式的高度成熟，孕含着其衰落的因子，造成了某些诗人忽视内心的审美体验，而过多地依赖于形式框架。这就易于形成“千篇一律”的诗坛局面，使欣赏者产生一种审美上的疲惫感。 旧范式的成熟与萎顿，则呼唤着新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力来取代旧范式。一些富有创造精神的诗人，心中郁积了许多新鲜的、独特的审美体验，旧的范式往往难于表现这些个性化的审美体验，于是，便自觉不自觉地突破旧的范式，写出面目一新的作品，给人以新鲜的审美感受。新范式的出现是以诗人独特的审美体验作为最终动因的。 一 审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。 审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。 体验的另一个显著特征乃是个体性。体验是体验者的体验，如前所述，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，再现了生命的意义整体，因而，体验必然带着主体的个性化的特点。体验并非纯粹主观性的，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。对于同一个事物，不同体验者所起的体验则是不同的，有很强的个性色彩。这是体验（包括审美体验与非审美体验）的共同特点。譬如宗教体验，就有很强的个体性特点。恰如美国心理学家克拉克指出的：“宗教经验是内心的主观的东西，而且是最具有个人特点的东西。”［⑤］审美体验有着更为明显、强烈的个体性特点，同时，这种个体性又是与普遍性相融合的。卢卡契道出了这种辩证关系：“人类绝不能与它所形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体，审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”［⑥］在个性化的审美体验之中，包容了“与天地合德，与万物为一”的宇宙精神，这恰恰又是中国诗学的一贯特质。 二 中国古典诗学中没有“体验”这样一个范畴概念，但是却有许多实际上就是体验的有关描述。刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”“情来似赠，兴来如答”［⑦］。陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”［⑧］宗炳所说的“畅神”［⑨］、萧子显所说的“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”［（１０）］都是描述审美主客体融而为一的“高峰体验”。 中国古代诗学中有关审美体验的描述，还缺少个体性的理论自觉。唐宋时期，禅宗的崛起与普泛化，则大大催生了这种个体性审美体验的意识。宋代诗学中的“以禅喻诗”，其意义主要在于打破旧的诗学范式，而充分发挥主体的审美创造功能。“以禅喻诗”的集大成者严羽的“妙悟”说，实际上正是一种个性化的审美体验理论。严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”为其诗学思想的核心范畴，他说： 大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。［（１１）］严羽拈出“妙悟”作为其思想武器，正是针对于江西诗派的诗学模式。他写作《沧浪诗话》的宗旨，正是要打碎江西诗派的理论硬壳。“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝 “以禅喻诗”的诗论家并非严羽一人，宋人中如韩驹、吴可、龚相等人都曾借禅学来比拟诗学，而且，大都以“悟”为诗禅之间的契合点。如吴可说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”［（１３）］龚相有《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”都把“以禅喻诗”的契合点落在了“悟”上。而“悟”，正是一种个体化的体验过程。诗论家用禅家之“悟”来比拟诗人个体化的审美体验，二者在体验形态是非常相似的。 禅宗讲的最多的就是“悟”。在南宗禅里，尤以“顿悟”为其宗教体验之根本。在《坛经》中，惠能论顿悟的话头甚多，如： 我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性，是故将此教法流行后代，会学道者顿悟菩提，令自本性顿悟。 迷来经累劫，悟则刹那间。 故知不悟，即是佛是众生；一念若悟，即众生是佛。惠能的大弟子神会大倡其师的“顿悟”说： 发心有顿渐，迷悟有迟疾，若迷即累劫，悟即须臾。 若遇真正善知识，以巧方便，直示真如，用金刚慧，断诸位地烦恼，豁然晓悟，自见法性本来空寂，慧利明了，通达无碍。证此之时，万缘俱绝。恒沙妄念，一时顿尽。［（１４）］这些例子都说明“悟”是禅宗的根本体验方式。而这种“悟”，必须是个体的直接体验。靠理性的思维方式，靠固定的传授模式，靠文学语言的传授，虽不能断言毫无用处，但是 故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。 外修觅佛，未悟本性，即是小根人。闻其顿教，不假外修，但于自心，令自本性常起正见，烦恼尘劳众生，当时尽悟。 故知一切万法，尽在自身中，何不从于自心顿现真如本性。［（１５）］黄希运禅师，再阐说众生之心，便是作佛根本，批评向外觅求的学道方式： 唯此一心即是佛，佛与众生更无别异。但是众生著相外求，求之转失。……如今学道人不悟此心体，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是恶法，非菩提道。［（１６）］禅悟就是这样一种独一无二的个性化体验，这种体验决非外在传授所可获得，非语言文字可以描述，在禅悟之中，是一种主客不分的浑然之境。“根据禅的立场，如果我们要 在诗学领域中，诗论家们“以禅喻诗”，正是惜禅悟的个体化特征来喻诗歌的个体化创造特征，以打破旧的诗学范式。吴可的《学诗诗》云： 学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。 学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。“学诗”与“参禅”的内在联系，就是“自家了得”，诗人要有独特的审美体验，以冲破前人的窠臼。严羽的名言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。这种“别材 这种个性化的体验往往有着随机性的特征，这又是禅与诗的一个相通之处。禅悟往往是随缘而悟，即学道者在随机的情境中得到开悟，而不能靠预定的传授教启。禅宗的公案之所以看似荒诞不经，是因为禅师以“即境示人”的方法来开悟弟子，当弟子向禅师提出有关佛道问题时，禅师不是按着正常的逻辑思路予以回答，而是随机拈取一些当下的自然意象或生活情境作答，以活生生的现象呈现在学人面前，使之触而自悟。禅宗公案里的问题大都是有关佛学本体论的基本问题，如“如何是佛法大意？”“如何是祖师西来意？”“如何是佛？”等，而禅师的回答千奇百怪，几无重复之语，给人以很强的新鲜感。这种公案的个性化特征，很大程度上是由于“即境示人”的开悟法，略举一二例： 潞州渌水和尚。僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“还见庭前华药栏么？”僧无语。 问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子。” 僧问：“如何是佛？”师曰：“土块”。曰：“如何是法？”师曰：“地动也。”［（１８）］这些都是“即境示人”的例子，禅师的教谕没有一定之规，是拈取当下的情境来“以境表道”。这就形成了一种不可重复性。 诗学中力倡个性化的体验与创造一派的诗论家颇受禅学启示。宋人叶梦得曾：“以禅喻诗”道： 禅宗论云间有三种语：其一为随波逐流句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”为涵盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；以“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”为截断众流句。若有解此，当与渠同参。［（１９）］这里所谓“随波逐浪句”，在禅宗里指“随物应机不主故常”的当下禅悟，叶氏以之来比拟诗歌创作中“意与境会”的随机审美体验。叶梦得认为，只有出于这种审美体验的诗 “池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。［（２１）］叶梦得对“池塘生春草”艺术佳处的阐释，正是把握了诗人审美体验的随机性，没有预定的创作目的，而是意与境“猝然相遇”，在这种当下情境中所体验到的，是只可有一、不能 宋代诗论家论述诗歌创作中独特的审美体验的重要作用者颇多，强调诗的个性化艺术创造，主要是针对江西诗法的，旨在打破这种已近僵固的诗学范式，而这些诗论家又往往深受禅学濡染，借用禅学的一些观念来建构其诗论，张扬诗的个性创造。 三 诗的审美体验与禅的宗教体验还有一个共同点就是超语言性。体验“更多地是代表了生命的意义整体”，“这种体验的意义就成了一种无限的意义”，［（２３）］必然在很大程度上是难以用语言文字所表达清楚的。禅宗尤其强调禅体验的超语言性，其最响亮的口号便是“不立文字”，即是突破语言外壳的局限性。“超过一切限量，名言综迹对待，当体便是，动念即乖”［（２４）］“法无名字，言语断故；是以妙相绝名，真名非字。”［（２５）］“本体是自心作，哪得向文字求？”［（２６）］禅宗最突出地代表了宗教体验的超语言性，禅宗有许多以语言文字留下的公案。人们指责其与立宗之旨“不立文字”之说大相径庭。其实，这些公案的意义都不在其文字本身。它们往往是一种象征物，或者阻挡弟子正常逻辑思路的工具，使悟道者进入空无广漠的禅悟之境。 诗歌的审美体验更有一种超语言的性质，但它又不离语言，诗人所体验的意义远远超越语言所表现的范围。但最多这种体验物又是要以语言文字来凝定。这就决定了诗歌语言的符号功能不同于一般语言文字的符号功能。诗歌语言是创造出一种“图式化外观”，也即审美意象，而以之指向深渊博大的体验世界。“此中有真意，欲辨已忘言”，诗人自失于这样一个体验世界之中，必然是“忘言”的。“不著一字，尽得风流”，司空图的意思并非不要一个字，而是超越语言局限而涵盖万有。《诗品·含蓄》另外两句尤能道出问题的实质：“浅深聚散，万取一收。”严羽所谓“不涉理路，不落言筌，上也”，更明确地阐述了诗歌意象的超语言性，一超越一般语言文字功能的局限性，以意象化的语言指向广漠的体验世界。 这种审美体验的超语言性，其意义决非是消极的，减损的，而是有着更大的创造性价值。“艺术来自于体验，并且就是体验的表现，……一部艺术作品就是对体验的移植”。［（２７）］“不著一字”的目的是为了“尽得风流”，“惜墨如金”是为了更好地表现诗人的审美体验，好的诗作，其意义决不止于文字表层，而是“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”［（２８）］具有无限广阔的体验余地。通过很少的文字，使读者进入一个物我不分的境界，“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”［（２９）］这才是诗之极致。王夫之诗歌之“势”说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡，’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”［（３０）］这里有力地说明了诗人审美体验的极大创造性，崔颢的这首五绝《长干行》，论文字来说只有二十个字，再简省不过了，但它作为诗人审美体验的符号化表征，所蕴含的内容却是十分丰富的，具有相当大的审美创造价值。 艺术是审美体验的产物。诗乃是用语言文字来表达诗人的审美体验的。作为语言文字的意义是普遍性的。诗作产生以后又要诉诸于欣赏者的审美体验。好的诗作之所以可以流传而不朽，就是它凝结了人类某些共同的情感体验。作为诗人个人来说，他在创作中所兴发的审美体验，应该是个体化的，否则就不具有创造的价值；但它同时又是普遍可传达的，表达人们的某些共同情感历程，方能具有文学史的接受可能。本文从审美体验的角度来洞照古代诗学的一些内容，并将它们与禅的宗教体验联系了起来，找到其契合点。要说的话还有许多，非本文篇幅所可担荷，于是焉“雪夜访戴，兴尽而返”了。如此“不全不粹”，倘能得到批评，将问题引向深入，倒不妨说是“因病而成”了！________________________ ①④（２３）（２７）伽达默尔著《真理与方法》中译本９４、９５、９９、１００、１０１页，辽宁人民出版社１９８７年版。 ②苏轼《书晁补之所藏与可画竹》，见《东坡集》卷十六。 ③《石涛画语录·山川章》。 ⑤Ｗ·克拉克《宗教心理学》中译本１７页。 ⑥卢卡契《审美特性》，转引自胡经之《文艺美学》７５页。 ⑦刘勰《文心雕龙·物色》。 ⑧陆机《文赋》。 ⑨宗炳《画山水序》。 （１０）《自序》，转引自《魏晋南北朝文学批评史》３１９页，上海古籍出版社１９８９年版。 （１１）严羽《沧浪诗话·诗辨》。 （１２）严羽《答出继叔临安昊景仙书》，见《沧浪诗话校释》附录，人民文学出版社１９８３年版。 （１３）吴可《藏海诗话》。见《历代诗话续编》上册，中华书局１９８３年版。 （１４）《荷泽神会禅师语录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，中华书局１９８３年版。 （１５）（２４）《传心传要》，出处同上。 （１６）铃木大拙《通向禅学之路》，中译本，上海古籍出版社１９８９年版。 （１７）《诗颂》。 （１８）均见《五灯会元》卷四。 （１９）（２０）（２１）《石林诗话》卷上、卷中、卷下。 （２２）张戒《岁寒堂诗话》卷上。 （２５）玄觉禅师《禅宗永嘉集》。 （２６）《黄 断际禅师宛陵录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册。 （２８）（２９）谢榛《四溟诗话》卷三。 （３０）王夫之《姜斋诗话》卷二。 （原载北方论丛1995年1期 作者系辽宁师范大学中文系）

行为艺术与泼妇骂街

< 2004.4.2 > 韩浩月2004-04 　　物质匮乏时期，农村常有妇女因家中丢了一只鸡、一辫蒜，叉腰在村里高声叫骂，有人称之为泼妇。以当前现象看，这实在是冤枉透顶———人家明明是行为艺术家嘛。最近，国内的行为艺术家比较闹腾，有跟铁锹作爱的，有在身上涂满蜂蜜站厕所里给苍蝇享用的，有跟骡子结婚的，据说还有吃死婴和泡生殖器当饮料的……很多不懂行为艺术的人说行为艺术家都是傻×，这未免有不分青红皂白一棍子打倒的嫌疑，在我看来，有些行为艺术家还是蛮可爱的，比如跟铁锹作爱那位，就很有利于我国计划生育工作向纵深方向开展。其他的我就不敢恭维了，如果说泼妇骂街还能给人们带来点笑料的话，那么我可以坦率地说，这些行为艺术家给我增添的惟有无限的恶心。 　　除了这段时间媒体报道的令人大跌眼镜的“艺术”行为，停留在我印象里的行为艺术仅存两例，一是看着满满一车厢上好的苹果腐烂掉，二是艺术家从牛肚子中破“胎”而出。这大概是近十年前的事情了，至今想起来我还为那厢苹果惋惜，为那头产下“怪胎”而死去的牛鸣不平。从那之后我就开始对行为艺术持怀疑态度———我一直认为，艺术是用来表现美的，即使是表达痛苦，也应该通过大众能够接受的方式震撼人的心灵而不是摧残我们的胃。很长一段时间，我对行为艺术敬而远之，但当这个词组再次出现在我视线里的时候已是今非昔比，英国记者均纽契克说：中国前卫艺术的惊人大胆堪称世界之最。说真的，作为一名中国普通民众，看到这句话的时候我没有丝毫的荣誉感。 　　有评论家惊呼：中国的行为艺术正在走向一条毁灭自我的不归路。诠释一下，中国的行为艺术已沦落到泼妇骂街的水平，甚至可以说，把行为艺术家和泼妇放在一起都是对泼妇的一种侮辱。后者骂街是为了寻回自己丢失的东西，或者说只想发泄一下胸中满腔怒气———从这点看，骂街这一举动因有目的、有功效、有结果而更具艺术性。而前者打着艺术的旗号，用离奇古怪的行为掩饰其苍白变态的思想，除了收获满脸口水之外毫无意义。有人把庄子鼓盂而歌、刘伶裸身醉酒、李白揽月溺水称之为我国早期的行为艺术家，虽然有点牵强，但毕竟这些作古的老先生们张扬了自己的个性，赢得了后人的景仰乃至传为千古佳话。看看现在中国行为艺术家的一件件“艺术”行为，再怎么惊人但本质上都还是拙劣地重复自己和模仿别人。 　　我们在这里批评“伪行为艺术”，说不定一些“行为艺术家”还会大叫冤枉：我们在恶心别人的同时也把自己恶心了一把，怎么说我们也是为了艺术而献身，也不容易啊！说到这里我想给这些行为艺术家讲个小故事，说有一天苍蝇儿子问苍蝇爸爸：“为什么每天我们吃的都是屎啊？”，苍蝇爸爸呵斥道：“去！吃饭的时候不要提这么恶心的字眼。”（青年时讯2003-02-23）

“个性”与“流派”

“改革开放”以来，“个性”一词，在中国的这块土地上“苏醒”了。当然，称其为“苏醒”，加入了我个人的浓重色彩——一个经历了兴衰的文明古国，怎会不给予“个性”淋漓尽致的舒展？不会启动“个性”的积极，就不会有社会共性的动力，就不会有唐朝式的繁荣。那么，“个性”为什么会冬眠？我本人才疏学浅，回避探究。但是，“个性”的张扬与肯定，是不容置疑的！扯远了，只想说说京剧“流派”与“个性”。艺术，应该永远代表最前卫的审美；艺术，是一种人文关注，允许“个性”的张扬及存在，是任何一种艺术风格的主色调（个人主张）。京剧“流派”——梅、尚、程、荀……，就是艺术舞台上，被欣赏和承认的艺术风格，一种带着浓郁“个性”色彩的光芒。说到这儿，请原谅我的自以为是。对艺术说长道短，太浅；论艺术与个性，太嫩。马派大师、马连良先生，不仅成就了个人的艺术造诣，且在培养年轻一代的教学方针当中早有体现：强调教成人和孩子一定要有区别，前者可以“圆”一些，后者则要“方正”一些，“棱角”明显一些。到此，我想，不必再有什么解释吧？

感谢版主的精彩奉献！谢谢！真的很感谢你！不知道说什么好了，一切尽在不言中吧！谢谢!