[转帖]通俗唱法的基本功和训练步骤

通俗唱法的基本功（1） 歌唱训练的特殊性：人人都有嗓子，人人都会唱歌， 可唱出来的效果却有天壤之别。不从事声乐专业的人对唱得好的人的结论往往很简单----嗓子好。事实不尽然，有的人嗓子又高又宽又亮，唱起歌来就是不好听。有的人嗓音条件很差，甚至高不上低不下，也不响亮，唱出歌来就是动听，这就是乐感好，而不是嗓子好。因而又有人说：唱流行歌不需要嗓子，只要乐感好就行了，这又从一个极端走向另一个极端。不应该把歌唱的基本要素相对立起来，这些基本因素就是声音、乐感、技巧。 声音人人都有，作为专业训练要求的声音，通常叫作“音色”加工。在西洋传统唱法中，音色被放在首位，因为它有特殊的要求标准：纯度、浓度、光亮度。在通俗唱法中对声音没有如此讲究，但不等于没有要求。尽管通俗唱法中，对声音具有多层次的特点，在音区和音量上对歌手仍是有所要求的，我们不能以《小芳》、《世上只有妈妈好》那样低层次的歌作为通俗唱法的代表；也不能以《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《千万次的问》等较高层次的歌作为代表，因为任何事物中间大两头小的共性，中等层次水平的歌最多，这一层歌迷也最多，但作为一种唱法的研究的专业训练，出发点必需放在高层次来要求，即便通俗唱法对音色没有太高的要求。光以“歌唱的声音必需和说话的声音统一”这一点而言听起来很简单，可许多人就是做不到；再以“气声”为例：这种仅属于通俗唱法特有的发声方法在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，无声可言。区别在哪里？前者气中有“质”，后者没得。“美声至上”者认为通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可为什么有些歌手“叫”出来令人拍手叫绝；有些歌手叫出来让人受不了？有些人嗓子叫得不坏，有些人一叫就坏。这些具体问题难道不值得思考么? 可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。 许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。 通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。” 这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它具体地提供了解决高音的方法并阐明了产生高音过程中会出现的反应。不仅如此，这个方法也同时解决了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。 用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。 另一个基本功是建立动态的气息支持。为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。)3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。 有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法而言同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这种机制，是需要时间和功夫的，它毕竟和日常生活的呼吸是完全不同的。 由于以上两种机制都要经过专门训练才能使用到歌唱的实践需要上，所以称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这种生理上的发声要求都是一致的，唯一稍有差别的只是通俗唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自身建立一个扩大器。 　 通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更重要的却是音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各种键钮的性能，更重要的是对各种嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可以毁掉一个歌星。所谓“录音棚歌手”，大多只有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全*电声塑造。随着科学的高度发展，很可能有一天会产生电脑歌手，不过这就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”始终该是“主”，电声应该是“客”，这个概念不能颠倒（现实中的确存在这种颠倒现象）。有些拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门非常高深的科学，国际上从事音响工作的人，是相当受人尊崇的；特别是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。 作为歌手而言，使用话筒的主观方面和音响师配合的客观方面都属必须重视的技术课题。成为通俗唱法比别的唱法更占有重要地位的内容。

通俗唱法的训练步骤（2） 这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。 以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音机能之后才能进入常规训练。 “声音必需*在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不*在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。 下面用两幅图示来阐明声音*在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。 例图一1： 图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处----都是“摺扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。例图一2： 舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。 在此，我们提出三条参考的发声练习： 1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。 2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。 3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。 练声时要始终“意识”*在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。 还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4） 以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。 鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通俗唱法同样可行。 声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带 的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音“通”了。 例图一3： 这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。 这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的

关于乐感和它的培养（1） 乐感是歌唱的生命，乐感二字全称应为“音乐感染力”。平时常常听到的声情并茂中的“情”字，“韵味”、“感人肺腑”、“动人心弦”等字眼都可属于“乐感”的范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。 有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，“投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入”。有的歌唱教师为使学生“投入”，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。（笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”，“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。 乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑”，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果；三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！ 天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。 如果认为乐感是自我“投入”的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入”。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。 乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路”，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，*什么？----技巧。 前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要*机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。 不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。 乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。 研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论），二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现“情”的“声”，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一）。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中，“声情并茂”的提法，并非说明“声”与“情”是平分秋色的。“声”是为“情”服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和“情”划上等号的，因为乐感是“情”表达的基点。“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全*乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质----“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和内容脱节，成了喧宾夺主，已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。 有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声----混声（指半真声和半假声）----假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有“毛病”（指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp—mf），在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来，能做到这些要求也就不错了，可进入三流乐感标准了。（从“不堪入耳”到“入耳”也许这些标准已经要求过高，连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。（在自然声区内）音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚，强声不散。这就可以达到“动听”的乐感层次了。

关于乐感和它的培养（2） 高级技巧要求扎实的基本功，它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区）时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比，也能控制色彩亮----暗，浓----淡变化，能唱出纯梦幻般的抒情歌，也能唱刚劲有力的劲歌，也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功，以上这些技巧也不是可望而不可及的，从“仅能入耳”晋级到动听是完全可能的。（笔者的教学实践证实了这一点，甚至还有弄假成真的例子：在“改善”乐感的训练的过程中，当技巧完全“到位”时，学生的真实情感被激发出来，原来如石膏像般的歌声，一下子仿佛有了生命力，这也叫作方法激发了乐感吧！） 前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”，必需坚持不懈地勤练，直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用“有指导下的模仿”，（下文将专题讨论。）根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿“，（下文将专题讨论）。根据不同程度的学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作“克隆”。举例来说：嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样：比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则：一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人之长，补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：用他人的乐感：用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到“钥匙”的作用。更不必耽心的是：真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹仿别人也不会变成别人。当然，也可能有例外：有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为“克隆”的出发点也未尝不可。（事实上在歌唱领域内，百分之百的“克隆”是不存在的）对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”，至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：模仿力是无法模仿的，但乐感却可能通过模仿来改造。 对于一般音乐基础较差的人来说，除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音（vibrato）。对于模仿力很强的人说来，这二点谈不上什么困难，但从实践中观察到的广大歌迷队伍中，大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点，因此有必要重点谈一下： 弹性，通俗唱法的基本表演手法是“弹奏”式的，虽然“拉奏”式的手法偶而也运用，但总以前者为主。即每个音在唱出来之后，很快地由响变轻，变轻时又必需要始终伴有“余音”，而且在重音时，大多伴有“上滑音”，这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的，有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成，也就是说第一个字是“唱了”出来的话，同一词汇其余的字就在余音中“带”过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音，那么第一个字为主音，后两个音就要用余音“带”过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符，或一个八分音符，或一个八分音符、两个十六分音符，或三连音的情况下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分？ 其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的，如果用拉奏式唱就会面目全非了。 再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例：才知道那却是真的。重点在“才”字上，“知道”两字是用余音带过去的。“是”是重音，“真的”二字带过去。 弹性构成歌声最原始的对比，使一首歌唱起来不呆板，如果适当加装饰音的点缀，可更上一层楼。 第二项手段是“颤音”：在歌星队伍中，不会颤音的现象很少，但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖，而是指人声的“揉弦”，一个“延长音”如果没有“揉弦”，效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的“揉指”，属基础技巧，颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说，可大大改善其“乐感”，怎么学呢？一般来说，动听的颤音来自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之间的来回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替，就成了音乐记号中的tr………，效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始，先慢后快地练习：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段，可能会很难听，甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音，但这是暂时的现象，待到娴熟之后，就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强“气势”，否则会颤动不起来或“走音”。“笔者使用弹性颤音的方法，使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了“难听”的困扰。） 颤音如果练成同一音高上强弱交替，会成为发抖。要警惕！否则就会从这一“难听”，变为另一“难听”。 当弹性和颤音学会之后，就能可以学习“对比”了，最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始，九个字可用三个重音，重音的选择一般以语调起伏为依据，有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此，尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌：“原来你”三字中歌唱重音，依据作曲者意图应在“你”字上，“你”是第三声，作为重音来滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六个字，应有两个重音：“什”和“要”，如果把“要”字用滑音来唱的话，就唱成“摇”。这首歌后面的乐句中还有许多“要”字。例如“我只有不停的要，要到你想逃。”如果用上滑音来唱的话，听起来成了：“我只有不停偿还摇，摇到你想逃。”遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵，类似的例子不胜枚举。 再以周冰倩唱的《真的好想你》为例：第一句歌词与歌名相同，依据语调和五个字一个重音的规则，重音应在“好”字上，在五个字中除了“好”字唱得重一点外，其余的字就不能重于“好”字，“好”字一突出，再以弹性和尾音用颤音相配合，这一句歌唱起来就好听多了。 再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例：开头两句是“我是被你囚禁的鸟，已经忘了天有多高”。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音，依据语调，重音应该唱在“被”和“囚”上，如重音选三个字为重音，那么“鸟”也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在“忘”和“天”字上。如果选三个重音，那么“高”字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱，这样唱来就会给听者带来“倾诉”的感觉。这首歌唯一的“败笔”在末尾第二句上：“这无谓的日子”，重音原本放在“无”或“日”字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在“的”字上。（台湾作曲者故意突出“的”字为重音的例子不少，实在不值得效仿。）听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比，来改善乐感，已被实践证明是可取的。 在众多的方法这中，有些是用来整治嗓子缺陷的“药”，有的是用来挖掘嗓音潜能的工具，有的是作为学习技巧的准备，唯独在培植乐感方面的方法最少，这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题，因为改善乐感比改善嗓音更重要，所以应该更引起重视。 有人把改善嗓音叫作“内包装”，尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装：服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度，审美观念也起了很大的变化。还有一种以“说”主的音乐形式Rap，这种形式是否要列进这“说法”研究，就不在“唱法”之内了。 “以舞带唱”也好，“以说代唱”也好，“外包装”再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法，“歌坛”总应以“唱”为主体。

关于乐感和它的培养（3） 舞”与“说”的渗入歌曲之中，可以使唱变得更丰富，但“舞艺”超过了“歌艺”，或“说”的水平高于唱的水平，那么这些“星”到底还算不算歌星呢？本末倒置，终久不妥。 同一首歌，在不同的歌手口中唱出来，效果完全不同，本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评，就是从“比较”中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲，给一流乐感的歌手唱，可以变得不同凡响；反过来，一首旋律很美的歌曲，在三流乐感的歌手口中唱出来，会变得平淡无奇，究其原因，有以下几种不同的说法： 1、 技巧不到位 这种观点是以技巧第一论为出发点的，情的表达要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替“情”的表达，而只是表达“情”的工具或手段，就如同声情并茂的辩证关系那样，“声”是表达“情”的工具，不是倒过来。 2、 “投入”是关键 这种观点认为：歌声的动人与否，关键在投入。说对了一半，前文已谈到过：主观的“投入”是很重要的，但效果要看听众的反应，如果听众也“投入”了，那么主观与客观便统一了，但歌者投入却不能换取听众的投入时，又该怎么说呢？ 3、 音乐素养、文化素养的到位 这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符，受过主，高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数，可有血有肉的歌声仍不在少数，为什么？ 4、 生活体验是关键 这种观点没有错，但仍然只“点”到了一半；生活体验对于乐感的关系也是辩证的，它对有些歌手来说可能成为“养料”，但也可能成为乐感的摧残者，邓丽君就是一例，按常理说，她的生活道路从遭遇来说，她的歌应该越到后来唱得越好，可事实正好相反。 5、 歌声的动人与否在于对歌曲的理解 这一观点从理论上说是完全正确的，按这个逻辑推理，作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选；而事实则不然，自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有，但大多数作者不会唱，甚至唱出来很难听，因为理解和表达不能划上等号。 6、 歌唱得好不好在于处理 这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有“理解”，何来“处理”？一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种；因为有些“妙笔”往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产，可能根本就没有有意识去处理它，可达到了意想不到的成功，这算不算处理？这个问题的性质和“方法”具有“自发”的和“自觉的”两种情况完全是一样，不自觉地在一首歌中所表现出来的对比（处理的具体内容离不开对比）往往正是一流乐感歌手的“妙招”，对于三流乐感歌手来说，不管指导者如何教他们处理，即便完全做到了要求，也未必能让听众有所“感”。 7、 乐理基础不好 这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑，可在现实生活中持有这种观点的还不在少数，至今仍有不少人把“乐感”混淆为“乐理”的，乐理知识是一门音乐的基本课程，和乐感是两回事，在港台流行歌坛中，不懂谱的歌手，还确有人在，内地也有。提出以上七点，决不是为了否定它们，如果说乐感是由歌者本身的“音乐细胞”的基因所产生的结果，那么，以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件，但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来，没的内因，外因条件仍起不了作用，但对于二流乐感的歌者来说，这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是“音乐细胞”虽有而不多，要*后天培植。 一流乐感如同天生丽质，在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角，所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它，保护它，并时时用以上七点要求去浇灌、培育它，它是“灵气”，也可叫“才气”，那些“过眼流星”，未必个个都是*包装推销出来的。具有灵气，才气的青年歌手最后成为“流星”或“恒星”的选择，往往只得一念之差，现实世界中的实例不少；曾有一位音乐制作人说过：“有些青年歌手得了大奖或灌了唱片，往往正是他们走下坡路的开始。”按理说，得大奖或灌录一张唱片之时，应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始，为什么会反过来呢？理由很简单，他们以为自己已经到了成功的顶峰，虚荣心的满足，使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生，在歌唱比赛中也得过奖，后来成了职业歌手，就不再继续学习，二年不到，乐感丧失殆尽，问她为什么会退到如此地步？她的回答很轻描淡写，“我唱得好也拿这点钱，唱得不好也拿这点出场费，干吗要认真唱？” 回过头来再看看内地歌星刘欢，他在唱《雪城》插曲时一举成名，他没有走下坡路，而是继续努力攀登，无论从唱法、风格、音乐素养，各方面都一直在发展，在进步，这种精神才真正值得称赞。 欧美歌坛上的“常青树”不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等，他（她）们是艺术家，不是“时装”，为什么？ 可见“江郎才尽”这句成语中说的“才尽”二字，不是由于上天突然收回了他们身上的灵气，而是这些歌星们“自毁长城”，就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例：她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反，可以说历尽坎坷，按理说，这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好，可是事实并非如此，她从录制《我只在乎你》那张唱片之后，已明显地反映出乐感的衰退，她前期歌声中那些生动的活力不见了，从“动人”降到了“动听”…… 再以内地摇滚女歌星罗琦为例：她那独特的嗓音天赋，无疑是一流的，乐感也不错，从艺术造诣上说，她的差距还很远，只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅，便轻易地给她“加冕”了摇滚歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚，其实一个把歌唱作为艺术来追求的人，绝不可能有空虚感，因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧，她都亟待充实，哪有时间感到空虚？问题的焦点不正系于“一念”么？在流行歌坛中，不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐，通霄在床上打电话，以至把自己也作为商品推销出去，即便有了一流的乐感又能保持多久？可见“江郎才尽”之说，大多是自己造成的。 从这个侧面转到另一个侧面：有些歌唱爱好者天赋条件并不好，乐感也一般，但他（她）们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术，对同一首歌可以唱上几百遍，反复推敲其中每一细节：从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就，甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习，这也是本章的中心所在。

[此贴子已经被作者于2004-8-21 23:52:15编辑过]

真的费你很多口水!!!谢谢你,口水朋友!!!

没图的?