求助 分析调式

哪位老师能为我提供分析调式的简便方法？[em06]

当然先看谱子的调号啦，再去看看最后一个旋律音是落在大调的主音还是小调的主音上面，这是最基本的！没有谱号的看看旋律上面有几个升降号，然后根据调号的原理去判断调性。判别民族调式，要找宫--角大三度；要是有几个大三度就要判别哪一个才是。

如果是没小节线也没调号，只有几处同时有升降号，最后的音又不是落在主音上面话，我觉得先从自然 旋律 和声的大小调来看，然后再分析他们的中古调式，或许分析半天还是无调式？！烦着呢：）

如有讹误，敬请指正

教你一个简单的办法，拿到谱子后，先看调号，确定是什么调，然后首调唱谱，看最后落在那？同时根据你唱后觉得他是大调还是小调，也就是二楼的说的，至于看它是民族的还是西洋的就看“4”，“7”在谱子中的地位（首调），重要就是大小调。民族的也是首调演唱，五声的话，遇“4”唱“1”，遇“7”唱“3”再看最后落在哪个音就是什么调[em01]

在音乐理论上，目前为止还没有能够真正的统一，哪怕在同一个国度，尚有很多争议，本人在此申明，以下只是个人拙见，仅供参考！

谈到调式我们要首先从理性思维上去考虑它的定义，它包括三个方面，一，特定的结构；二，不同的主音，三，在旋律上有地域风格独特的旋法！在这其中，第三点是里面最重要的！ 调式问题它首先受时代和国度限制，在不同的时代，作曲家们所用的调式是不一样的，比如，在十七世纪的欧洲， 它的调式很有特点，被人们称之为中古调式，比如有，依奥尼亚调式；多利亚调式，利地亚调式，弗里几亚洲调式，混合利地亚调式，爱奥利亚调式，它们在以海顿为首的古典音乐出现之前，一直占统治地位！这些调式主要作用于西方的教堂礼乐中，到十七世纪末，到十八世纪始，这些调式渐被人们遗忘，而被大，小调式做代替，这其实只是经过作曲家和音乐理论家不短的实践中，而认定了中古调式中的两个最有特点的调式，那就是依奥尼亚调式和爱奥利亚调式，它们就是我们经常所说的大，小调！现在世界上最有影响就是大，小调式！ 大调式（自然大调）的结构特点是一级到三级大三度，一三五级是大三和旋，三级到四级是半音，七级到一级是半音，音响效果是明亮，向外扩张，热烈，有力度。

大调式有三个种类，一，自然大调；二，和声大调，三，旋律大调，和声大调在自然大调的基础上降低第六级，这样如使用它的导七和旋，会更加有力度，主要表现作品的矛盾冲突，旋律大调在和声大调的基础上再降低七级，使六级和七级之间的增二度音程关系趋于平淡。 小调式（自然小调）的结构特点是二级到三级是半音，五级到六极是半音，一三五是小三和旋，音响效果黯淡，柔和，抒情，平缓。

小调式也有三个种类，一，自然小调；二；和声小调；三。旋律小调。和声小调在自然小调的基础上升高第七级，使七级到一级半音化，在俄罗斯这个民族中使用最多，如，歌曲《红梅花儿开》；《三套车》；等，在这个结构的小调式中如使用三级和旋，那就是增三和旋，很有特色和力度。旋律小调在和声小调的基础上再降低第六级，使六级和七级之间的增二度音程关系趋于平淡。如俄罗斯歌曲《莫斯科郊外的晚上》等。

下面我们再来看看中国的调式，在现在的教科书上讲有五声调式和七声调式，在五声调式中加二变就是七声调式，这个理论是有错误的，因为在唐代，五声调式和七声调式是并立的，并没有主次之分，到汉代这个理论被当时的音乐理论家所混淆，才会有现在我们认识上的偏差。从现在已经挖掘出来的音乐文献来看，这个说法是成立的，并不能把清角；变徵；变宫，和闰看成偏音，这在同匀三宫里很有体现，有兴趣的读者可以去研究一下，这里不在累赘。

五声调式有宫调式；商调式，角调式，徵调式；羽调式，在以前人们错误的把宫调式和徵调式规划为大调性格，角调式；羽调式和商调式规划为小调性格，其实这也是不正确的，因为清商调式中主音D到#F是大三度，应该规划于大调性格。

左传昭公二十五年记载，为九歌，八风，七音，六律以奉五声，这有一种最常见的说法，就是黄翔鹏老师提出的。认为不管是九声，八声，七声还是六声都是以五声作为骨干音的这种说法浅显易懂 ，但，关于七声调式的问题并不这么简单， 因为在我们中国目前的好多地区的音乐教科书上还有关于七声调式问题的错误，那就是上海音乐学院黎英海教授提出是雅乐，清乐，和燕乐七声调式！ 这个是很不正确的，黎英海教授也公开承认了这个说法有误，因为历史上不是这样说的 ，它分别为 正声调式 1 2 3 5 6 1 下徵调式 5 6 7 2 3 5 清商调式 b7 1 2 4 5 b7 以上我和大家分别谈了大，小调式，和我国的一些民族调式，当然，世界上还有许多很有特色的调式，比如非洲的加哩调式，日本的都节调式，德彪西的人工调式等。在这里就不详细的和大家说了。

以上拙论仅作抛砖引玉之用。恳请指正

呵呵，兄弟能有这番作为，已经非常了！！！

懋江兄过讲了，大家相互学习罢了！

向你们学习，学习，再学习！

就下面两个问题请教ludwig先生：

1、“不能把清角；变徵；变宫，和闰看成偏音，这在同匀三宫里很有体现”；“就是黄翔鹏老师提出的。认为不管是九声，八声，七声还是六声都是以五声作为骨干音的这种说法浅显易懂”。

既然不把清角；变徵；变宫和闰看成偏音，哪来以五声作为骨干音的说法呢？

同均（读yun，但不写成匀）三宫是指在同一个七声均里可以存在宫音不同的三种七声调式，其中如何有清角；变徵；变宫和闰不是偏音的体现？

2、“正声调式 1 2 3 5 6 1

下徵调式 5 6 7 2 3 5

清商调式 b7 1 2 4 5 b7

正声调式 、下徵调式、清商调式是三类不同的七声调式，为何只有五声呢？

1 2 3 5 6 1 ；5 6 7 2 3 5；b7 1 2 4 5 b7 这三个音阶好象都是五声宫调式的音阶吧？

[此贴子已经被作者于2004-9-27 12:40:38编辑过]

回gao_hongxiang：

首先，我很不喜欢玩文字游戏 。、

回1：“不能把清角；变徵；变宫，和闰看成偏音，哪来以五声作为骨干音的说法呢？

----------他们矛盾吗？好象把皮毛看得再“轻”人的骨架就会变得更。。。。。？我想调式和音的排列（按一定规律）是完全不一样的两个概念。“五声作为骨干音”存在调式中音只能是固定的几个？ 音在调式中和音阶排列中。。。。。。。。

回2：敬请gao_hongxiang兄研究一下相关资料（如你感兴趣的话-----如无 请拍砖[em06]）

再与ludwig先生讨论与交流：

我也不喜欢玩文字游戏，也从来没玩过文字游戏。我是一个搞音乐技术理论的，对先生文中提到的新说法（即“不能把清角；变徵；变宫，和闰看成偏音”）很感兴趣（因为是第一次看到），因此才向先生请教。

1、现在乐理书中提到的偏音（相对于正音），在古代文献中叫“变声”，是与宫、商、角、徵、羽五个“正声”相对应的概念。什么时候把“变声”叫成了偏音，为什么叫偏音这倒是可以查一下。

2、在现代的音乐基础理论中，五声调式与七声调式好象并不是对立的，也没有主次、高低之分，是属于音阶种类的不同。因此，五声调式不是五种调式的含义，是由五个正声组成的调式，七声调式则是由五个正声与两个变声组成的调式。这里面好象并没有由于把变声叫做偏音而否定七声调式的意思。其实按照我的观点是不应该叫五声调式与七声调式，因为严格地讲这不是调式的差异，而是音阶的不同。

3、叫“正声调式、下徵调式、清商调式”是不对的，因为这不是三种调式，而是三种七声音阶。在武汉音乐学院三位老师所著的《基本乐理教程》中写的是：“雅乐音阶——在五声音阶的基础上，加入变徵和变宫而成，又称正声音阶。清乐音阶——在五声音阶的基础上，加入清角和变宫而成，又称下徵音阶。燕乐音阶——在五声音阶的基础上，加入清角和闰而成，又称清商音阶。”例如宫调式的三种七声音阶是：

正声音阶：1 2 3 #4 5 6 7 1；下徵音阶：1 2 3 4 5 6 7 1；清商音阶：1 2 3 4 5 6 b7 1

4、在“同均三宫”（同一个七声音阶可含有三个不同的宫调系统）中，也仍然体现着由五个正声与两个变声组成的调式现象，并刚好是三种不同的七声音阶。如下面由 D E F G A B C D 组成的音阶，其“同均三宫”为：

[此贴子已经被作者于2004-9-29 17:33:22编辑过]

首先很高兴能碰到象先生这么趣味相投的人,真的!请先接受我的握手[em27]

1.关于先生第2点提到的观点中我有所认同,但为什么要以"正音"加"偏音"来看?直接表述7音排列在调式上有何异同吗?"这里面好象并没有由于把变声叫做偏音而否定七声调式的意思。其实按照我的观点是不应该叫五声调式与七声调式，因为严格地讲这不是调式的差异，而是音阶的不同。"无偏音了又怎"否定七声调式"

2.在先生所列音阶(无异)中音与音所表现的关系如体现出"正音""偏音"来看何以体现其调性.

3.我想如先生用"由 D E F G A B C D 组成的音阶"来创作,在调性调式上无异?

在这里并无对先生......[em31]只是观点上认识各异,往往在某种新事物出现时都会是各种声音,这时 也就仁者见仁\智者见智了.

为什么要以“正音”加“偏音”来看?直接表述7音排列在调式上有何异同吗?

关于这个问题摘录中国音乐研究所崔宪的《论正声与变声》一文的片段，可以说明对中国民族调式中的七声调式为什么要划分正声与变声的原因：

在我国以汉族为主的传统音乐中，七声音阶是与五声音阶相对的一种音阶形式。我们称之为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”，乐理教学一般将这三种音阶分别称为“雅乐音阶”、“清乐音阶”和“燕乐音阶”。在这三种七声音阶中，由五个“正声”与两个“变声”构成。正声，指的是Do、Re、Mi、Sol、La五个音，我国传统文献记做“宫、商、角、徵、羽”；变声，指的是Fa与#Fa、bSi与Si，文献记做“清角（和）与变徵、清羽（闰）与变宫”。正声与变声，是我国以汉族为主的传统音乐中应用最广泛的一对关系，也是传统文献中有关音阶理论记载最多的一对概念。在我国历史文献中，正声与变声还与五声、七声、九声等不同的概念有密切的关系，也存在着不同的理论内涵。从大量的音乐实践与大量的有关文献记载中我们了解到：凡是提到七声音阶各音关系的，一般都以正声和变声分列的方式来记录，如《汉书》、《后汉书》，《隋书》和《通典》——要么是宫、商、角、徵、羽与变宫、变徵分别叙述，要么是正声与变声（或称“二变”）并提。

1、 实践中的正声与变声

对音乐实践中正声与变声的认识，涉及到对我国传统音乐中五声音阶与七声音阶的认识。对此，我们的看法是：五声与七声两种音阶在我国的传统音乐中并存，历史是这样，今天仍然是这样。这也是一些前辈学者们的共识。由于五声性音调是我国传统音乐的基本特征之一，七声音阶中的正声所起的是骨干作用。二者的关系是：五声以七声为背景，七声以五声为骨干。五声与七声在一定的范围内是相辅相成的关系。

在实际的民歌中可以找到同一音调与同一风格的五声与七声的例子，说明五声音阶的曲调可能有七声的变体，而七声的曲调也可能有五声的变体。这种情况在我国的民间音乐中是大量存在的。

2、 变声的理论意义

在基本乐理中，现在一般将变声称为“偏音”，这是受明清以来“五声化”的观念影响所产生的概念。因为与正声相比，偏音不在中心的位置。这也是“五声性音调”导致五声音阶具有统治地位的认识产生的结果。但是，在较早的传统文献中，对“正声”以外的“变声”有大量的记载，有的文献中还专门论述了变声的价值和作用，如《隋书·音乐志》提出“今若不以二变为调曲，则是冬夏声阙，四时不备”^[1]，认为“二变”如一年中的四时一样，如果没有变声，曲调则缺少“冬”、“夏”这两声，有如“四时”不完整。因而两个变声在曲调的构成中，是不可缺少的音级。

变声与正声相对，正声的概念在《汉书·律历志》中就已明确：“黄钟为宫，则太簇、姑洗、林钟、南吕皆以正声应”^[2]，说的是黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕这五个律名，在以黄钟作“宫”音时，这五个律与五个正声“宫、商、角、徵、羽”对应。对变声，有的古代音乐理论著作有专门论述，如唐代杜佑《通典·乐三》，将变声与正声并提：

自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文、武二声，谓之为七音。五声为正，二声为变。杜佑认为从殷商时只是“五音”，变声是周代加进的，形成了“七音”，同时指出“五声为正，二声为变”。又如唐代《乐书要录·卷第五·论二变义》，就“二变”做了如下解释：

夫七声者，兆於冥昧、出於自然，理乃天生，匪由人造……未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫祉之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩。

这里说的是“七声”出于自然，不由人造，不用Fa、Si两音不能成音调。Fa、Si两音被称为“二变”，是宫徵之润色，五音之盐梅。意思是Fa、Si这两个“二变”音，对五正声有润色的意义；它们充实五音，像是阳光透过层后产生的五彩一样使五音更具光彩。

3、变声是正声的音调色彩

在《乐书要录》中，不但肯定了七声的意义，还专就“二变”做了论述：“未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫祉之润色，五音之盐梅也。变声之充实五音，亦犹晕色之发挥五彩。”变声对于正声而言，就像阳光透过层后产生的五彩一样更具光彩。如河南镇平歌舞曲《对花灯》，是在同一个歌舞曲中“一曲”应用的是“D、E、G、A、B”五声，“三曲”在这五声的骨干音另外两个变声为“F、C”（闰、和），构成了一个“D、E、（F）G、A、B、（C）”G宫七声的清商音阶（俗乐音阶）的“D徵调式”：

与同一五声曲调相比，加入变声后的七声，音调的色彩和表情的蕴含都与五声不同，二者又形成各自独立、相互补充的格局。这是音乐实践中两个变声在五个正声的音调色彩方面所起的作用，也是我国传统音乐的特征所在。

---

[1]《隋书》（二）第347页，中华书局校点本。

[2]《汉书》（四）第962页，中华书局校点本。

[此贴子已经被作者于2004-10-23 18:32:41编辑过]

没有下文了???答案统一了吗?大师们?

“用‘由 D E F G A B C D 组成的音阶’来创作，在调性调式上无异？”

这个问题实际上应是：由 D E F G A B C D七个音组成的音阶，在‘同均三宫’的情况下应该如何确定旋律的调性调式？

由于我国民族音乐中的七声调式存在着“同均三宫”的现象，在确定旋律的调性调式时应该从音乐的地方风格特点（主要指调式特点）和五声性的骨干作用等方面进行考虑。由 D E F G A B C D七个音组成的音阶，按“同均三宫”可能是三个调：1、以C为宫音的清乐（下徵音阶）D商；2、以F为宫音的雅乐（正声音阶）D羽；3、以G为宫音的燕乐（清商音阶）D徵。下面的三首旋律取自民歌、戏曲和传统器乐曲，其音阶都是由D E F G A B C D七个音组成：

1、《楚商》——这是根据琴曲《离骚》改编的编钟古乐队合奏曲。楚地以商调式为主要特点，以D E G A C D为五个正声，最后的终止音是D，为D商调式。F音为清角，B为变宫，此两个变声的音高带游移性，在旋律进行中还带有离调现象（F音出现时有“清角为宫”的离调；B音出现时有“变宫为角”的离调），给整个旋律增加了一定的忧郁、悲伧和踌躇满志的感情色彩。因此，这首旋律应确定为以C为宫音的清乐（下徵音阶）D商调式。

2、京剧《西皮原板》过门——按京剧西皮腔多为羽调式、多为带“变徵”、“变宫”两个变声的雅乐（正声音阶）音阶，因此这首旋律应确定为以F为宫音的雅乐（正声音阶）D羽调式。

3、陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》——陕西古代为秦，按秦地多使用清商音阶（带“清角”和“闰”两个变声），这首民歌应确定为以G为宫音的燕乐（清商音阶）D徵调式。

[此贴子已经被作者于2004-10-24 22:58:56编辑过]

音乐学者黄翔鹏先生生前提出的“同均三宫”理论，从80年代诞生起，一直被中国音乐理论家们讨论到现在。其核心理论是 ：“中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统帅宫的，三宫就是同属一均的三种音阶，而分属三种调高(因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象)。不同的音阶中，宫又是统帅调的，每宫都可以出现宫、商、角、徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头。

古琴套曲《袍修罗兰》第六首《见》使用了调性色彩变化的手法，在原调上作了两次旋宫转调：从一弦C为宫转为二弦D为宫，再转为四弦G为宫，尾声时又再返回前面的一弦C为宫（C－D－G－C）。这正是中国传统作曲技法中的“同均三宫”。

以前有人曾经说过，中国音乐的发展是横向的，著重於音乐的旋律线，所以旋律进行时要使得旋律能够继续走下去，发展的手法就很重要了。比较简单的方法就是变奏，也就是加花或者减字。另一个手法叫做〃借字〃，就是将旋律中的某个音改为另一个音演奏。最常用了的是所谓以〃凡〃代〃工〃就是以⒋代⒊（中国在周公制礼做乐时就已经有十二音律的产生，且各有其名称　如黄锺　大吕　．．．等。亦有七声音阶的存在，甚么时间开始的我不太清楚各为上尺工凡六五乙，相当於⒈⒉⒊⒋⒌⒍⒎，我们现在称这种谱为工尺谱。不过我还不太会看）而就在借字的同时，音乐的调式也就改变了。比如原本使用12356的音阶，借字之後就便成45612的音阶。以西洋音乐的讲法就是转成下属调（但本质上还是不同） 　　　比如说原本使用的旋律 　　　 6 3 661 6 5 3 6 5 3 - 　　　　　　　　 -== ---　　 --- 经借字後就变成 6　4 661 6 5 4 6 5 4 - 　　 这样的改变，就将原本Ａ羽调式，转为Ａ角调式（主音不变）。

“最常用了的是所谓以〃凡〃代〃工〃就是以⒋代⒊ ”？？？

好象不是 4 代 3 ，而是 4 代 1 吧（叫做“清角为宫”，即前调的 4 等于后调的 1 ）！在工尺谱中“凡”字唱 4 ，“工”字唱 3 ，自然也不能说成是“凡”代“工”，而是“凡”代“上”（“上”字唱 1 ）。如例中6 3 661 6 5 3 6 5 3 - 变成6　4 661 6 5 4 6 5 4 - 时，前面的6（A）是羽，下面的大三度是4（F）是清角，到了后面时6（A）变成角，那么它下面的大三度则应是宫了。即前6=后3，则前4=后1 。

工尺谱

我国传统记谱法，因用工、尺等谱字记写唱而得名。工尺谱记谱法普遍地运用我国说唱音乐、戏曲音乐与民间器乐中。

现今通行的工尺谱字有10个，与北宋以来沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》、《辽史·乐志》等书所载相同，为“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。”工尺谱由于它流传的时期、地域与乐种的不同，故在音列调首、书写字体、谱字音高等方面均有所差异。工尺谱音列排序，其调首有三种，即以“合”字为调首（如西安鼓乐所用工尺谱），以“尺”字为调首（如福建南音、晋北笙管乐所用工尺谱），以“上”字为调首（如江南丝竹乐所用工尺谱）。前两种调首音列多为固定音高记谱法，后一种调首音列多为首调记谱法。

宫、商、角、徵、羽与变徵、变宫

【宫】

　　五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”

【商】

　　五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。

【角】

　　五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。

【徵】

　　五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。 【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。

【变徵】

　　古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。

【变宫】

　　古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名.

[此贴子已经被作者于2004-10-29 14:17:37编辑过]

我只能“佩服，佩服”！！！[em04][em01]

以下是引用懋江在2004-10-31 0:02:56的发言： 我只能“佩服，佩服”！！！[em04][em01]

懋江兄不要光打“哈哈”呀，加入到讨论中来。你看我从gao_hongxiang 那里学到不少东西。

分析调式是个很综合的知识，我建议你在学习分析调式之前先把前面的相关知识学会。这样分析起来才比较容易些。本来吗 分析调式并不难

以下是引用喜之郎－在2004-11-4 10:53:11的发言： 分析调式是个很综合的知识，我建议你在学习分析调式之前先把前面的相关知识学会。这样分析起来才比较容易些。本来吗 分析调式并不难

???

谢谢各位老师的指点，我在乐理方面的学习只能是个新手。能给我举个实际的例子，具体分析一下吗？

请继续下去!这样的讨论很有意思!!!

出两个调性分析的题。要求：写出调名与具体的分析过程（应“小海天”的要求）。

[此贴子已经被作者于2004-11-12 17:12:59编辑过]

不难，我来做！

1、E 旋律大调

2、be和声小调

请继续出题，谢谢！