为什么要以“正音”加“偏音”来看?直接表述7音排列在调式上有何异同吗?
关于这个问题摘录中国音乐研究所崔宪的《论正声与变声》一文的片段,可以说明对中国民族调式中的七声调式为什么要划分正声与变声的原因:
在我国以汉族为主的传统音乐中,七声音阶是与五声音阶相对的一种音阶形式。我们称之为“正声音阶”、“下徵音阶”和“清商音阶”,乐理教学一般将这三种音阶分别称为“雅乐音阶”、“清乐音阶”和“燕乐音阶”。在这三种七声音阶中,由五个“正声”与两个“变声”构成。正声,指的是Do、Re、Mi、Sol、La五个音,我国传统文献记做“宫、商、角、徵、羽”;变声,指的是Fa与#Fa、bSi与Si,文献记做“清角(和)与变徵、清羽(闰)与变宫”。正声与变声,是我国以汉族为主的传统音乐中应用最广泛的一对关系,也是传统文献中有关音阶理论记载最多的一对概念。在我国历史文献中,正声与变声还与五声、七声、九声等不同的概念有密切的关系,也存在着不同的理论内涵。从大量的音乐实践与大量的有关文献记载中我们了解到:凡是提到七声音阶各音关系的,一般都以正声和变声分列的方式来记录,如《汉书》、《后汉书》,《隋书》和《通典》——要么是宫、商、角、徵、羽与变宫、变徵分别叙述,要么是正声与变声(或称“二变”)并提。
1、 实践中的正声与变声
对音乐实践中正声与变声的认识,涉及到对我国传统音乐中五声音阶与七声音阶的认识。对此,我们的看法是:五声与七声两种音阶在我国的传统音乐中并存,历史是这样,今天仍然是这样。这也是一些前辈学者们的共识。由于五声性音调是我国传统音乐的基本特征之一,七声音阶中的正声所起的是骨干作用。二者的关系是:五声以七声为背景,七声以五声为骨干。五声与七声在一定的范围内是相辅相成的关系。
在实际的民歌中可以找到同一音调与同一风格的五声与七声的例子,说明五声音阶的曲调可能有七声的变体,而七声的曲调也可能有五声的变体。这种情况在我国的民间音乐中是大量存在的。
2、 变声的理论意义
在基本乐理中,现在一般将变声称为“偏音”,这是受明清以来“五声化”的观念影响所产生的概念。因为与正声相比,偏音不在中心的位置。这也是“五声性音调”导致五声音阶具有统治地位的认识产生的结果。但是,在较早的传统文献中,对“正声”以外的“变声”有大量的记载,有的文献中还专门论述了变声的价值和作用,如《隋书·音乐志》提出“今若不以二变为调曲,则是冬夏声阙,四时不备”[1],认为“二变”如一年中的四时一样,如果没有变声,曲调则缺少“冬”、“夏”这两声,有如“四时”不完整。因而两个变声在曲调的构成中,是不可缺少的音级。
变声与正声相对,正声的概念在《汉书·律历志》中就已明确:“黄钟为宫,则太簇、姑洗、林钟、南吕皆以正声应”[2],说的是黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕这五个律名,在以黄钟作“宫”音时,这五个律与五个正声“宫、商、角、徵、羽”对应。对变声,有的古代音乐理论著作有专门论述,如唐代杜佑《通典·乐三》,将变声与正声并提:
自殷以前,但有五音,此二者,自周以来加文、武二声,谓之为七音。五声为正,二声为变。杜佑认为从殷商时只是“五音”,变声是周代加进的,形成了“七音”,同时指出“五声为正,二声为变”。又如唐代《乐书要录·卷第五·论二变义》,就“二变”做了如下解释:
夫七声者,兆於冥昧、出於自然,理乃天生,匪由人造……未有不用变声能成音调者也。故知二变者,宫祉之润色,五音之盐梅也。变声之充实五音,亦犹晕色之发挥五彩。
这里说的是“七声”出于自然,不由人造,不用Fa、Si两音不能成音调。Fa、Si两音被称为“二变”,是宫徵之润色,五音之盐梅。意思是Fa、Si这两个“二变”音,对五正声有润色的意义;它们充实五音,像是阳光透过层后产生的五彩一样使五音更具光彩。
3、变声是正声的音调色彩
在《乐书要录》中,不但肯定了七声的意义,还专就“二变”做了论述:“未有不用变声能成音调者也。故知二变者,宫祉之润色,五音之盐梅也。变声之充实五音,亦犹晕色之发挥五彩。”变声对于正声而言,就像阳光透过层后产生的五彩一样更具光彩。如河南镇平歌舞曲《对花灯》,是在同一个歌舞曲中“一曲”应用的是“D、E、G、A、B”五声,“三曲”在这五声的骨干音另外两个变声为“F、C”(闰、和),构成了一个“D、E、(F)G、A、B、(C)”G宫七声的清商音阶(俗乐音阶)的“D徵调式”:
与同一五声曲调相比,加入变声后的七声,音调的色彩和表情的蕴含都与五声不同,二者又形成各自独立、相互补充的格局。这是音乐实践中两个变声在五个正声的音调色彩方面所起的作用,也是我国传统音乐的特征所在。
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