咱们这里有没有教音乐美学的老师，或者以前曾经教过音乐美学的老师？请赐教怎样上好

咱们这里有没有教音乐美学的老师，或者以前曾经教过音乐美学的老师？请赐教怎样上好音乐美学课！！

音乐是人们用有组织的乐音来表达人内心思想情感、反映现实生活的一种艺术。但如何引导学生走进音乐 美学殿堂，学会欣赏音乐，的确是不容易的事。

记得有一次中央音乐学院图书馆馆长、音乐心理学博士周海宏博士放了一曲，问孩子好听不好听，“好听！”“不好听！”孩子们吵成了一片。周博士笑了笑；讲了为什么有人听不懂音乐的原因，讲了音乐的感受方式，它不是看的、不是玩的，而是听的。他从拉威尔、鲍烈罗的舞曲讲到柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，他从莫扎特的《长笛与竖琴协奏曲》讲到马斯涅和肖邦的钢琴曲，仔细地讲解了各种古典音乐所要表达的主题思想和表现手法，同时也讲了严肃音乐与流行音乐的区别。随着周博士一边放音乐，一边生动的讲解，课堂上安静极了，孩子们凝神谛听，仿佛真的走进了那典雅神圣、充满哲理的音乐美学殿堂。

看过的两篇文章，拿来共同学习：

中国音乐与当代社会 郭树荟副教授在上海工程技术大学的演讲

(2004年12月26日)

思想者小传 　郭树荟 上海音乐学院音乐学系副教授、中国传统音乐教研室主任，东方音乐学会会员。主要从事中国传统器乐音乐、中国音乐与当代社会、中国音乐美学等方面的研究。发表论文主要有：《中国传统音乐中的特殊音色》、《来自丝绸之路的回响———杨立青中胡与交响乐队“荒漠暮色”初探》、《对古琴音乐美学思想特征的再认识》、《单音手法营造的音乐精神》等。

今天的中国，尤其在都市的大文化环境中，越来越多的人群与中国音乐保持着近距离的接触。事实上，他们已经在自觉或不自觉地主动接受、认知和感悟中国音乐。作为社会的一员，他们的选择、他们的思考以及他们各自不同的审美取向，浓缩和涵盖了中国音乐与当代社会关系的几乎每一个层面。如果人们留心观察，就会发现，中国音乐，无论是传统的、大众的，还是现代的，都以各自不同的姿态和样貌鲜活地生存于当代社会。中国音乐，从来没有像现在这样，与我们息息相关。 　　文化融合催生中国新音乐 　　中国音乐的传承、发展和创新,在历经各个时期的文化变迁与转型中，从不同的审美视角、不同的音乐语言、不同的体裁和题材等方面积累了许许多多优秀的作品，我们既能从中回顾到当时的中国社会的状况，还能够从这些乐音中寻找到每个个体对中国音乐特有的情怀。 　　对于音乐理论研究者来说，有些问题还有待于我们作进一步的梳理和思考。比如说：中国音乐在当今人们的生活中占据什么样的位置，处于什么样的状态，人们喜欢什么样的中国音乐，如何理性地看待和分析中国音乐各分支的平衡关系，音乐的形式、功能和观念发生了怎样的变化，当我们的社会处于高速发展的时候，我们何以面对传统与现代的矛盾和挑战等等。 　　毋庸置疑，音乐的发展是随着社会的发展而发展的。中国音乐在当今信息时代的发展速度之快、变化之大、形式之多和内容之丰富是以往所难以想象的。近年来，各种不同形式的音乐，深入到了城市和乡村的每个角落，音乐的功能被极大地催发。传媒、教育、娱乐、商业等等社会活动纷纷寻找着各自的音乐“坐标”。中国的传统音乐文化、中国的大众音乐文化和中国的现代音乐文化在当下的社会潮流和音乐语境中凸现着各自的格局。 　　自1840年鸦片战争以来，延续了五千年的中国音乐文化的传统观念渐渐动摇，西方文化的大量涌入，使古老的东方文化艺术面临全方位的挑战。这种撞击加剧了文化的融合，也催生了中国的新音乐。中国音乐的传承、发展和创新,在历经各个时期的文化变迁与转型中，从不同的审美视角、不同的音乐语言、不同的体裁和题材等方面积累了许许多多优秀的作品，我们既能从中回顾到各个时期中国社会的状况，还能够从这些乐音中寻找到每个个体对中国音乐特有的情怀。那些优秀的独唱、合唱、独奏、民族管弦乐曲、协奏曲、交响乐、歌剧、舞剧等等音乐作品，深深地印记着时代的烙印、印记着创造者和聆听者心灵的体验。当一代又一代的国人唱着、听着这些音乐的时候，他们历经了音乐所赋予的激越和许许多多的联想，享受着快乐，并为之鼓舞，为之感动！ 　　二十世纪以来，在中国音乐文化大转型的相当长时间里，我们的音乐历经了战争年代的硝烟，历经了共和国的第一缕霞光，历经了“大跃进”和“文革”的困惑，也历经了改革开放的希望。许多带有民族风格又极具时代烙印的优秀作品，以强烈的社会意识和艺术自觉渗透于中国的大众音乐生活，并在相当长的时间内成为中国音乐艺术中的主流，为各阶层的人们所接受。 　　在经历“文革”样板戏“特殊产品”的极端化时期之后，1978年，几乎在港台流行音乐冲击中国内地的同时，中国学院派音乐的先声在饱受长时期的压抑和忽略之后，走向了舞台。随着各类艺术纷纷解冻，一个充满思索、变革和创新的时代到来，人们匆匆走进大转折的文化旅程之中。中国音乐的表现方式，语言风格发生了与以往历史完全不同的情境变化。在整个文化进行着全面刷新与颠覆的八十年代初期，新潮文学、新潮电影、新潮美术、新潮音乐以全新的姿态出现，现代主义、前卫、先锋的自觉与创造成为年轻的艺术家坚持的信念，他们带着强烈的批判意识和社会责任感，无可非议的为中国留下了现代主义的历史阵地，虽然不乏稚嫩，但充满朝气与活力。 　　被人们称之为“新潮”或“寻根”的音乐在北京和上海等地的音乐学院兴起，年轻的作曲家群体充满探索的激情，他们将西方现代主义的音乐形式，引进中国音乐。他们的大多数作品带有中国传统音乐文化以及东方哲学和美学的符号，并与西方现代作曲技法结合。他们所继承借鉴创新的音乐思维与手法，打破了以往人们对待音乐的固定审美习惯和模式。八十年代对音乐艺术解读的观念、意识及方式，是一个文化时代开始的“精神标记”。学院派作曲家的语境，赞许认同也罢，困惑批判也罢，“自言自语”也罢，风雨二十多年后，他们创作的音乐不断在世界重要的音乐节、重要音乐创作比赛中获得地位和认同，他们与国际间音乐对话，是中国专业艺术音乐与西方交融最为深层的一次。 　　作为现代音乐创作的前沿，对当代现实、传统文化、先锋观念、人的生存境遇等进行沉重的反省和精神探索是无可非议的。作曲家所涉及的美学思想、作曲技法和音乐语言，从一个侧面反映了当代中国音乐与西方现代化艺术的交融达到了一定的高度。他们对旧有传统艺术发起的挑战,使中西文化、古今文化开始了实质性碰撞和冲突,从音乐音响的听觉审美上获得了最大空间的解放，这不能不说是当代中国现代音乐所发生的极为有意义的事件。无论如何，这迈出去的一大步，是中国音乐走向多元，走向世界的重要一步。虽然在过去的二十多年里，我们不厌其烦地停留在这些人和他们的音乐上，进行各种各样的探讨，为此引发几乎从未停止过的争议，但是不可否认，这是中国现代音乐进程中不可回避的进步，其意义或许比他们的音乐作品本身更为重大。 　　大众音乐文化发展之虞 　　市场运作的革命性变革，信息的超量传播使媒体成为大众音乐的代言人，大众音乐文化的迅猛发展使中国当代大众音乐无不处于时代的错位之中，晚会音乐从都市到城乡几乎是“一体化”的模式，音乐品种的单一模仿造就了脆弱的“快餐”音乐文化。 　　几乎在新潮音乐兴起的同时，港台地区流行音乐样式与表演样式,不可阻挡地成为中国内地的日常消费品。它的出现从某种意义上来说，消解了大众音乐文化一直以来的单一社会功能，也历经了争鸣、批评和商品化的发展过程。从以港台流行音乐为蓝本，模仿和制作大众流行音乐的早期形式，到上世纪90年代的市场经济繁荣发展时期，中国通俗音乐仿佛在一夜之间进入了都市文化和消费社会。从歌手、词曲作者的个体行为到知名公司一系列的包装运作，通俗音乐以新的姿态赢得市场和观众。在国际性潮流的影响下，音乐传播传媒将这种艺术形式在超短的时间里送到千家万户，音乐厅走进了家庭，音乐欣赏成为每个个体可以随意轻松完成的具有视觉、听觉冲击与震撼的音乐盛会。只要你打开电视机、音响等等视听的设备，便可以随意挑选自己喜欢的音乐。晚会音乐、流行音乐、影视音乐、广告音乐、游戏音乐几乎支撑了中国音乐的繁荣。在这些类别的音乐中不乏不同地域、体裁、民族、风格和富于创新的作品。这些音乐直率地切入了我们的生活，提倡原创的观念使一些作品摆脱了来自欧美港台流行音乐的影响。我们感动于中国民族摇滚曾经的反叛和呐喊，感动于黄土文化为我们的音乐注入了东方的豪情。 　　应当看到，市场运作的革命性变革，信息的超量传播使媒体成为大众音乐的代言人，大众音乐文化的迅猛发展使中国当代大众音乐无不处于时代的错位之中，晚会音乐从都市到城乡几乎是“一体化”的模式，音乐品种的单一模仿造就了脆弱的“快餐”音乐文化。明星效应、西方音乐的强势影响等，使商品化的音乐从开放繁荣的经济发展中凸现，它所带来的后果直指当今年轻的一代，他们自觉自然的接受西方、港台的音乐文化，接受大众传媒带来的“音乐蛋糕”，而渐渐疏远了本来就不太了解的自己的传统音乐文化。大众音乐安慰和满足了聆听者的音乐审美视野，这种淹没和替代在信息急剧变化、艺术多重发展的今天，轻而易举地获得了现实音乐文化生存的合理性。那些每周、每月、每年都出现的单一的晚会模式造就大众的文化依赖心理，他们对新型、新兴的艺术品种还缺乏理解度。我们不能不说，中国大众音乐在遭遇了大面积的文化理想与价值观念冲突的今天，应该有着更为清醒地认识，中国音乐与艺术家的现实与任何一个普通的中国人一样，面临着生活方式与生存状态的急剧变化，我们需要什么样的音乐与当代的现实对话、这种长远的追问应该是中国审美文化的重要命题。我们不回避大众音乐审美在任何时候都是社会的主体的特征，但关注社会音乐文化实践及其意识形态的变化，是音乐理论研究十分重要的课题。如果惯用“市场化”定位把脉音乐文化的现实与发展，是否能够确切探入当今中国音乐文化自身的价值与意义？而年轻爱乐的一代在喜欢通俗音乐的同时，是否还应该知道和了解更多种的音乐形式呢？ 　　近来，以民乐“新版”演奏形式相标榜的“女子十二乐坊”，活跃于国内、东南亚及欧美的音乐舞台，被视为传统与流行相结合的探索。她们曾表示：音乐好不好要让大众评论、要用销量来证明。不可否认，传统音乐选择多元变化的类型，开拓每一种属于自己的发展空间是非常必要的。当然，“票房”对于引领和提高大众音乐整体欣赏水平，有着十分重要的意义，但并非是唯一鉴定音乐精神、音乐存在的标签。尤其在今天，市场决定一切，使得传统的中国音乐自身的发展步履艰难。值得注意的是，中国传统器乐音乐应该尝试多种市场风格，而不是一种模式。不同时期的音乐随着时尚、潮流和特定文化品位的交替而转换，不同的年龄层次对具体的音乐作品也有着各自的喜好和记忆。我们应该有更宽泛的时间与空间，去寻求艺术发展所需要的更多的平台。 　　传统音乐对话当代社会 　　当代社会，中国传统音乐生命力的延续、传承，不仅仅是静态保护的问题，新观念将不断为中国传统音乐的未来发展注入活力。不论是原生型、次生型，还是再生型的音乐，都应该在当今社会中拥有自己的音乐品格，找到合适的价值取向。 　　中国传统文化的特质如何？中国传统音乐存在的现状如何？随着国际流行文化、流行生活方式进入城市和乡村，人们大都从地域、方言、民俗习性、博物馆、图书馆和历史名胜古迹遗存中依稀看到传统文化的存在。而音乐以时间的特性存在，她不是一幅画、一件工艺品。中国音乐在千年的历史进程中，为后人留下的丰富文化遗产，大量“无声”与“有声”的音乐文化灵魂和财富，促使我们不仅要用耳朵听乐，还要用心听乐、解乐、读乐。我们不可能聆听完全复原的远古声响，但是我们可以从大量的“无声读物”中探索出“有声读物”。在茶楼、书场、画院，社团、乡村、街道，在远离都市的乡镇节日庙会以及婚丧嫁娶的传统日子里，在许许多多职业与非职业研究与热爱中国传统音乐的人群中，依然可以听到“活着的传统音乐”。在当代的“人文环境”中，古谱的新解、隋唐的遗响、百年的说唱、戏曲艺术，使“传统像一条河”流淌和记存着往昔的人文气息。 　　1978年，湖北随县出土了春秋时期的大型乐器———编钟，世界在为之惊叹的同时，更有学界将其置于“将重新认识世界音乐的历史”的高度！2400多年之后仍能够发出美妙乐音的编钟，造就了中国音乐历史的奇特现象。与其同样具有中国传统音乐文化标志性意义的还有昆曲和古琴。作为中国音乐鲜有的联合国非物质文化遗产项目，它们所包容的中国传统文化的思想，深深的蕴涵在八百余载的剧种传承、三千多首的琴曲之中。这些中国传统音乐的精髓，依托着文人士大夫精神至上的品性而生存，作为音乐文化的“基因”、“活化石”，古琴、昆曲所追求的精神情境不变，在今天，我们依然能够领略昆曲、琴曲中追求中国传统文化神韵的特有信念。这些古曲佳剧，不着力于强化刺激听者的审美官能，而是通过引人想象的意境和精微奥妙之意引导观赏者的思维，唤起人们听觉、心觉的综合感受，其中的美学趣味在含蓄隽永的哲理中得到精神的感悟与升华。 　　诚然，在当代社会中，古老传统艺术生命力的延续、传承，不仅仅是静态保护的问题，只有对话与创新才能为中国音乐进一步发展注入新的活力。在中西音乐广泛交流的社会历史背景下，传统音乐经历了前所未有的从“旧”到“新”、从传统到“现代”的转折。中国音乐在建国初期所进行的大规模的整理收集挖掘民间音乐的活动，使各地的传统音乐艺术类别都分别有自己的地方音乐集成，这是对本土音乐文化的一次大的文化拯救行为。在此基础上所进行改编创作的中国音乐作品，完全呈现出当时的社会文化理念。此外，民乐在国外频频进行的文化交流演出，政府媒体举办的各类民歌、器乐、说唱、戏曲大赛、艺术节，使我们看到了各地方古老的丝竹乐、鼓乐的不断“复活”，新作、新人、新剧、新观念不断地为中国传统音乐的未来发展注入活力。要引起我们高度重视的是如何发展、怎样发展？对传统的人文精神、民俗习性和表现形态的深度体味，非常具体地影响到中国音乐的创作方式、表现方式和传承方式，并由此直接影响到当代社会对中国传统音乐的“本源”定位。我们的艺术家在享用文化资源，发掘独到的审美价值，对传统音乐进行现代意义的文化重构的同时，应作出合乎当代人生存情境的审美判断，更加理性地把握传统音乐之精髓。不论音乐形式是原生型、次生型还是再生型，都应该在当今社会中拥有自己的音乐品格，找到合适的价值取向，如果那些最原生型的音乐也常常游移于现代文明的表层，并似乎进行着天然的接纳之时，我们要谨慎待之，是延续传统音乐的风格？是传统音乐的变体？还是对传统音乐的重新演绎？ 　　传统音乐所释放的力量，塑造了中国音乐文化的民族主义精神，传统是每一个人记忆中自然拥有的东西，是回应任何时代气候和环境变化的天然资源。这种血脉的关系直接或间接供养给任何一个时期的音乐品种和音乐家的创作，并通过他们为我们的社会提供了传统精神的补给。问题在于，我们的当代社会接纳了多少真正的传统？应该有多大的补给量？这不仅仅是文化的问题，也事关经济的问题、政治的问题和国家可持续发展的战略问题。 　　今天的时尚与强势文化几乎占据了大部分空间，而中国传统的音乐文化只是在主流文化的边缘游离。政府、国民音乐教育应强化本土音乐文化的自信，使用和调度各种有效的办法及途径保护与发展传统音乐。当然，民族精神与时代精神的对话是长期的，科学地区分传统的保护和传统的发展这两者的关系非常重要。要避免片面认为，中国传统音乐艺术走中西交融之路，便是传统的消解和丢失。事实上，历史上每一次文化大融合并未让传统的艺术土崩瓦解，中国艺术强大的渗透力不能不令人称奇。 　　音乐文化的原生环境发生变异是社会发展的必然。但是，在当代社会大文化的环境下，传统音乐与文化市场产业化之间的反差，直接影响了其生存状态。调查显示，散落在各地的歌种、乐种、曲种、剧种已愈来愈少，而更令人担忧的是一些传统的音乐形式有可能随着艺人的消失而消失。应当看到，这种状况是一种带有全球化的倾向，即传统文化与现代文明的矛盾与冲突的特殊性。社会的发展无情地扬弃着传统文化自身的不稳定因素和已经稀有的物质，并不以人们的意志为转移。但是，一个社会文化环境的战略性格局，是不可能无视传统的力量的。换言之，社会的文明程度越高，越要正视和尊重传统，这不仅仅只是工业革命之后人们认识到的传统文化之于经济的巨大拉动效应，也不仅仅是一种文化标榜和文化输出的需求。 　　中国音乐与当代社会处于同步发展的二十一世纪初叶，传统的、大众的、现代的音乐形式，无时无刻不在与当代社会发生着碰撞和对话。我们的社会已经感受到的，或感受最深的中国音乐，是一支主流，一支巨大的主流。面对市场、面对听众，面对高科技带来的革命性的发展，我们在选择和融入主流的同时，也要关照、理解和支持处于两极的文化样式，这也是面对未来的一种理性选择。 　　变化与发展之时，传统的保护十分重要，而发展音乐文化中的前卫意识，会潜在地策应社会的创造性，也会反作用于人们对传统的认知。中国当代音乐艺术的观念正在逐步正视自身的规律、社会价值与存在意义。是文化“单边主义”，还是文化“多极世界”，是文化“本土化”还是文化“全球化”，这几乎是在一个文化越来越开放、经济越来越全球化的社会中，和所有的人文文化一样所面对的人类共同问题。 　　我们冀望听到、看到和享受到更为丰富的“音乐大餐”，我们也祈愿中国音乐的沃土上，有更多的人前来播种和收获！

音乐美学概念（出处不详）

　　音乐之乐（yue）被主观感受时本来应是乐（le），据《墨子·非乐上》：“目之为美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。”生理的各部位有不同的感受形式，这里依次是视觉感受称“美”，听觉感受称“乐”，味觉感受称“甘”，触觉感受称“安”。《孟子·梁惠王》记孟子劝齐王“与民同乐”，也特指与百姓共享音乐。又《乐记·乐化》之“乐者乐也”，也指诉诸听觉。如此，则乐有二义，当读作yue巳时是指客观存在的音乐，当读作le时是指对音乐的主观感受，并有内心和谐之意。由此，如果研究音乐之美，应称“音乐乐（le）学”为是。又考《论语·八佾》载孔子闻《韶》乐谓“尽善尽美”，《左传》载季礼观乐也先赞一句“美哉”大概是因为演出时有歌舞，此其一。儒家认为乐与政通，观乐如观政，此其二。两点是称乐为美之故。而在西方，一切艺术一概称美，音乐自不例外，故称音乐美学亦理所当然。另外，音乐诉诸听觉，也有人诉诸视觉——“读”乐，设想贝多芬失聪后指挥演出，正是读乐。而在德国，有众多听众带谱听乐，边听边看。还有许多乐谱本身颇具视觉效果，如当代先锋主义的乐谱与传统乐谱截然有别，像约翰·凯奇《钢琴和管弦乐团音乐会》乐谱和潘德列茨基的《祭广岛受难者的哀歌》乐谱，都有一种结构设计，不仅可奏乐，而且可赏谱。当今的演出更是音乐歌舞大作秀，大有退化古代歌舞乐一体之象，视听混合，甚至使观者共同参与演出触觉视觉全盘唤起，故尔只可称“美”而不可称“乐”了。

　　美学（原意为感受学）作为特指概念，在1750年由德国鲍姆嘉通的专著《Aesthetic》正式确立。音乐美学作为美学的下属概念，自然在此之后。1805年出版的德国海因瑟写于1776年遗作《音乐对话录，或：著名学者、诗人与音乐家关于音乐的艺术趣味的哲学讨论》，已标志音乐美学（哲学）的确立；1806年出版的另一位德国人舒巴尔特的《论音乐美学的思想》则正式使用音乐美学的概念。此后，音乐美学的研究进入专门化，如韩特的《音乐美学》（1837）、席林的《音乐美哲学研究或音乐的美学》（1838）和汉斯立克著名的《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》（1854）等。

　　音乐美学是美学韵一个部门，它将美学韵逻辑范畴运用于音乐学的概念形态之中，构成美学（艺术哲学）之共性与音乐特性的结合体。基于美学研究与自然、社会、生活和人的基本关系，美学研究与哲学、社会学、人类学、心理学等都具有共同点，在理论与方法上都有互补关系，因此，音乐美学的实际研究又可形成音乐哲学、音乐社会学、音乐人类学；音乐心理学等分科或交叉学科。

　　音乐美学试图从根本上解释音乐存在的价值及音乐的意义，展开音乐美的本质、音乐美豹逻辑、音乐美的形态以及音乐美的范畴的全面寻究，涉及音乐的本质属性，音乐的本体构成，音乐的相关功能即音乐与自然、社会、生活的相互关系，音乐主体中创作、演奏与鉴赏的相互关系，音乐与其它文艺形态的关系，音乐的风格流派与美学范畴，等等。

　　音乐美学要以音乐史为广阔土壤，充分把握林林总总的音乐现象，特别关注各个时空下的音乐思潮，并以音乐美学观念作为自身的研究对象，从而总结出各时期各地域音乐的美学思想体系。音乐美学应注意吸纳相关学科的观念和方法，诸如政治学、宗教学、心理学以至数学、逻辑学、信息学等，建构起动态韵学科新模式。依据音乐的特殊形态，音乐美学要以音乐作品为实物；以实证方式完成音乐美的探研，以分柝方法把握音乐美的切实存在，最终实现音乐美学鉴赏的基本意图，使音乐存在及其意义得以解释。

　　音乐美学是文艺美学韵一个属种，在运用哲学——美学的观念和方法来研究文学艺术问题上，其学科性质等同于“艺术哲学”，因此，也以美学态度解决艺术的基本结构之美、艺术的本质与价值之所在、艺术创作与欣赏的美学原则与风格等问题。然而，音乐美学与一般美学、一般文艺学只是属种关系，它有其自己的特点和自身的美的规律，如音乐的基本原理，音乐的曲式、旋律、和声、音色，音乐的叙述功能和表现功能等等，还须围绕自身特点作出有价值的审美判断，尽管这种判断的科学化或准许度要比其它艺术形态困难得多。

　　音乐美学与各种音乐研究具有密切关系，但也存在一些差异。音乐学要对各式各样的音乐现象进行分析和统计，对音乐成品进行实验和说明，对音乐史实进行具体的实证和探研，而音乐美学则不必进行这类细致的科学验证，只是它需吸收这些验证成果来与美学逻辑范畴取得印证。当然，音乐美学也不似音乐哲学那样只对音乐作本质的概定，而是直接切人到音乐作品的美感体验里。音乐美学与音乐理论的区别在于，音乐理论诸如和声学、作曲学、分析学等是总结音乐领域的各项规范原则，而音乐美学则是以美学范畴去整体把握音乐对于人的心灵所起到的揭示作用。音乐美学也不同于音乐评论，它只为评论创造基本的美学素养，或者提供原理性的东西，却不会像评论那样专门化和特殊化。音乐美学和音乐史是相互关联的；它必须准确把握音乐的历史观念和素材，但它不必对逐个的历史问题进行考察评估。

　　总之，音乐美学作为对音乐恩维及其行为结果的综合把握，少不了以下这几种关注对象：一是美学观念。美学观念乃是音乐价值的判断，掌握各种音乐美学观念范畴是音乐美学的根本任务；这样不仅能对音乐史作出最本质的概括，而且也构成音乐美学史的本身。二是音乐现象。音乐现象泛指一切与音乐行为相关的活动，包括音乐思潮、审美时尚、创作心理、欣赏趋向等等；以及音乐牢体的构成因素、风格特征等，这些无不成为美学的基本视点。三是音乐家。音乐家主要应指作曲家、演奏家以及音乐学家，事实上还包括大量使音乐产品成事的制作者、评论人以至爱好者，音乐美学自应关注他们的审美趣味。四是音乐作品。音乐美学当然耍研究音乐作品时代的地域的个人的美学品格。音乐作品内容（意义）与形式（载体）是音乐观念的凭证。总之，曲、人、史、论，四者结合，由曲识人，由人窥史，以史作论，以论品曲。