中国民族民间舞蹈欣赏教程 共8章

第一章 中国原始舞蹈遗存 本章要点

第一节 中国原始舞蹈及其特点 原始遗存与风俗性舞蹈 第二节 萨满舞 藏传佛教寺庙舞蹈 东巴舞
原始社会的舞蹈与原始舞蹈遗存是两个不同的概念，前者指原始社会特定历史时期的舞蹈；后者指目前仍在流传的民间舞蹈中，一些带有原始舞蹈因素的形式，这种文化遗存的现象，在中国少数民族的民间舞蹈中尤为常见。 原始舞蹈遗存是一种特殊的文化现象，中国民间舞蹈中有许多原始舞蹈的遗存，其中包括有：原始形式的遗存、原始观念的遗存、以及向自娱性舞蹈过渡的多种形式。这些带有原始文化因素的舞蹈，多和原始信仰、原始生产方式的遗存有着密切的关系。
原始遗存的东巴舞

　

　

　

　

　

原始遗存的东巴舞
	东巴唱腔		纳西古乐
	【返回】	东巴舞

　

　

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原始社会的舞蹈遗存——中国原始舞蹈遗存——中国原始舞蹈遗存的特点——中国原始舞蹈遗存的启示

原始社会的舞蹈与原始舞蹈遗存——原始社会是一个漫长的历史发展阶段，经历从旧石器到新石器时代、从母系到父系氏族公社的过渡，经历了从蒙昧混沌到文明初开，以及史前艺术的形成等阶段。原始舞蹈和其他史前艺术一样，它的产生与发展和劳动生活密切相关。以“人类各部分器官和机体日趋完善，心理机能的发展和人类社会关系的形成”为基本条件，而且“一定历史条件下的社会关系既为艺术发展提供了产生和发展的条件，也就从根本上规定、制约着艺术作品的特征和基调。” 原始人在恶劣的自然环境和生活条件下，只有集体群居才能求得生存，这种特定条件下产生的舞蹈多以群舞的形式出现；原始人狩猎是抗击野兽侵袭，获取必要食物的一种手段，为此的训练和获猎后再现狩猎时激烈搏斗场面的模拟表演，是最原始的狩猎舞蹈；部落间为生存时常发生战斗，战前战后的实战演习，产生了原始的战争舞蹈和兵器舞蹈；原始人对自然界现象充满着神秘感，产生了原始宗教、祖先崇拜和原始巫术的礼仪活动，即原始的宗教舞蹈活动；原始人对自身的无知，为求得氏族繁衍，产生了原始的生殖崇拜舞蹈活动；从原始采集到原始农业，从狩猎到原始畜牧的发展，原始人的生活逐渐安定下来，为了感谢神灵的悦神的礼仪和舞蹈，成为原始的农耕舞蹈形式。 原始社会的舞蹈和氏族部落生死存亡相联，因此，参加者都以无比虔诚、严肃的态度，在无比狂热、激情中进行各种原始舞蹈的活动。这些舞蹈虽己包涵原始人的审美心理，其从中己获得快慰感，但仍具功利性。只有当原始人除了维持生命还余有时间与精力时，思维己发展到对物体特征有概念性认识时，才能使原始舞蹈逐渐增加艺术与娱乐成分。进入奴隶社会，原始舞蹈一部分为适应奴隶主需要发展成后来的宫廷舞蹈，另外一部分随劳动生活发展成民间舞蹈。无论是宫廷舞蹈还是民间舞蹈，作为艺术萌芽之一的原始舞蹈表演形式、技巧以及表演时的心理，还会有不同程度的遗存。这种遗存的文化特征，表现在既有原始成分，又有现代人的感情，既有该民族(地区)文化形态局限的特点，又有各民族文化冲击与影响，是一种特殊的文化现象。

　

　

中国的原始舞蹈遗存极为丰富，大致可分为三种类型，这三种类型又多是交织在一起的。 原始舞蹈形式的遗存——中国原始舞蹈遗存中有狩猎、游牧、战争及爱情等内容，表演中有原始性模拟动作，队形简单，全村落参加表演，无音乐伴奏，以人声呼喊歌唱或敲击竹木为节奏，舞者合着呼喊、歌声、音响跳舞。如达斡尔族“鲁日格勒”，鄂温克族的“跳虎”，纳西族的“哦热热”，土家族“毛谷斯”等。羌族的“铠甲舞”，景颇族的“刀舞”“盾牌舞”，则属于远古战争舞蹈的遗存。这些原始舞蹈形式经加工升华，融入现代生活感情，接受现代文化影响，提高表演水平，成为了民族风格浓郁的现代舞台节目。如《阿罕白》《铠甲舞》《出征舞》《摆手舞》包括《毛谷斯舞》等。 原始观念在舞蹈中的遗存——原始观念在舞蹈中遗存的原因很多，火崇拜是因火的使用改变了原始人的蒙昧，促进了社会的发展，虽是遥远的过去，但一些民族对火仍抱有特殊的感情，喜欢围着篝火跳舞。如独龙族的“剽牛舞”，鄂温克族的“篝火舞”以及其他围火而舞的形式；图腾崇拜、自然崇拜也是极久远的过去，但图腾崇拜的标志，神话传说的象征物，以及熟悉的原始舞蹈形式，因能引起人们美的享受而在舞蹈中遗存；对祖先，对曾为本民族造福、有功的先辈，人们总是崇敬与怀念，这是彝族、傈僳族、白族的“打歌”要在“本主庙”前进行的原因；景颇族、仡佬族、傈僳族、羌族、怒族的丧事舞蹈活动，同是灵魂崇拜、祖先崇拜观念在舞蹈中的遗存。有些民族舞蹈虽无明显的原始崇拜现象，并已具有较强的艺术性，如塔吉克族舞蹈中的鹰和朝鲜族舞蹈中鹤的形象等，但也与原始观念形成的民族心理有关。 原始舞蹈遗存向风俗性舞蹈过渡——现代民族形成后，原始氏族部落流传过的原始舞蹈遗存会不断得到新的发展，逐渐过渡为至今流传的风俗性民间舞蹈形式。如鄂伦春族民间流传的“熊变人”故事，他们的“黑熊搏斗舞”既有原始形式的、又有原始观念的遗存，而且己向自娱性舞蹈过渡。此外，景颇族的“目脑纵歌”、土家族的“摆手舞”、汉族的“傩舞”、多个民族的“师公舞”等都属此类舞蹈形式。这类舞蹈的特点是：或保存有原始遗义，或保存某些原始动作及服装、道具，但又广泛吸收其他舞蹈动作或表现手法，并且己有音乐伴奏乃至使用外来的乐器。【返回】

　

　

中国原始舞蹈遗存的特点——中国原始舞蹈遗存的特点，还表现在多是跨民族、跨地区的舞蹈形式。中国自秦汉以来，由于各民族间在政治、经济、文化上交往密切，以及各民族不断迁徙等原因形成了各民族又杂居、又聚居、互相交错居住的状况。这种居住状况使得各民族间在语言系属、宗教信仰、以及风俗习惯等方面均有跨民族、跨地域的共同特点。而且这些特点多存在于同一类型的舞蹈之中。在中国民间舞蹈文化的传承过程中，原始舞蹈遗存这种能够延统几千年，跨越六七个省区、十几个民族，而且仍具有社会功能的文化现象，很值得深思，也给我们带来极为有益的启示。 “丧事舞”属于灵魂崇拜、祖先崇拜的原始舞蹈遗存，是以歌舞慰藉死者灵魂及其家属的风俗活动。一些从远处迁来定居的民族(如景颇族)的丧事舞，带有送死者灵魂“回故里”或是“上天”，不再返回家宅作祟人间之意。有“丧事舞”遗存的景颇、哈尼、基诺、傈僳、仡佬、阿昌、佤、羌、怒、水、彝、瑶、仫佬、土家等十四个民族，都居住在中国的西南、中南地区，语言都属于汉藏语系，都从事农业生产，过去都有自然崇拜、祖先崇拜和多神崇拜的原始信仰。流传“师公舞”的壮、瑶、毛南、仫佬等民族，都居住在中国的中南地区，语言属汉藏语系壮侗语族。 “铜鼓舞”“芦笙舞”都属于跨民族的原始舞蹈遗存。有“铜鼓舞”遗存的壮、水、布依族属汉藏语系壮侗语族，苗、瑶、彝族属于汉藏语系，都曾信奉过多神教。有“芦笙舞”遗存的苗、侗、瑶、水、仫佬族用木质笙斗的大芦笙，语言属于汉藏语系。使用葫芦笙的彝、拉枯、傈僳、纳西等民族，都属于汉藏语系藏缅语族彝语文。有芦笙舞流传的民族都居住在西南地区，都从事农业经济，都有过原始崇拜或曾信奉多神教。 中国原始舞蹈遗存是无比珍贵的文化财富，它所包含的内容远远超过舞蹈的本身，不仅对舞蹈学，而且是研究人类学、历史学、民族学、民俗学、美学等学科的丰富资料。【返回】

　

　

中国原始舞蹈遗存的启示——全方位纵横的了解——中国原始舞蹈遗存是在中国特定的历史条件下形成的，又向着社会主义文化方向发展，因此，应把原始舞蹈遗存放在中华民族文化的整体上考虑，对仍在流传的遗存形式作具体的、全方位纵横的了解。原始社会的舞蹈是混浊状态的艺术萌芽，包含物质与精神两个方面的因素；包含舞蹈以外的艺术成分；包含哲学、科学、宗教的萌芽。原始舞蹈遗存中的原始性，正表现在上述因素不同程度的遗存中。在了解时，需从历史的角度纵向探索其发展阶段的文化遗存；需从横的方面注意民族血缘关系、语系、宗教的同一性所形成的异同，如独龙族的“牛锅庄”与佤族、景颇族“杀牛祭天”，虽都以牛作牺牲，但舞蹈却不相同。 与崖画、神话的比较——原始部落把自己当时各种活动的图像镌刻、绘画在山崖、岩石上，图像中有狩猎、战斗、牧放、劳动生活的场面；有反映原始观念的图记；也有许多舞蹈形象。内蒙阴山、新疆伊吾与呼图壁、云南沧源、广西花山的崖画(岩画)，都是从原始社会到奴隶社会初期这个漫长的时期里逐渐刻绘的。这些图像和今天的劳动生活、舞蹈形象有极大的时间差异，不能简单地与现今对比。神话也是如此，西南地区广泛流传的“芦笙舞”，是一些民族青年男女藉以表达爱情的风俗性舞蹈。如苗族的“讨花带”“牵羊”，革家人的“踩姑娘”等。“芦笙舞”虽可与女娲神话中“教男女自行婚配、生儿育女”“发明了笙簧-葫芦笙”对比，虽与远古性爱舞蹈有联系，但应以今天流传的风俗作具体比较。 非语言文字文化的传承——舞蹈文化是非语言文字文化。民间舞蹈是在群众间直接进行传承，人们通过模仿学会舞蹈，经过反复训练逐渐掌握技巧与艺术手法。民间舞蹈是基础的通俗文化，舞台艺术舞蹈是精英文化，是基础的升华。人们常把古老的民间舞蹈称为“活化石”，其“活”在不是物化的、语言文字化的文化，而是已融入现代人思想感情的文化。原始舞蹈遗存的原始性虽具有“化石”的含义，但已是中国民间舞蹈中的原始舞蹈遗存部分，带有现代文化的成分，从舞蹈文化的角度看，称“活化石”，不如称“原始舞蹈遗存”更为恰当。【返回】

　

　

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目脑纵歌——摆手舞——傩舞——师公舞

目脑纵歌——“目脑纵歌”一词是景颇语“目脑”与载瓦方言“纵歌”合成词的汉语译音，一般也写作“木脑纵歌”，意为“聚集歌舞”。流传于云南盈江、陇川、瑞丽、潞西等景颇族聚居区。过去，它是原始信仰祭祀神灵的大型活动，现已演变为怀念先祖、增强本民族团结的歌舞盛会，于每年农历正月十五日开始，连续进行三五日，届时远近群众都赶来参加，人数多达千人。按传统习俗，该活动场地中心必须设置四块绘有蕨叶纹图案的木牌柱，中心两柱间还系有两把交叉的景颇长刀（长刀是劳动工具）。柱牌上的蕨叶纹象征先祖从喜马拉雅山迁来时走过的曲折路线，舞蹈时也必须按此路线进行；长刀则喻意继承先祖开荒劳动、团结战斗的精神。 表演开始时，几名有威望的长者，穿着近似过去巫师的“龙袍”，头上戴着镶插有犀鸟嘴、野猪牙、孔雀羽毛等饰物的“神帽”，手持长刀先绕场一周，表示传说中景颇人先祖，从鸟禽那里学会了太阳神子女们所跳的舞蹈，以此祈福、消灾。然后，身着盛装的群众跟随巫师其后，男子手握长刀、肩背猎枪，女子持手帕等物歌舞前进，逐渐形成回旋不断的蕨叶纹图案，人们在歌舞中重温先祖迁徙和创业的茹苦艰辛。舞至高潮，放声高歌，鸣放火枪，热烈壮观。表演中，舞者膝部自然弯曲、微颤，上身随之俯仰等，是舞蹈的基本动律特点。有时，当中还穿插表演“木鼓舞”“刀舞”“舂米舞”等。伴奏乐器有木鼓、象脚鼓、竹笛、洞巴等民族乐器外，有时还用西洋的鼓、号以及风笛（景颇语称作“巴扎”）等乐器。 摆手舞——土家语称作“舍巴”，意即“摆手”。流传于湖南的龙山、古丈，湖北的来凤、恩施以及四川的秀山、酉阳等土家族居住区；每年于农历正月在当地“土王祠”（即“摆手堂”）前进行，是祭祖祈年时的大型歌舞活动。清代《古文坪厅志》记载：“土俗各寨有摆手堂，每岁初三至初五六，夜鸣锣击鼓，男女聚集，名曰‘摆手’，以祓不祥。”龙山县志：“土民赛故土司神，旧有堂，曰‘接手’，堂供土司某神位，陈牲醴，至期既夕，群男女并入酬毕，披五花，被锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱，竟数夕乃止……歌时，男女相携，蹁跃进退，故谓之‘摆手’”。清代县志如此详载，可见风习在当时极为盛行。 过去，摆手堂内供奉着“八部大王”的神像，神像两边悬挂着飞禽走兽的皮毛、神案上摆着杂粮谷物，表示土家人已由狩猎进入农耕的安定生活。祭祖仪式与活动由梯玛(巫师)主持，人们用土家语唱“舍巴歌”，摆手起舞。舞蹈有“大摆手”与“小摆手”之分。“大摆手”规模庞大，内容白“闯驾进堂”“纪念八部”“兄妹成婚”“迁徙定居”“农事活动”“自卫抗击”“送驾扫堂”等部分组成。此外，还穿插龙灯、舞狮等表演。“小摆手”以本村寨为主，祭祀“彭公爵主”和各姓氏祖先，活动规模也比较小。有的地方还要表演“毛谷斯”，舞者着茅草的衣裙及帽辫，表现远古狩猎生活等内容。现在，属于封建迷信色彩的部分的多巴消除，舞蹈更为热烈壮观，已成为纪念先祖开创基业，激励后人团结奋进的歌舞形式。【返回】 傩舞——原是古代祭祀性的原始舞蹈，舞者戴形象狰狞的面具，扮成传说中的“方相氏”，一手持戈、一手持盾，边舞边“傩、傩……”地呼喊，奔向各角落，跳跃舞打，搜寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”“大傩”，乡间也叫“乡人傩”；据《论语.乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕散地迎接（乡人傩，朝服而阼立于阶）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为“乡人傩”，并为一些地方和寺庙碑文中引用。 傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”“地戏”。至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的“傩舞”，有表现盘古开天辟地的“开山神”、传说中的“和合二仙”“刘海戏金蟾”；戏剧片段的“孟姜女”“白蛇传”以及反映劳动生活的“绩麻舞”等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的“羌姆”，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的“师公舞”，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展为本民族特有的舞蹈形式。【返回】 师公舞——原是祭神、祭祖、作斋、打蘸以驱邪祈福等活动中，由师公(巫师)戴木制雕刻或纸制彩绘面具表演的宗教性舞蹈，后演变为娱乐性的表演形式。该舞用不同的面具造型，表示自然界的各种神灵、本民族神祗以及道教中的神仙人物，并有与之相应的舞蹈，以表现该神的神威、圣迹。各民族对师公舞有不同的叫法，表演的内容也不尽相同。 壮族叫“跳岭头”“调筛”，舞蹈内容有“四帅”“五雷”“莫一大王”，以及表现给人间送子赐福的“天公和地母”。 瑶族支系众多，师公舞的内容与形式也多种多样，以每隔12年举行一次的“作洪门”（即“还洪门愿”）时，所表演的内容有：“三元舞”“功曹舞”“跳甘王”“杀吊猪”以及“女游”等十几个舞蹈片段。“女游舞”表现海龙王的三公主游出千层海浪后，化作瑶族少女起舞的情节。 毛南族称“师公舞”为“条套”，舞蹈有“土地配三娘”，表演时边歌边舞，表现土地向三娘求爱，小土地在一边打气帮腔，充满生活气息。“瑶王踏桥”由师公扮作瑶王，地面铺一长条蓝布代表桥，上置几朵花，师公围桥起舞，然后拣起一朵送给主家，表示“送子”。据说，毛南人向“娘娘”求花（即求子），得到后不慎遗失，是好心的瑶王拾得，并将花归还。舞蹈不仅表现出当地的求子风习，还反映了各民族间的友好关系。 仫佬族称师公表演的舞蹈为“依饭舞”，多以“引光”作为舞蹈的开端，各段舞蹈中以“白马姑娘”的表演最有特色。该舞由两名师公带木质面具扮作兄妹，兄习武时，妹暗中偷学，且练就一身武艺。当兄购茶归家途中，妹扮作强盗与之对打，取胜后，又作法让草人将茶送至家中，兄归家后才知真相，钦佩其妹武艺高强。形式虽简单，但已带有戏剧的成分。【返回】

　

　

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萨满教与萨满舞的文化特征——萨满舞的表演形式

萨满教与萨满舞的文化特征——萨满教起源于远古，据史料记载，中国北方古代先民，如肃慎、匈奴、乌桓、鲜卑、柔然、突厥、回鹘、黠嘎斯等，都曾有与萨满教有关的原始宗教活动，萨满教后来发展为居住在中国北部的阿尔泰语系民族普遍信奉的宗教，这些民族曾有或仍有狩猎与游牧的经济生活。萨满是萨满教巫师的通称，源于通古斯语“激动不安和疯狂乱舞的人”。各族对萨满(巫师)的称谓不同，但其都经过严格的训练，掌握各种法术与技艺。 萨满舞俗称“跳神”，是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演，属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈，至今在蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。萨满舞的文化特征体现在与萨满教有关的神话故事、请神的唱词、鼓的击打与各种法器的运用之中。萨满跳神的神歌，多是经口头传下来的，其歌词既反映出本的民族心理，也是萨满舞蹈形象的描述。萨满舞的动作是人们在母系氏族——父系氏族发展阶段，对原始渔猎、采集、原始农耕、牧畜等劳动生活的反映；对动物、植物、无生物作为图腾崇拜原始观念的反映。萨满教神话传说中和动物有关的居多，因此，萨满舞中多有熊等动物的形象。 从现在萨满的神衣、法器、跳神中，还可看到原始氏族生活与自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜产生时代的原始文化的痕迹。如鄂温克族萨满——牛拉，她把神衣上缝的12对小铁片解释为人的12对肋骨，它能为人治病消灾；达斡尔族萨满——黄格，她把神衣上360颗贝解释为一年的360天，腰间系着24条腰带的法裙，表示24个节气，达斡尔族崇拜鹰，舞蹈中有模拟鹰的形象；鄂温克族萨满舞的服饰要缀以兽骨、兽牙，所用的抓鼓既是法器又是伴奏乐器，其鼓面与鼓槌都要包以兽皮，表演中有模拟熊与鹰的形象；鄂伦春族萨满头戴鹿角神帽，表演中有鹿与熊的形象；赫哲族萨满的抓鼓要蒙以鹿皮，每年春、秋两季鹿神节时，萨满要跳鹿神舞。

　

　

萨满舞的表演形式——鼓在萨满舞中起着重要的作用，它是主要法器，又是跳神时的伴奏乐器。萨满认为鼓是坐骑，可以乘之飞升天上往返人神之间，鼓声具有的神秘作用，可以沟通人、神对话和请来各种精灵治病，萨满跳神时鼓点的节奏非常丰富。萨满舞一般又分祝祷、请神、神附体、送神等部分，各族萨满表演的内容、所用神鼓与其他法器、神衣可分三类： l、使用抓鼓，有专门服饰，上面坠以各种精灵象征的饰物，也有围以腰铃的，表演内容以模拟动物为主。 2、使用单鼓，有专门服饰，表演多样。蒙古族萨满戴有鹰、神树等饰物的法冠，着红衬裙，外罩有16—24条飘带的法裙，从腰部两侧向后围腰坠有9—12面大小不同的铜镜，左手持单鼓，柄端缀有小铁环，右手持榆木鼓槌，舞动时饰物叮当作响，彩裙随舞蹈飘动。蒙古族萨满的鼓点有多种节拍，同一曲调中2/4与3/4、2/4与3/8、2/4与5/8、3/8与4/8等可交替使用。萨满跳神时多为二人，一主一辅。边击鼓、边唱、边舞，两人交叉是圆场，舞步轻慢。神附体后，主萨满放下单鼓，在另一萨满的激烈鼓声中双脚高跳重踏，又向左、右两侧作平步连续转，技高者可转百圈以上。有时还要双鼓、刀等神器。 满族萨满有家萨满与职业萨满之分。前者主持本族的祭祖、祭神，后者为人驱邪、治病。萨满戴神帽，腰间系多个长形腰铃，持哈马刀、铜铃、神鼓等神具表演，满族的萨满既用抓鼓也用单鼓。家萨满祭祖时，族人击单鼓、扎板、大鼓等为之伴奏。萨满持不同神具边歌边舞，并在和谐的腰铃、鼓声中跳跃，旋转。神附体后，萨满即模拟各种神灵的态势，家神附体时，以不同舞步表演不同的人物神态，表现野神时，则模拟鸟、熊、虎等动物形象。 3、使用手鼓，无专门服饰，如维吾尔、哈萨克、柯尔克孜族等。维吾尔族萨满(巴赫西)治病的活动称为“皮尔”，举行时要从天井系粗绳基于地上，并有比较隆重的仪式。仪式开始时，巴赫西先读经、作祈祷，并持神刀在病人前舞动，然后，在鼓声中围着绳子跳舞，接着率女巫师跳舞，最后率病人跳舞，并不断地催促病人围绳舞动。巴赫西使用的手鼓鼓点丰富多样，舞蹈虽都带有神奇、肃穆色彩，但具有不少优美舞姿，围观者众多；柯尔克孜、哈萨克族的巴赫西不用手鼓，而是边弹奏库姆孜、冬不拉边唱念经文，或是挥动短刀、鞭子作些驱邪的舞蹈动作。【返回】

　

　

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藏传佛教及其寺庙舞蹈——“羌姆”和“查玛”——藏传佛教寺庙舞蹈的文化特点

藏传佛教及其寺庙舞蹈——藏传佛教俗称“喇嘛教”，属于中国佛教的一支。它是佛教传入西藏地区后与当地原始苯教相结合而成的。藏传佛教具备地区特色，为广大西藏群众所接受，形成后又以西藏地区为中心，向青藏高原、蒙古高原、云南滇西地区以及向西藏、内蒙古地区毗邻的国家传播。 苯教是古代盛行于西藏的原始宗教，崇奉天地、山林、水泽等各种神鬼精灵，重祭祀与巫术活动。公元7世纪奴隶制度在吐蕃建立，佛教也于此时传入。当时的吐蕃王松赞干布崇佛，曾先后迎娶笃信佛教的尼泊尔公主和文成公主，这对佛教的传播起了重要作用。8世纪吐蕃赞普赤松德赞(公元742-797年)请来印度僧人莲华生，莲华生把“苯教”的十二地方神、十二丹玛宣布为护法神，将山神、水神、湖神、龙神在佛教护法神里安位，接受了许多苯教仪式，缓和了佛、苯两教的矛盾，使佛教得到迅速发展。为弘扬这种西藏化的佛教教义，又在寺庙内举行宗教舞蹈，或称“喇嘛教寺庙舞蹈”。这种舞蹈以寺庙宗教活动为中心，其表演有完整的程序与严谨的规范，表演者是寺庙中受过训练的喇嘛僧众。这种宗教舞蹈有不同的称谓，藏族称“羌姆”、蒙古族称“查玛”、裕固族称“护法”、北京称“跳布扎”，俗称“打鬼”等。藏传佛教寺庙舞蹈是一个新的舞蹈概念。 公元8世纪中叶以后，莲华生建造了西藏“第一座真正的佛教寺院——桑耶寺(桑鸳鸢寺)，剃度了藏族第一批出家人，使喇嘛教有了飞跃的发展，”并使舞蹈与寺庙的宗教活动结合在一起。据藏文文献：“八世纪吐蕃赞普赤松德赞建筑桑鸢寺(桑耶寺)时，莲华生大师为调伏恶鬼，在所行执仪中曾率先应用了一种舞蹈，这就是藏族傩舞(羌姆)的兆始。”因此，把这种舞蹈形式称为喇嘛教寺庙舞蹈是有历史依据的，也是具有概括意义的。随着藏传佛教的传播，这种舞蹈形式在土、裕固、纳西族等信奉藏传佛教的地区，在不丹、锡金、尼泊尔、蒙古等邻国以及前苏联的布里亚特等地更为流传。

　

　

羌姆——产生于8世纪莲华生大师创建桑耶寺时代，后经不同教派大师如萨迦派大师衮嘎宁波(公元1092-1158年)、黄教大师宗喀巴(公元1357-1419年)等修改，逐渐成为颇具规模的宗教仪式舞蹈，并在固定的宗教节日表演。有些地区在表演前还要隆重的迎本寺庙活佛出场，活佛落座才表演。其内容与所扮的神灵因教派、寺庙不同而有差异。羌姆的表演在鼓乐声中进行，舞蹈强调腿部控制和舞姿造型，强调弹跳的稳扎和形态变换的缓慢。伴奏乐器有法螺、唢呐、大鼓、钹、长号、铜号等。羌姆在一千多年的发展与流传中，表演形式与技艺日臻完善，从酬神、驱疫鬼或弘扬教义中逐渐扩大世俗娱乐的成分。 黄教寺庙羌姆的内容：先是所扮众神持各种法器、兵器进场绕场一周，然后所扮各神分别表演。表演的舞蹈有：阎王舞(确节)，是阎正与阎后的双人舞表演；四季舞(堆西)，由十三个人表演，其中一人领舞；骷髅舞(托打)，由四人表演；神童舞(阿扎拉)，由十六人表演；以及金刚力士舞、鹿神舞、寿星舞、仙鹤舞等。黄教寺庙羌姆最后多以“阎王”为中心，所扮众神全体上场，围成几个向心的圆圈，以表演鹿舞做为结束。红教寺庙舞蹈有黄教寺庙舞蹈中所没有的“牦舞”“乌鸦舞”等。除上述内容外，还常表演佛经故事与传说，如“舍身饲虎”和表现佛教徒夏拉用弓箭杀死灭佛藏王朗达玛的“夏拉”等。 查玛——是蒙古族喇嘛教寺庙舞蹈的名称，是羌姆一词的蒙古语读音，当地汉语称“跳神”“打鬼”或“跳布扎”。是藏传佛教传入内蒙古后兴起的蒙古化宗教舞蹈。公元16世纪俺答汗(公元1507－1582年)从西藏迎请第三世达赖喇嘛锁南嘉错(公元1543－1588年)到内蒙古板升城(今呼和浩特市)传法，于公元1580年建造弘慈寺(今大召寺)后，藏传佛教才逐渐地在辽阔的蒙古草原上流传开来。查玛也随之广泛传播，并不断吸收融合萨满教的跳神及民间舞蹈形式，形成具有蒙古族特色、融蒙藏舞蹈文化为一体的宗教舞蹈形式。查玛的表演内容、节目形式与伴奏乐器多与羌姆相同，只是所扮演的神灵与舞蹈动作的名称多用蒙语。查玛有一个名为“米拉因.查玛”的带有情节的表演节目。内容是西藏僧人米粒(米拉日巴)劝说猎鹿人白、黑二老人皈依佛教的故事。其中鹿与老人的形象塑造和狩猎等情节的表演，多是蒙古原始狩猎舞蹈与萨满舞鹿神动作的升华。【返回】

　

　

藏传佛教寺庙舞蹈的文化特点——藏传佛教是印度佛教、中原佛教、密宗、苯教多种宗教文化融合的产物。公元7世纪吐蕃王朝初创时，中原正值封建社会鼎盛时期的唐朝。当时随文成公主、金城公主以及其他僧众先后进入西藏，先进的封建文化与各种技艺随之传入，并和当吐蕃奴隶制文化相融合，促进了西藏经济文化的发展。当时盛行中原的——宫廷内戴面具驱疫鬼的傩祭活动，对吐蕃宫廷也会有所濡染。由于傩祭与苯教的祭鬼神、禳除灾祸的目的是一致的，似可推测出藏传佛教寺庙桑耶寺建造之前，吐蕃己有了面具舞的形式。诚然，羌姆中印度文化成分很明显，莲花生本人就是印度密宗的大师，必然带来印度文化，所以至今羌姆中还保存有印度神灵形象的“阿扎拉”表演，但是不能忽略羌姆所用的面具是来自中原这一重要事实。 在宗教传播中，要使一个新的地区接受它的教义，必须使教义融入当地的文化。流传于各地的藏传佛教寺庙舞蹈，都融入了该民族或当地的文化色彩，适应当地的民族心理与风俗习惯。如云南西部藏族、纳西族居住区丽江五大喇嘛教寺庙之一的文峰寺，所用的跳神面具分为立体和平面两种；清代北京各藏传佛教寺庙都有“跳布扎”，每年农历除夕前一天，雍和宫内中正殿前殿院内要演“跳布扎”念《护法经》，为清帝及宫廷除祟祈福。正月最后一天，雍和宫举行的“跳布扎”最为壮观。活动礼仪隆重，内容丰富，舞蹈达13段。如“跳白鬼”“跳黑鬼”“跳螺神”“跳蝶神”“跳金刚”“跳星神”“跳天王”“跳护法神”“跳白救渡”“跳绿渡”“跳弥勒”“斩鬼”及“送祟”等。 清政府为增强和蒙、藏民族的关系，大力推崇藏传佛教(黄教)，连宫廷也演跳布扎。而文人则把它看成是一种善举，是古代傩祭遗风，并以孔子朝服迎乡人傩相比。清代《燕京岁时记》中描述：“打鬼本西域佛法，并非怪异，即古者九门观傩之遗风，亦所以被除不祥也。每至打鬼，各喇嘛僧等扮诸天神将以驱逐邪魔，都人观者甚众，有万家空巷之风。朝廷重佛法，特遣一散秩大臣以临之，亦圣人朝服阼价之命意。”引文印证了羌姆和驱傩古风有关，又有乡人傩的遗意。雍和宫跳布扎的“跳弥勒”中，除“大弥勒”外还有6名“小弥勒”，他们面具虽大小有别，但面部造型都是汉族寺庙的笑面弥勒佛，今天的“大头娃娃”造型一样可爱。经过清代的推崇，跳布扎已融入满汉文化，成为蒙、藏、满、汉多种文化因素的宗教舞蹈。【返回】

　

　

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东巴教与东巴舞——东巴舞的表演形式与风格——宗教化影响与东巴舞文化特征

东巴教与东巴舞——纳西族是中国的古老民族之一，人口约28万，大部分居住云南丽江地区，其余散布在云南、四川，丽江地区雪山逶迤，江河纵横交错，气候具有寒、温、亚热带三种特征。特殊的地理环境培育了纳西族人民的想象与创造，早在一千多年前就创制了象形表意的“东巴文”和音节文字“歌巴文”，并用东巴文记载经文和描绘有关的舞蹈形象和跳法。“东巴”一词是纳西语对东巴巫师的称呼(摩梭语东部方言称“达巴”)，直译为“乡村诵经者”，意即“智者”。 东巴教是纳西族人民过去信仰的一种多神教，这种信仰大约在纳西族进入奴隶社会过渡时期开始，在原始自然崇拜基础上，吸收周边民族的宗教文化中逐渐形成的，先是氏族部落的信仰，后成为全纳西族的宗教。东巴教无寺庙亦无统一的组织，东巴也非专职，多为农村、山区的劳动者，所表现的神灵多为人兽结合的形象，带有一定的原始性。但它又不是一般的原始宗教，人们崇奉统一的教主丁巴什罗，作为东巴也有一定的师承关系，而且系统的东巴经书约有一千多册，关于作法道场的专门用书也有数十种之多。东巴有规定的服饰和法器，作道场时头戴五佛冠、项挂佛珠、身着系有彩带的法衣、脚穿云头鞋，手持板铃、板鼓、法锣、法杖以及神刀、弓箭等法器进行活动。 东巴教道场主要有祭天、祭山神、祭龙王、祭风、禳鬼、除秽以及开丧、超荐、求寿等。不同道场与所祭主神不同，参加祭神的东巴人数也不同，通常为五六人，多至数十人。由于各种道场活动既是祭神禳灾祈福，又有源于当地传统民间舞蹈的跳神表演，所以每逢道场都吸引着远村近寨的男女老幼赶来参加，遇举行大道场时无异于盛大的庙会。过去，巨甸春季的一次道场，参加的东巴人数有上百之多。东巴舞是东巴巫师在宗教活动的道场上表演的跳神舞蹈，舞蹈根据各种道场所祭主神的性格与形象特征，以艺术模拟的手法表现出来。跳神的舞蹈规范都以《东巴舞谱》（纳西语称“磋模”或“磋姆”）为据。

　

　

东巴舞的表演形式与风格——东巴舞表演要依据经文的规定在诵念咏唱中进行，观众也是结合熟知的经文故事去联想，从而领会舞蹈所刻化的各种人神、人兽结合之神以及神兽等形象。表演的东巴，因各人之长或重诵唱或重舞蹈。东巴经文内容广泛，不仅记载一些宗教迷信的内容，还记载诸如人类的起源、渔猎采集、农耕劳动、婚姻生活、医卜丧葬以及音乐舞蹈各个方面，因此，东巴舞既有明显的宗教色彩，又具有民俗性与娱乐性的风格特征。如开丧道场，东巴巫师根据经文要求引渡的死者灵魂必须通过恶鬼盘踞的“九面黑坡”才能进入天堂，此段表演要按一定距离摆上九面桌子，十几名东巴依次跃于桌上表演对舞、独舞后又依次翻下，技高的东巴名师“在桌上能独脚旋转，而后腾空跳下，顺势翻身跪地，复而纵身起立做收势。”这完全是一段精彩的民俗舞蹈。另外有些巫师还表演不同的气功绝技，以显示功夫之深。 东巴舞依据所扮之神而持执不同法器进行表演，现保留下来的舞蹈动作己不是很多(这与东巴尚存人数不多，且年事己高有关)，然而近似的舞蹈动作却能刻画出各种不同的人物形象。其表演可分为主神类：如“丁巴什罗舞”“萨英畏登舞”；护法神类：如“卡冉神舞”“五方大神舞”等。这类神都有自己的坐骑，表演多结合其坐骑进行，或只表演其坐骑以象征该神的潇洒、英俊、庄严、凶猛。神兽类：如“白耗牛舞”“花斑鹿舞”“金色巨蛙舞”；法器类：如“板铃舞”“神刀舞”“弓箭舞”；其他如“铜灯舞”“花枝舞”等。这些跳神舞蹈虽都源于以经文的形式记录下来的规范，但又有它们现实生活的依据。所以，每个舞蹈的名称群众不一定叫得出，但对舞蹈所刻化的形象则是容易理解的。 作为原始文化遗存，东巴舞的原始性表现在它把来源于自然崇拜的日、月、山、水、风、雷，图腾崇拜的狮、虎、象、鹿、豪猪，赋予人的性格，使之成为人兽融于一体的神的形象；它又使祖先崇拜的民族之神或其他人神，并以野兽或神兽作为他们的坐骑从而保存了一定的原始性，就连东巴舞的起源也归功于青蛙。东巴经文《舞蹈的出处与来历》载：“舞蹈是人类受到金色神蛙跳跃的启发而产生的。”东巴舞所使用的重要道具(法器)板铃与板鼓，按东巴教说法：板铃代表日，板鼓代表月，而且板铃的穗端要系上小块兽骨与带羽毛的鹰爪。这些显然都与原始观念的遗存有着密切的关系。【返回】

　

　

宗教文化影响与东巴舞文化特征—— 公元10世纪到13世纪，以丽江为中心的纳西族居住区经济迅速发展，在民族往来中，原始色彩浓郁的东巴教受到藏传佛教、中原佛教、道教等宗教文化影响。元、明两代，丽江地区木姓家族势力扩大为该地区主要统治者。木氏家族因尊崇藏传佛教与中原佛教，大兴土木建造了各种宗教的寺庙，并在寺庙墙壁上绘制了各种宗教故事与神像。如藏传佛教的明王、大黑天，中原佛教的观音、十八罗汉，道教的天、地、水三官和诸天帝释等。有趣的是，这些不同宗教的崇拜对象往往绘于同一寺庙的壁画上。多种宗教影响的文化特征在东巴舞中也有相应的表现，在东巴巫师的服饰、法器上，五佛冠、串珠属于佛教；板铃、板鼓、螺号属于藏传佛教；板铃上坠着的兽骨、鹰爪则是原始信仰的遗物。东巴“八宝”图案（即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长等法物）没有法轮、宝伞和白盖，刻画的是另外三个称为月亮、丁巴什罗神帽和夜明珠的图案，它们代替了原八宝图案的上述三者，而且还把八宝图案中的盘长，称作“菩萨心”。 东巴舞与东巴舞谱是舞蹈与文字紧密结合的艺术瑰宝。舞谱以东巴特有的图画文字记载了各种舞蹈的具体要求，东巴读了这些图画文字后，就可以用舞蹈塑造不同人神或神兽、动物形象。这种舞谱只有懂东巴文的东巴巫师才能识读并表演，所以对同一舞谱的解读会因人而异，也因东巴本人对经文的理解程度和跳神舞蹈的技艺水平直接影响东巴舞的表演水平与流传。舞谱经文对东巴巫师有宗教约束力，体现了纳西族传统文化与宗教意识；但东巴巫师是不脱离生产的农业劳动者，他们在释读经文时会不断融入自己对生活的感受和对艺术形象的创造。东巴在纳西族群众中的作用不能低估，他们能唱(诵经)、能舞(跳神)又能绘制各种神像，是农村占卜、医病以及各种宗教文化活动的“智者”，他们在跳神舞蹈中的表演非经文文字能记载。 现存丽江图书馆的东巴舞谱版本名称是：《跳神舞蹈规程》《祭什罗法仪跳的规程》《舞蹈来历》《舞蹈的出处和来历》四种。东巴舞谱多是艺高德望的东巴记录，由于只是简要的动作提示，所以既非一般人所能释读，又非每个能释读的东巴都能依谱表现出来。因此，当有名望、技艺高超的老东巴过世后，不仅他所记的舞谱无人再跳出原貌，就连一般通用之谱无人指导也无法从文字上恢复，东巴舞在产生相应的变化，有些舞蹈也就相继失传。东巴舞谱是宝贵的舞蹈文化财富，它对发展纳西族舞蹈有着重要的意义，但它又是难于释读和复原为舞蹈的经书。只有明确这两点，才不至于用熟知的动作去生硬地附合舞谱，而是结合东巴文化的多种因素弄清东巴舞的文化特征，使东巴舞谱这一瑰宝重现芳华。【返回】

　

　

复习思考题： 1、中国原始舞蹈遗存的特点及其类型特征。 2、探索中国原始舞蹈遗存的特点，其意义何在? 3、萨满舞的主要文化特征是什么? 4、从羌姆到查玛的演化说明了什么? 5、试谈东巴舞谱的重要意义。 【返回】

　

　

　

　

[此贴子已经被作者于2005-6-21 8:56:32编辑过]

第二章 农耕文化以鼓舞开创先河 本章要点

	第三节 鼓舞情贯古今 鼓之舞之 第四节 铜鼓舞 木鼓舞
	鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。如果说《尚书.益稷》中“击石拊石，百兽率舞”记述了原始社会人们敲打着石器，模仿兽类的形象跳图腾之舞的话，那么《易.系辞》中“鼓之舞之以尽神”则说明鼓的出现，使舞蹈得到飞跃，成为农耕舞蹈文化的开端，是弘扬民族精神的重要艺术形式。 鼓的起源与社会发展、物质生产及人们的思想观念紧密相关；各种鼓的质地、造型、鼓与舞的配合及鼓舞的功用等，则演化于“六鼓四金”的古俗；随着时代的发展，鼓舞一词含义己从一般的鼓与舞，成为激发人们奋进的精神力量，引伸发展为一些事物和词汇，如“鼓舞”“鼓励”“鼓动”“击鼓鸣金”“鼓之舞之”等。 在云贵高原特有的历史地理和环境条件下，在那里定居的少数民族也创造了极为宝贵的鼓舞文化，流传下来的“铜鼓舞”、“木鼓舞”保存着真实的动态形象资料。 鼓舞作品荟萃

　

　

　

　

鼓舞作品荟萃
新春的祝福(锣鼓)	汉族 东北腰鼓	汉族 黄土黄	汉族 鼓童	汉族 醉鼓
藏族 鼓潮	藏族 春鼓	藏族 藏南鼓舞	朝鲜族 长白祥云	朝鲜族 长鼓舞
傣族 象脚鼓	苗族 反排木鼓	佤族 佤山木鼓	基诺族 太阳鼓	壮族 铜鼓悠悠
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【返回本章】 第三节 鼓舞情贯古今 阅读参考

鼓的起源——六鼓四金

鼓的起源——原始社会，人们只知敲击石器给舞蹈助兴；进入陶器时代后，人们能用陶土烧制成“土鼓”，并用蒉草制成鼓槌来敲打，如《礼记.明堂位》：“土鼓蒉桴苇草，伊耆氏之乐也。”之后，土鼓、苇笛等乐器和歌舞结合则是古代的“乐”，即歌、舞、乐三者融于一体的乐舞雏型。进入周代，土鼓已用于国家的各种祭祀与礼仪，按《周礼》的规定：“凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以东田钧。国祭蜡则吹豳颂，击土鼓，以息老物”(“豳”字是古代的地名，今陕西彬县、旬邑县一带，为农耕民族、汉族先民及农耕文化的发祥之地)，说明在祈求丰年和年终祭蜡中，都用鼓舞取悦神灵。周代是农耕文化高度发展的时期，国家专门建立了管理鼓乐的机构，设置了名为“鼓人”的官职，并制定了一套鼓乐的制度。《周礼》“鼓人，掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役”，从此鼓舞更加规范的用于各种祭祀、军事、劳作及其他活动中。 由土鼓发展为用陶土或原木制成鼓腔，蒙上兽皮鼓面制成“革鼓”，则是鼓与鼓舞的又一次飞跃，还和当时对自然现象的崇拜与巫术观念有关。人们把天上雷霆的轰鸣、春天气候的温馨、万物生长的动态、音声等，都融会于“鼓”这一实物与概念之中，认为鼓具有非凡的神力，鼓声像雷声一样可以引来雨水，滋润农作物生长。所以《易.系辞》有“鼓之以雷霆”之说；《风俗通义》释义：“鼓者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之鼓”，《说文解字》释意也相同。古文中，郭同廓，有扩张、延伸与成长等意，因此，鼓也就成为农耕民族的精神力量，激发着人们从事辛勤的农事劳动。 神话与传说中也有许多鼓的记述，如《山海经.大荒东经》：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻百里，以威天下。”夔是独脚如龙的怪兽，雷兽即雷神，用这种兽之兽皮、兽骨制成革鼓与鼓槌，其声音和威力自然是无可比拟的。源于人、神、兽三者不分的神话时代关于鼓的传说，在农耕民族心目中加深了鼓的神秘色彩。【返回】

　

　

六鼓四金——源于《周礼》的“六鼓四金”一词，所表达的虽是三千年前周代的鼓乐形式，但它和今日中国各民族的鼓舞，却有着一定的源流关系。按《周礼》规定：“六鼓”的鼓名与用途是：雷鼓、鼓神祀，灵鼓、鼓社祭，路鼓、鼓鬼飨，fen鼓、鼓军事，gao鼓、鼓役事，晋鼓、鼓金奏。“四金”是：以金绰和鼓，以金锚节鼓，以金饶止鼓，以金铎通鼓。这些古字、古义虽难读、难懂，又属于古代舞蹈史的研究范畴，但可以帮助我们对今日鼓舞源流的探索。如山东“鼓子秧歌”每年开演前要先到土地庙前表演鼓舞以祭社，要沿途撒香包、小米、纸钱。此风习就有“鼓祭社”“鼓鬼飨”的古俗遗意。 土鼓是鼓的起源，革鼓与鼓舞代表黄河流域农耕文化的类型，中国西南出现的铜鼓与铜鼓舞有长江流域楚文化的色彩，用整段树干挖空制成木鼓与木鼓舞是原始农耕文化的遗存。源于萨满教的抓鼓与抓鼓舞则是草原文化型的鼓与舞的形式。随着国内各民族之间、中国与周边国家之间交往日益频繁，鼓的造型与制作工艺，鼓舞的表演形式更加丰富多彩。现在流传的鼓舞中，鼓的质地有土(陶)、木、铜、铁、竹之分，并因其造型与表演形式之不同又有各种名称。如：木鼓舞(佤族等)、铜鼓舞(壮族等)、铁鼓舞(维吾尔、藏族)、陶质的蜂鼓舞(壮、瑶族)、竹筒舞(哈尼族)、象脚鼓舞(傣族等)、单鼓(汉、满、蒙族)、手鼓舞(维吾尔族)、长鼓舞(瑶族)、猴鼓舞(苗、瑶族)等。 中国各民族中流传的鼓舞，多是唐宋以来盛行一时的舞蹈形式，有些已有上千年的历史，有些在汉族中已经失传。值得注意的是：失传的唐代“杖鼓”在朝鲜族民间仍有单人或集体演奏技艺精湛的“杖鼓舞”俗称长鼓舞的风习。失传的宋代“花腔腰鼓”在壮、瑶、毛南等民族中仍有流传，这种腰鼓鼓腔用陶土烧制，中部细如蜂腰，当地称作“陶鼓”“蜂鼓”。 农业社会初期鼓的数量不多，当社会发展畜牧业兴起，充足的皮革供应使革鼓与鼓舞相应进入发展的新阶段。各种鼓舞，是以鼓为道具或作为主要乐器，在锣、镲、钹等打击乐配合下进行，且具有浓郁的地域民族色彩。反映出北方农民的豪迈，江南田园生活的情趣，或尚带有原始文化遗存的古拙民风。若从功能上看，各种鼓舞无非是用于祈年、祭祀、耕作、战争以及悦神娱人活动，正是“六鼓四金”中“以节声 乐，以和军旅，以正田役”古风的延伸与发展。鼓舞开农耕舞蹈文化先河，伴随中华民族走过漫长的艰辛之路，不仅保存了古老的乐器、乐舞，还保存着纯朴的民风，如今又激发人们迎接辉煌的明天。【返回】

　

　

【返回本章】 鼓之舞之

威风锣鼓——太平鼓舞——安塞腰鼓

鼓之舞之——这一词人们早已熟知，源于《周易》“鼓之舞之以尽神，变而通之以尽利”等原句，一般人很少去深入研究它的内涵，《周易》研究家的释意是：“加以变通来得到全部好处，鼓舞他来收到全部神妙的作用。”释意中的“神妙”两字，给人们带来诸多启发。若用“神”字去解释舞蹈的特征：神，是舞者的精神、舞姿动态的神韵，是舞者技艺的出神入化。而民间舞蹈则是舞者生命律动的显现，是一个民族群体跃动的形象，是我们探索鼓舞文化特征的深化。 鼓在汉族民间舞蹈中占有极重要的位置，分析其艺术形式、风格与地域文化的特色，有以中原地区为代表的北方鼓舞，多是集体表演，风格粗犷，气势恢宏，队形的变化也多，如河南开封“盘鼓”、陕北洛川“蹩鼓”及“兰州太平鼓”等。有长江流域一带的南方鼓舞，小型多样，灵活纤巧，并多演唱一定的情节，如安徽“凤阳花鼓”、江苏无锡“渔篮花鼓”、湖南“地花鼓”等。花鼓舞在北方一些地区也广为流传，但多是重舞不重唱，讲究技艺求精。如山西“晋南花鼓”、陕西“宜川花鼓”。 在鼓的形制上，北方多用大鼓，南方多用小型的花鼓。表演时鼓可持手中、可挎系腰间、或系于胸前，乃至头顶、肩上、腋下、膝前等处，都可以系鼓。 打法上，可一人一鼓，一人多鼓，最多者达七面，并表现各种人物形象。如山西晋南“万荣花鼓”，艺人轻松地敲打身上的七面小鼓，作各种精彩表演。北京“花钹大鼓”由数名儿童持小钹对打起舞，十几名肩挎大鼓的青壮年挥棒击鼓为之伴奏。钹声、鼓声，交织共鸣，相得益彰。河南遂平《大铜器》是十多件大小锣、鼓、铙、镲配合敲打起舞，气势非凡，还能通过抑扬顿挫的乐音和舞者的神情动态表现一定内容。如表演“孙悟空大闹天空”，当击铙挥舞至高潮时，数名持铙者同时将十几面十多斤重的大铙抛向高空，又同时接住，其精湛的技艺，为人们赞叹不已。【返回】 威风锣鼓——流传于山西临汾地区的洪洞、霍县、汾西等地。过去多在庙会，祈神、求雨等活动中表演。演奏者在敲击大鼓、锣、钹中倾情舞动，把自己生命的律动和祈求丰收的愿望都融会于表演之中。表演者配合默契，整齐划一，气势磅礴，威风凛凛。强奏时，鼓声震天，钹光闪烁；轻奏时，又如春雨滋润禾苗，给人们带来愉悦与鼓舞，从而增强求得好年景的信念。这该是《易.系辞》“鼓之以雷霆，润之以风雨”的意境。 关于威风锣鼓的民间传说还渲染着神话色彩，与“尧王禅让给舜，又把娥皇、女英两个女儿嫁给舜”有关。尧的家乡在洪洞羊懈村，舜在神里村(一说在万安村)，每年农历三月初三，羊懈村组成威严的仪仗和锣鼓队去神里村迎姑娘回娘家，四月初八又送她回婆家。由于是仪仗锣鼓迎送，威风无比，所以称作“威风锣鼓”。锣鼓的套路有三番，即：“尧王游康衢”“华封三祝”“万民颂尧王”，都是纪念和赞颂尧王的宏恩大德。民间有关尧舜禅让的说法虽无法考证，但却表明了群众对太平盛世、丰衣足食的向往，对关心群众疾苦的清官之期望。“华封三祝”源于尧王传说的吉祥祝词，祝愿尧王“多富(福)、多寿、多男子”。民间吉祥图案中，把佛手、蟠桃、石榴三者象征“华封三祝”。也曾是当地村民寄寓多福、多寿、多子孙的愿望。 1990年9月山西临汾410名农民组成的“威风锣鼓”队，在北京第八届亚运会开幕式上大显身手，他们献出、舞出震撼大地的强音，成为人们的思想观念改变后，展现新农民心声的动态形象，显示出今日中国人民豪迈的气概。【返回】 太平鼓舞——以“太平鼓”命名的有两种：一种是用扇形带柄的单面鼓，另一种用筒形双面大鼓，两者的鼓型、舞法虽有极大区别，但都是用来寄寓人们对太平盛世、五谷丰登的向往。扇形太平鼓(或称单鼓、羊皮鼓)在全国各地、在汉、满、蒙古等民族中都有流传。清代的北京，盛行打太平鼓。富察敦崇《燕京岁时记》载：“太平鼓者，系铁圈之上蒙以驴皮，形如团扇，柄下缀以铁环，儿童三五成群，以藤杖击之，鼓声冬冬然，环声睁睁然，上下相应，即所谓迎年之鼓也。”现在，除鼓面多用羊皮或纸蒙制外，与当年所载完全相同，而且人们也把岁末、年初的鼓声看作太平的预兆，将有好年景的象征。 过去，京畿一带进入腊月以后，制鼓的手艺人就沿村串户，上门修鼓、换鼓面，太平鼓的发展有了保障。当时打太平鼓的多是年轻妇女与儿童，表演时边打边舞，间歇时唱民间小调“绳儿歌”，形式自由、活泼。抗日战争爆发后风习渐冷落，1950年代开始复苏，1980年代又兴盛起来。此时，当年的舞蹈能手虽已年近花甲，但打起太平鼓来，其舞姿、动态依然那样地优美、轻快。鼓声唤醒了她们姑娘时的记忆，忘我的表演中又泛出年轻时的光彩，这正是“人体文化”的奥秘。 兰州太平鼓鼓长1米，直径50公分，鼓面用耗牛皮蒙制，鼓槌用牛皮筋拧成长鞭状。表演时舞者将大鼓斜挎右肩，鼓身坠至左小腿旁，离地约10公分。鼓上有一小铁环，用左手拇指扣紧，以便舞动时鼓身稳扎。如此庞然大鼓，要达到挥舞自如，不仅靠演员的强壮体力，还要靠全身心地投入和特殊的人舞鼓、鼓带人技艺。该鼓身涂大红漆，绘金狮图案，鼓面绘黑白太极图，以增加鼓的神奇威力，寓以惊天动地、云雷怒吼之意。表演套路中有“鹞子翻身”“乘马扬鞭”“弯弓射雁”等，而且多半是在鼓下落过程中击打，挥鞭一击，舞姿非凡，鼓声如雷，声震一二里外，当数十名鼓手同时击鼓而舞，其音声气势可想而知。表演时还有多面大锣配合，锣鼓声烘托着年节欢快的气氛，增强了人们迎来太平年景的信心。【返回】 安塞腰鼓——陕西鼓舞和山西鼓舞一样，种类繁多、技艺惊人。其中，陕北的腰鼓在1940－50年代期间逐渐扩展直至遍及全国，成为新型的民间舞蹈形式。进入1980年代，陕北的“安塞腰鼓”又轰动全国。如果说“威风锣鼓”“兰州太平鼓”是金鼓齐鸣、壮阔的阳刚之美的话，那么“安塞腰鼓”则是人鼓合一，冲闯腾越，既显示群体精神，又突出了个性之美。冲闯：是舞者的气势和表演上的不拘一格，它体现在动作的勇猛自如和节奏的快速多变上，同样的踢腿击鼓，可踢得更高，打得更响，冲劲十足，起伏跌宕。腾越：是人们在表演中群体精神的升华。演员常常在高高跃起时，急展双臂，摹地收回击鼓。整个表演像龙腾虎跃，风起雷鸣，振奋人心。它显示出新一代农民摆脱千百年来土地的束缚，反过来要做大地的主人，开发和利用整个黄土高原的气概。这就是民间舞蹈对“鼓之舞之以尽神”中之“神”字的诠释。【返回】

　

　

【返回本章】 第四节 铜鼓舞 阅读参考

铜鼓——铜鼓舞——彝族铜鼓舞——壮族铜鼓舞与赛铜鼓——苗族铜鼓舞——其他民族

铜鼓——顾名思义，通体用青铜浇铸，状似圆坐墩，中空无底，鼓腰向内曲缩，鼓边有四个“耳朵”，可以吊挂起来。据考证，铜鼓由铜釜演变而来，起源约于公元前8～7世纪(春秋时代)，由今云南中部偏西地区的“濮人”首创。云南万家县出土的是世界上最古的铜鼓，滇池以西地区为原始形态铜鼓的真正发祥地。公元前3～1世纪，铜鼓经“滇人”发展成为形制稳定的石塞山型，经“骆越人”使制造工艺得到更充分的发展。敲打铜鼓时鼓手持双槌，右手敲鼓心，左手敲击鼓边，两手配合敲打。另一人持木桶在鼓后面，将它时近时远地摆来摆去，使鼓声更加美妙。这种敲奏法，是当地民族的一大创造。 铜鼓在古代曾有多种用途，它既是乐器、祭器和礼器，又曾是权力和财富的象征，清代以后，仍用于祈神、祭祀、治病、丧葬、娱乐等活动，并用鼓声传递信息。现在收藏或仍在使用的铜鼓，多是出土文物或传世古物，件件都是铸有纹饰、造型精美的艺术品。如鼓面中心有太阳纹，周边有青蛙、蟾蜍饰物及翔鹭纹，鼓身有羽人舞蹈纹，竞渡纹，或通体云霄纹等。铜鼓上的纹饰，多给人一种扑朔迷离，神奇奥秘之感，吸引着人们对它的内涵进行探索。今日出土的铜鼓与保存在少数民族中的铜鼓，其形制和纹饰各有不同，由此反映了当时当地民族的社会生活、风俗习惯和宗教意识，帮助我们探索铜鼓舞中古文化的遗存。 如蛙饰：多是立体造型，四只匀称地分铸在鼓面的边沿，反映出古代农耕民族对蛙的重视、蛙的图腾崇拜。壮族至今还有祭青蛙的节日，认为蛙是雷神的女儿，通过它可以祈求雷神给人们带来风调雨顺，农业丰收。又如太阳纹：它与古民族的太阳崇拜有关，著名的广西宁明花山岩画上，就画有许多这一类型的铜鼓与铜鼓舞的场面。画面上，铜鼓置于江边，许多人物姿势相同，向同一方向欢呼雀跃，像是在击铜鼓起舞，祭祀江神。再如广西博物馆存的世界最大铜鼓：直径166厘米，重300公斤，鼓面中心是太阳纹，铜鼓上的翔鹭纹认为是水鹤和鹭鸶，水鹤能测风雨，鹭鸶善捕鱼，以此纹饰寄托渔民出海平安、丰收的心愿。羽人舞蹈纹和竞渡纹是当时歌舞娱乐、龙舟竞渡的描绘，这些纹饰有助于研究古代风俗和舞蹈文化的源流。【返回】

　

　

铜鼓舞——铜鼓和铜鼓舞是青铜器时代的文化遗存与发展，铜鼓上积淀着古代农耕民族、沿海渔民的文化创造，也可以探寻在今日民间舞蹈中的遗存。主要在壮、苗、彝、瑶、水、布依等民族中流传，是今日比较偏辟的山区村寨。铜鼓舞的表演形式，主要是以铜鼓为主，还配合芦笙、大鼓等乐器作为伴奏，一般都在节日中进行。各民族有自己的特定节日和活动方式，舞蹈的跳法与风格各有特色，他们从不同方面继承了古代铜鼓、铜鼓舞的功能与乐舞习俗，并不断汇入新的文化创造。【返回】 彝族铜鼓舞——流传于滇桂两省接壤地区的富宁、那波一带，以当地村寨“跳宫节”表演最具特色。跳宫节与一位民族英雄有关：很久以前，一位彝族首领在率众抗敌时，因寡不敌众，在参战者几乎覆灭的关头，他利用金竹丛隐蔽，用金竹制作成弓箭，奋起反击，转败为胜。为纪念这位英雄，人们通过跳宫节表示对他的敬仰，以增强本民族的团结、和睦，祈求先祖保佑五谷丰登、人畜平安。跳宫节活动的场地中心，要种上金竹，场边吊起铜鼓，全村寨的人都着节日盛装参加活动。先举行一定仪式敬神，“唱铜鼓歌”叙述彝族历史，扮演当年的“点兵出征”“战斗”“凯旋”，在铜鼓声与葫芦笙的吹奏中，大家围着金竹跳舞，还表演狩猎、耕作、纺织为内容的舞蹈。【返回】 壮族铜鼓舞与赛铜鼓——广西红水河流域的东兰、都安、马山一带壮族村寨，节日里素有赛铜鼓与跳铜鼓舞的风习。铜鼓队多用音色高亢的公鼓(鼓面小)、音色浑厚的母鼓(鼓面大)各两面组成。春节期间赛铜鼓时，各村铜鼓队常把铜鼓搬上岸边山头，隔河与对岸的队赛鼓，鼓手们奋力敲击，都想以洪亮的鼓声压倒对方，直至对方息鼓无声，方算取胜。围观助兴的群众，用草笠为击鼓者扇凉。入夜，人们持火把川流其间，更是热闹壮观。 壮族铜鼓舞，主要是以铜鼓特有的乐音、鼓点的变化，配合一名鼓舞者敲击大皮鼓起舞的表演，以增添鼓舞的气氛，适应群众的审美心理。目前的表演，一般是把四面铜鼓吊挂在村前大榕树上，由四个青年持竹片敲击。一面大皮鼓放置场地中心，鼓舞者双手持鼓槌或正击、反击，或转身、翻身，变换动作边击边舞，舞姿矫健、洒脱，四青年配合舞者的表演击铜鼓，时轻时重，时缓时急，音调和谐，浑然一体，使鼓舞更加完美。另外，表演中，常有两人和击大度鼓者相配合，一人肩扛竹筒，用竹棍敲打，另一人持笠帽为击鼓者扇凉，三人配合默契，穿插跳跃，绕鼓而鼓，非常别致、风趣。【返回】 苗族铜鼓舞——苗族铜鼓舞，多在盛大节日，如“吃牯脏”“苗年”“芦笙节”活动中表演。铜鼓架设在场地中心，由一名鼓手敲打，另一人持特制木桶置于铜鼓后面，时近时远相配合，以增强乐音效果。舞者人数不限，经常是越百上千，围成几个大圆圈，合着铜鼓的敲击变化互相呼应，表演以日常劳动生活为内容的舞蹈。苗族铜鼓的敲打方法，一般都有固定的鼓点、读法及呼喊声，由于群众非常熟悉这些鼓点和读法所包含的内容，所以鼓声具有“鼓语”的特点。鼓手执双槌棒击鼓鼓点有专门的读法：“咚”表示右手击鼓心，“嘎”表示左手击鼓边，“的”表示双槌相击。 例如“翻高豆”，意为“赶斑鸠”，舞蹈表现农民听说飞来的斑鸠，正在刨出黄豆种啄食，于是骑着马来到田里驱赶斑鸠。舞蹈动作有：在地边赶斑鸠、作抬腿赶、骑着马赶、拍掌转身下蹲甩腰赶斑鸠等4个动作。又如“平冷潘拉冬高冬”，苗语意为“迎客舞”，表现主人以舞蹈欢迎客人的到来。据说此鼓点是受山林中啄木鸟“笃笃”啄木声的启发而编成的。客人到来时，主人和迎客者在路边两旁，拍手欢舞，迎客人进寨。其他还有表现“获猎归来”“儿童放鸭”“捞虾”“捉蟹”，以及“吃牯脏”中表演的祭祀性“刀舞”等，都有不同的鼓点读法和苗语鼓词。【返回】 其他民族——布依族铜鼓舞常在丧葬仪式中进行，当村中老人去世后，由两名舞者合着铜鼓、皮鼓的鼓声缓缓而舞，以此哀悼故去的老人。平常跳铜鼓舞时，还常和“刷把舞”一同表演，并称之为“铜鼓刷把舞”。舞蹈中铜鼓声、刷把声交织鸣响，表演别具一格，增添了浓郁的民族色彩。水族有过“端节”的习俗，水语称作“借端”，是丰收后的盛大节日，过去在农历的八九月间，后改为十一月的第一个“亥”日。届时，各村寨都敲起铜鼓欢度节日，并把活动的场地叫作“端坡”，人们合着铜鼓、皮鼓、芦笙的乐声，在场地上尽情高歌欢舞。【返回】

　

　

【返回本章】 木鼓舞 阅读参考

木鼓——佤族木鼓舞——苗族木鼓舞

木鼓——云贵高原属亚热带、热带的湿润气候，森林茂密，树种繁多，取材制鼓方便，因此，当地民族多选优质原木制鼓，此类鼓，人们泛称“木鼓”，也有“大鼓”“皮鼓”等叫法，各少数民族又有本民族语言的称谓。木鼓的形制可分为两类，一种是用整段原木挖制成鼓，如佤族的木鼓，佤语称作“布络”。另一种，把整段原木挖空作鼓膛，两端或一端蒙以牛、羊皮制成木鼓。双面的木鼓，苗族称作“略斗”，用楠木挖制；侗族称作“工”，用“梅雪香”原木挖制；基诺族称作“塞吐”，用红毛树干挖制；而景颇族的“赠疆”，则用长约3米的巨木挖制；瑶族双面鼓因用于“猴鼓舞”，而叫作“猴鼓”。单面的桶形大鼓，也叫“大鼓”。壮族的单面大鼓叫作“种劳”，用杉木板拼制鼓膛，蒙以牛皮。各民族的木鼓舞，在木鼓的造型、所用原木与制作方法、所敲击的鼓点与音色之不同，从而形成木鼓舞的多种风韵。【返回】 佤族木鼓舞——佤族有悠久的历史，其先民早在西汉时已居住在云南山区，但由于生产力低下，直到本世纪50年代初，许多地方仍从事刀耕火种式的粗放农业，人们崇信鬼神、万物有灵的观念极重，而且尚保存着“猎头祭谷”等陋俗。他们把木鼓看作是神器，并具有多种的功能，因此，制造木鼓与木鼓舞的活动，是村寨中的重大事件，全村男女老少都要参加。从进山选树、伐木、拉运下山、村头制鼓，直至迎鼓送放到木鼓房等，都有严格程式和礼仪，并在“魔巴”巫师的主持下进行，人们和着巫师的唱诵唱歌起舞，是最为原始的木鼓舞形式。 佤族木鼓，用长约160厘米的红毛树或椿树整段原木制成，其形状像放倒的一段树干。制作时先刨出长约110厘米，宽10厘米的细槽，挖空木心后再制成木鼓。木鼓又有公母之分，母鼓大、公鼓小，反映出母系社会妇女为大的遗风。过去，木鼓供放于木鼓房，平时不能随意敲打，只有重大节日、宗教活动、部落间械斗、获猎归来，以及传达重要信息时，才敲击木鼓庆贺或示意某种活动，同时跳相应的木鼓舞。如把木鼓拉到木鼓房前跳“木鼓房舞”；木鼓上架首次敲打新鼓时跳“敲木鼓舞”；获猎归来(包括“猎头”)祭木鼓时合着鼓点跳“迎头”(人头或虎、豹、熊头)“舞砍刀”“供头”“送头”(送至村外固定存放处)等各种不同内容与气氛的舞蹈。这些舞蹈的基本动作区别不大，其特点多从歌词、曲调、节奏快慢中表现出来。 佤族的“猎头”与舞蹈风习，与高山族多有近似处。两个民族的猎头陋俗和相应的舞蹈，虽都早已不复存在，但可作为民族血缘、舞蹈文化源流上的比较研究。【返回】 苗族木鼓舞——苗族其族源可追述到远古的三苗，但一直没有本民族的文字，因此民间文学、民间文艺、各种民俗活动，成为他们进行民族文化传承的重要方式。在长期的乐舞活动中，逐渐形成用铜鼓、木鼓敲打出的鼓点，芦笙吹奏出的旋律传递信息，使之具有“鼓语”“芦笙语”的功能，相应的在木鼓舞、芦笙舞中保存有诸多有待发掘的文化遗产。 苗族木鼓长120～200厘米，鼓面直径40～50厘米，两端蒙以牛皮，用竹蔑箍紧而成。演奏时平置于高约140厘米的鼓梁上，由一人(或两人)执双槌分别敲击鼓面和鼓帮，高低不同、音色各异的皮革、原木之音，交织成和谐神秘的音响。按民间传说，传说祖先的灵魂是藏在鼓里的，奏出各种鼓点能使舞者在鼓声中和祖先之灵沟通，因此，在祭祀祖先“吃牯脏”的重大活动中，木鼓舞是首先要跳的祭祀性舞蹈。人们在“吃牯脏”活动中，听唱《开天辟地》《洪水滔天》以及描述迁徙的史诗《跋山涉水》等古歌，跳木鼓舞、铜鼓舞、芦笙舞，接受传统文化的教育，从而增强本民族的凝聚力。 湖南旧县志《永绥厅志》描述：“苗俗又有所谓跳鼓脏者，乃合寨之公祀，亦犹民间之清蘸，数年间行之，亥、子两月，择日举行。每户杀牛一只，蒸米饼一石。届期，男女早集，多者千余，少亦数百……另一人击竹筒，一木空中，二面蒙生牛皮，一人衣彩服挝之，其余男子各服伶人五色衣，或披红毡，以马尾置乌纱冠首，妇亦盛(装)，另外旋，女内旋，皆举手顿足，其身摇动，舞袖相联，左右顾盼，不徐不疾，亦觉可观。而芦芦笙音与歌声相应，悠扬高下，并堪入耳，渭之跳鼓脏。”这段记载说明本世纪初湘西苗族聚居区仍盛行“吃牯脏”的活动，描绘了人们在木鼓、芦笙的鼓乐声中，男女一同欢舞的盛况。这种祈年庆丰活动，与《盐铁论》“椎牛击鼓，戏倡舞像”记述相印证，从古俗的延伸中看到苗族木鼓舞历史之久远。 苗族鼓舞形式很多，除木鼓舞外还有“踩鼓舞”“花鼓舞”“调年鼓舞”“团结鼓舞”等。此类鼓舞用鼓近似中原用木板拼制成鼓膛的大鼓，但表演时仍把鼓横置鼓架上，敲打方式与木鼓舞相同，舞者围着鼓表演不同内容的舞蹈。由此类鼓舞又派生出具有较高技艺的表演性舞蹈，如“单人鼓舞”“双人鼓舞”“猴儿鼓舞”等。近年，湖南湘西苗族地区还出现“四人鼓舞”，鼓为特制，鼓面向四个方向，有鼓架支撑，四名男子执槌围鼓敲击起舞，边舞边变换位置，表演别具一格。【返回】

　

　

本章要点 鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。按古文献记载，最早的鼓，是进入陶器时代用陶土烧制的“土鼓”，土鼓标志着农耕文化型舞蹈之开端。从《周易》：“鼓之舞之以尽神”的记述可知，早在商周时代不仅出现了原始的鼓舞形式，而且鼓与舞相结合的乐舞形式，已成为鼓舞、激励人们团结奋进的精神力量。 复习思考题 1.为什么说鼓舞是农耕舞蹈文化的开端? 2.铜鼓舞的文化特征是什么? 【返回】

　

　

　

　

第三章 农耕文化与汉族民间舞蹈（上） 本章要点

第五节 汉族民间舞蹈的特点 灯节、灯舞与灯阵 第六节 江南的花灯、花鼓与采茶 安徽花鼓灯

汉族是中国人口最多分布最广的民族。四千多年前生活繁衍在黄河流域的华夏族是汉族祖先，“汉族”这一名称确立于秦汉以后。汉族的形成从远古氏族到华夏族再到汉族，都曾吸收了周围民族的成份，也吸收了他们的文化。为适应农耕经济的发展，华夏族及后来的汉族由西北向东南迁移，并继续吸收、融合其他民族的文化，形成了具有高度发展水平的成为中华民族的文化主体的汉文化。汉文化不仅对中国其他少数民族，而且对东亚、南亚一带的国家都有深远的影响。 汉族民间舞蹈是汉文化的组成部分，是汉族农耕生活的反映，无论是舞蹈的内容、形式，还是活动的时间与组织形式，都和农耕生活紧密结合，并体现“天人合一”“顺应自然”的思想。 汉族民间舞蹈作品荟萃

清盛世滋生图《打花鼓》

　

　

　

　

汉族民间舞蹈作品荟萃
民俗舞 闹社火		汉族 手狮舞		汉族 花鼓灯
	汉族 花鼓新声		汉族 我家住大山中
安徽花鼓男组合	安徽花鼓女组合		汉族 男组合	汉族 女组合
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【返回本章】 第五节 汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色

汉文化基本上是农耕文化——汉族民间舞蹈的活动形式——汉族民间舞蹈的文化特点——汉族民间舞蹈的艺术特色

汉文化——汉文化最先发祥于黄河中游的黄土谷地。这一地区的自然条件适于原始农耕的发展，两岸高坎适于穴居，遂成为汉族和农耕文化的发端地。农作物生长需要充足的水分和光照，东南地区水热条件更适合于农业的高度发展，因此吸引着汉族先民不断地向东南扩展。发展农业需要和平的环境，为防止游牧民族的滋扰、抢掠，于是“建造城池防御”，城池的建成给农耕生活带来安定与繁荣，促进了汉文化的发展。“汉文化基本上是农耕文化，特别是水稻栽培”。这一论点反映出中国是以农为本的国家，自古以来无论是政治制度、经济结构、哲学思想、文化艺术等无不如此。常言道，“民力本，食为天”，在人们赖以生存的五谷杂粮中，为什么这样地强调水稻栽培呢？这是由于水稻栽培中，包括兴修水利(地理、土壤)、掌握农时(天文、历法)、先进农具、以及精耕细作等科学文化知识，所以水稻的种植的成果如何，也就标志着农耕文化的发展水平。 距今约三千年前的周代，农业已发展到较高水平，作为汉文化的重要古籍、儒家经典之一的《周礼》中，已记载了当时以农耕文化为中心的典章制度，上自王室官职、春秋祭祀、礼乐规范，下至庶民的田亩赋税等，都有明确的规定。秦汉以后，农耕文化又得到充分的发展。“天人合一”“顺应自然”成为传统文化最基本的哲学思想。 农耕文化最初可以分为粟作文化(小米文化)和稻作文化(水稻文化)两大系统，前者是以黄土高原的仰韶文化为代表。西安半坡村新石器时期遗址地窖中“发现成堆的小米，这是目前所知人类最早的谷物栽培记录”。后者以汉江流域的河姆渡文化为代表，在浙江余姚河姆渡遗址中，发现己有6900年历史的原始栽培稻。“粟作文化的创造者，是黄河中下游地区的华夏族，稻作文化的创造者，则是南方的百越族系”，两者融汇成为汉族的农耕文化。3000多年前的商代甲骨文中，己有尝(稻)字，《诗经，幽风.七月》中，己有八月剥枣，七月获稻的民歌，可见当时稻田种植己遍及中原。【返回】

　

　

汉族民间舞蹈的活动形式 农业生产有着明显的季节性，耽误农时会直接影响到收获和人们的生活。春节标志着春天和春耕即将开始，春耕的好坏决定秋收，关系着人们的温饱生活。所以，古时从官府到民间立春日都有隆重的迎春仪式，春节期间要祭神求丰年，进行歌舞娱乐活动，后来又延续到灯节。过去，汉族民间舞蹈的活动主要是在农村，由族长或有威望的人充当会首出面组织。时间依据农时，目的是顺应自然、祈天赐福、追求安定与温饱。因此，活动的形式都与年节中祭神、祭祖结合在一起。 香会、赛会俗称庙会，或“出会”“走会”。香会是人们到寺庙中烧香敬神，赛会是请神出巡，歌舞悦神，许愿、求福。这种庙会、迎神赛会是佛教传入中原后才兴起的。按照佛教的仪轨，农历四月八日为释迦牟尼佛的生日与成道日，届时抬佛像出巡，众人迎神献花祭祀，并以歌舞百戏悦神，称之为“行像”。从此“行像”遂成为迎神赛会的开端流传后世。由北魏杨炫之《洛阳伽蓝记》记述的景乐寺内表演歌舞、百戏，长秋寺行像时，由狮子舞为前导，可知佛教悦佛、行像的歌舞活动对中原文化和中原民间舞蹈的影响。后来的庙会、迎神赛会，都是此风习的继承与发展。也是古代祭祀神灵、祖先风习的沿袭。 庙会是以该庙所祀之神的诞辰为期，一般进行半个月左右的活动。如北京妙峰山碧霞元君的圣诞是农历四月十八日，会期从四月初一开始，东岳大帝的圣诞是三月二十八日，北京东岳庙的庙会从三月十五日即开始进行。清代磷庆《鸿雪因缘图刷中，绘有山东临清县在泰山圣母诞辰时，该地称作“社火”活动的图画与文字说明。 香会、赛会是带有封建迷信色彩的活动，但由于庙会既是祭祀活动，又是当时的贸易市集，群众购买生产、生活用品极为方便，而且村民们既能朝山拜佛寄托心愿，又可买到各种所需商品，还能玩赏、娱乐，这就是它历经两千年，一直延续下来的重要原因之一。客观上，它对民间舞蹈的发展起到一定的促进作用，使许多古老的传统民间舞蹈形式得以继承下来。中华人民共和国成立以后，以寺庙为中心进行迷信活动的香会、赛会逐渐消除，各种民间舞蹈活动多集中于年节时进行，人们虽仍把它叫作“庙会”，但已消除了封建迷信的色彩，成为风俗性的群众娱乐活动。进入1990年代以后，一种具有时代精神的新型庙会迅速兴起，各地农村争相效仿，又再成为一种时尚。【返回】

　

　

汉族民间舞蹈的文化特点 传统文化的继承——秦汉、唐宋时代是中国文化发展史中的两个高峰，璀璨夺目的汉文化不仅表现在诗词书画方面，在民间舞蹈方面也有许多创新和发展。这与当时的政治安定，经济繁荣有关，也与帝王的出身和对民间舞蹈的爱好以及采取的措施不无关系。汉代刘邦出身农家，受儒家文化影响小，更喜爱民间楚歌、楚舞等。他的“大风歌”“鸿鸽歌”都属楚歌，其妾戚夫人更善楚歌舞。秦代和西汉管理民间歌舞的国家机构称“乐府”，东汉称“黄门鼓吹署”，专门收集各地的民间歌舞，加工改编后供宫中享乐，客观上促进了民间舞蹈的发展。唐、宋两代还广泛吸收少数民族的乐舞精华，使舞蹈艺术达到历史的顶峰。随着宫廷乐舞的提高，民间舞蹈的表演形式更为丰富、多样，在今天的民间舞蹈中仍有流传或其变异与发展。明代兴起的“俗文学”更促进了汉族民间舞蹈的发展，通过灯节、庙会，使辉煌、灿烂的传统文化在汉族民间舞蹈中得到继承并更具艺术特色。 佛、道教文化的影响——佛教与道教是汉族中信奉者最多，影响最大的两种宗教。道教是在中国成长，在吸收古代巫术文化和汉、唐文化中逐渐形成，其本身无歌舞，但通过民间舞蹈在宗教活动中弘扬教义，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。汉族民间舞蹈在组织活动上与道教有关，形式也表现道教故事，如“八仙庆寿”“吕洞宾戏牡丹”。与佛教有关的民间舞蹈也不少，如“跳和合”“大头和尚逗柳翠”“十八罗汉斗大鹏”等。在民间舞蹈中出现还佛、道两家相同或近似的舞蹈，如铙钹舞。宋代以后，儒教渗入佛、道之中，形成以儒教思想为中心，三教合一的格局，反映出中国人文文化的特殊性和汉文化的兼容性。 地域文化的色彩——古代文化是沿水域流传的，同一种舞蹈形式会有不同的地域特色。南北朝和南宋时期，汉族分成南、北两地而居，民间舞蹈上有共性，又形成南北不同的特性。在汉族由西北向东南扩展中，各地汉族的民间舞蹈更是纷繁多彩、各有所长、地域色彩浓郁。一般说：舞蹈中南方重唱，北方重舞，南方重体态，北方重技巧。风格上：南方纤巧秀丽，北方粗旷豪放。伴奏上：南方多丝弦，北方多鼓吹乐。形式上：南方偏小型、轻巧，北方多强调场面隆重、壮观。宋明以后，南方喜欢各式各样的灯舞，北方道具舞形式多，杂技性强。同一种汉族民间舞蹈也可看出南、北方及地区艺术特色，也会有不同的名称，反映不同的侧重不同和习俗。如霸王鞭(北方)与打莲湘(南方)就是同一形式的两种叫法。前者重舞，不一定唱，后者多和唱结合。又如龙舞叫龙灯，高跷在江西叫高跷灯。南方往往也有北方色彩的舞蹈，北方舞蹈中也常有南方风韵。【返回】

　

　

汉族民间舞蹈的艺术特色 成语寓意——成语是人们经常使用、形式简洁而意思精辟的短句，包括民间流传的谚语、俗语等词组、短句。汉族民间舞蹈常以成语作为表演形式、舞蹈动作的名称。由于成语寓意广为人知，成语命名的舞蹈会引起美好的联想，使观众与表演者的审美心理得到满足。舞蹈动作用成语作为名称，可突出动作的目的性及其含义。舞蹈很强调队形、场面的组织变化，以吉祥用语，古战阵名，雅俗共赏的诗句作为名称，使画面、路线变化更富诗情画意。这种成语寓意的艺术手法是源于传统的民族心理。 缘物寄情——凭藉一种物品寄寓对美好未来的向往，象征吉祥、幸福，是汉族传统的审美心理与审美趣味。 所缘之物中有传说里的神兽、神物，有宗教色彩的法器和用品，有现实生活的器物、工艺品。在艺术手法上有实表其物、虚实结合、虚拟写意等。在形式上有用拟人化的手法表演的道具舞，如龙、凤寄寓对吉祥、富贵的渴求，麒麟有多生贵子之意。汉族民间舞蹈中运用最为广泛的折扇，是以实物做成的小巧美观、张合方便的道具，演员通过它在舞中以虚拟写意或虚实结合的手法，巧妙地刻划各种人物形象，抒发细腻的感情变化。它还可以表现特定的环境与情节，如花园中捕蝶、春风中放风等等。 载歌载舞——广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓，大多都属于这类载歌载舞的民间舞蹈，是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。歌词中有传统的部分，也有即兴创作的部分，如安徽花鼓灯中的花鼓歌，都是极优美动听的口头文学，并以歌舞相间的形式，使歌舞两者都能得到充分的发挥。民间歌舞追溯其源，与古代踏歌有关。宋、元两代戏剧的兴起，又受戏剧表演的影响，尤其是清代地方戏盛行之际，汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精致等优长，加强了表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切，前者重舞、后者重戏，各有所长。道具舞蹈中边唱边舞的形式也很多。 技艺求精——各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演，表演者在斗妙争能中，各出新招，以博称赞。由于艺人们不断从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采，原有形式内容更为丰富，技艺上精益求精，成为在广场演出的大型节目。如花鼓灯就是从由会表演发展成包括歌、舞、技、戏的表演形式，善唱者的歌声随着夜风可远飘一二里外，善舞者的跟斗越翻越奇，艺人们也形成各自的专长，为群众所熟悉和爱戴。汉族民间舞蹈在这种技艺求精中不断发展。【返回】

　

　

【返回本章】 灯节、灯舞与灯阵

灯节——灯舞——灯阵——九曲黄河灯——道教对灯阵的影响——灯阵中古文化遗存

灯节——灯节的形成经历了漫长的岁月，是汉族传统的节日，伴随它的发展，灯舞、灯阵等民间舞蹈活动相应而生，各种艺术荟萃一堂争相竞演。灯节即上元节，亦称元宵节。古人把农历正月初一称作“元日”，正月十五夜称作“元夕”，与道教“上元日”有关，此风习从原始祭祀演变而来。按《帝京景物略》：张灯风习始于汉代“祀太一”(天帝)，唐初定上元(农历正月十五日)为灯节。唐睿宗景云二年(公元771年)正月望日，“胡人婆陀请燃千灯”，皇帝曾到安福门观赏。盛唐玄宗改灯节为三夜。北宋初年“朝廷无事、年谷屡登”，宋太祖于乾德五年(公元967年)下诏灯节为五夜。明代建都南京后，明太祖于灯节期间开灯市，“盛为彩楼，招徕天下富商，放灯十日。”此风习演变为群众性娱乐活动，给民间舞蹈发展提供了重要条件。 “灯节反映了人类早期对火的崇拜，保留了认为火能助人御凶趋吉的信仰”，由“积薪而然”“燃油之灯”发展到千姿百态、色彩斑澜的花灯。灯节源于火的崇拜，后来受道教、佛教的影响。道教有上元(正月十五日)、中元(七月十五日)、下无(十月十五日)的说法，认为这三天是天官、地官、水官的圣诞，天官赐福，地官赦罪，水官解厄。佛家宣称佛法能破除黑暗，燃灯敬佛，喻意光明，佛光普照。从“燃灯千盏”中又可看到佛教的影响。这种融原始信仰、佛、道思想于一处的独特现象，即汉文化富有兼融性的特征，而汉族民间舞蹈正是在这种兼容思想与农业经济基础上形成与发展起来的。 到了清代，灯节的传统风习不仅因袭下来，而且扩展到各地城镇、乡村，在清代文献及地方县志中都有记载。如清初潘荣陛《帝京岁时纪胜》曾描述了当时北京上元灯节的盛况：从十三到十六日四天夜里，到处张灯结彩，热闹非常。灯的造设以玉阳门东月城下，打磨厂、西河沿、廊房巷、大栅栏等处最好。各种民间艺术表演中，有南十番、装大头和尚、扮稻秧歌、九曲黄花灯、打十不闲、盘杠子、跑竹马、打太平鼓等。而且还有以秫秸制成的攀山，用烟火花炮攒扎成的楼台殿阁，以及冰水浇判官等花灯焰火。从这些记载中可看到清代灯节是汉代百戏、唐宋灯节以及明代灯市等风习的继承与发展。【返回】

　

　

灯舞——灯舞源于灯节，是灯的制作工艺发展到一定水平，以彩灯作道具的舞蹈形式，因灯的造型不同而有各种名称，其表演以南方见长。明、清两代己盛行灯舞，清代文献中记载比较多。灯舞主要在夜晚表演，彩灯照耀中灯、人相映情趣盎然，或通过彩灯形成不同的队形、图案，或摆成“吉祥”“天下太平”等字样，或在变化与穿插中表现各种意境。表演中见灯不见人，图案有动、有静，又有高低不同多种层次的变化，神秘奥妙，引人入胜。舞灯以群舞居多，灯的造型有动物、花卉及象征吉祥的器物等。表演中舞者可一人一灯乃至多人同舞一灯，可分为持灯、提灯、举灯而舞等多种表演形式。龙灯、鲤鱼灯是灯舞中比较精彩的形式，“鲤鱼跳龙门”表现鱼龙变化的民间传说。龙灯也称火龙，从龙头、龙身到龙尾可多至二十几节，每节燃点蜡烛，一人举珠戏弄。其表演有“戏珠”“穿浪”“金龙蟠玉柱”等内容，进行中群众多燃点烟火、花炮助兴，气氛热烈。 至清代，灯舞己发展到较高的水平，并有一定的表演程式和名目。《檐曝杂记》记载：乾隆年间灯节时，北京西厂为皇帝驾临观赏的灯舞表演者有三千人之众，舞者各执彩灯口唱“太平歌”循环起舞，变换队形，依次排成太、平、万、岁各字。《今乐考证》记载：当时灯舞表演套路己有三十六套，关于宗教的如：太极混元、四象生八封、锦卡字等。寓意吉祥的如：喜重重、五色祥云、满地金钱等。以诗句为名的如：步步金莲、孔雀南飞、火龙戏海等。与古战阵有关的如：鸳鸯阵、握奇营等。此灯舞由十二人表演，每人持花灯二，边舞边唱《喜迁鸳》《人间欢乐》。这样精彩的表演，自然是有学识的行家别具匠心之作。 《桃花扇》作者孔尚任也有关于灯舞的记述，他在《舞灯行留赠流香阁》一诗中，描绘了十二名女子精彩动人的表演。诗中有“十二金钡廿四灯”“千旋百转难记真”“不是排场旧院谱，每舞一回境一易”“眼见秦城改汉宫，顷刻瓦解作平地”等名句。最后引用张旭看公孙大娘舞剑器后草书长进的典故，赞叹灯舞的艺术效果要超过舞剑器，并以“书法悟在公孙娘，何况舞灯胜舞剑”作为全诗的结束。由12名女子表演的灯舞能够如此引人入胜，灯舞在当时达到的水平是勿庸质疑的。灯舞在抗日战争时期曾起过宣传革命的作用。如太行山根据地表演过“五星灯”“火炬灯”等新型的灯舞。中华人民共和国成立后，源于民间的荷花灯搬上舞台，改编成《荷花舞》，该舞在道具、服饰、表演意境等方面，都有极高的艺术升华。它抒发了中国人民热爱和平的感情， 成为驰名中外的优秀舞蹈节目，并在1953年世界青年联欢市中获得银质奖章。【返回】

　

　

灯阵——是灯节时用灯设置成“阵”的形式，供群众游赏，为民间舞蹈提供独特的表演场地，还带有禳灾驱疫、祈求丰收含义。这种民俗活动虽带有一定的迷信色彩，但从灯阵的阵图与设置，可寻觅其中的古代文化渊源和在今日活动中的遗存。 灯阵的形式及其年代——灯阵的起源和古代对火的崇拜、祀太乙(太一)风习有关，受佛、道教的影响，并吸收了古代战阵、数学的一般道理等文化因素。据己有文献资料推断，灯阵形成年代约在明代中期。明代结束了元末腐朽的统治与战乱，政治稳定，经济复苏，城乡生活好转，使文学艺术、古代文化研究等得到发展。特别是通俗文学、民间艺术等方面出现了极为兴盛的状况，同时，官方明令把灯节改为十天，从而使历来以官绅为主的灯节活动扩展到广大城乡，给灯阵的产生提供了条件。据明代天启年间茅元仪撰辑《武备志》载：“古之人，阵而后战，后世浸失其传……近世戚少保始为鸳鸯阵”，可知明代，戚继光在练兵与实战中，对战阵仍有应用，而且民间对古兵阵也有了新的研究，给灯阵的阵形设置提供了参考。 据文献记载，明、清有名为“九曲黄河灯”“温元一气灯”“万字无边灯”等灯阵。“卐”字源于佛教，亦读作万，“万字无边灯”似与清代灯舞“锦卐字”图式有内在联系，又有佛教文化的影响，“温元一气灯”与清代灯舞“太极温元”图式有关，但如何设置已无人知晓。如今只有“九曲黄河灯”尚在北京郊县、甘肃武威、陕北等地区一些农村中仍有流传。【返回】 九曲黄河灯——又有黄河九曲灯、九曲黄河灯阵、九曲黄河灯会、转九曲等名称，其皆因灯阵曲折绵延如黄河之龙曲。有关记载最早见于明《帝京景物略·春场》“十一日至十六日，乡村人缚秫秸作棚，周悬杂灯，地广二亩，门径曲黠，藏三四里，入者误不得径，即久迷不出，曰黄河九曲灯。”清地方志《米脂县志》“十五日元宵、灯市遍张灯火花炮……四、五、六三日，阖邑僧众于十字街作斋蘸，关城外，以高粱秆圈作灯市，娓曲回环，游者如云，俗名转九曲。”《延庆县志》“上元张灯三夜，或作九曲黄河灯，共灯三百六十盏。”《宣化府志.延庆州》“上元张灯，设放花炬，村庄城市多立竹木，制黄河九曲灯，男女竞赛夜游，名为走百病。”由以上文献可了解当时灯阵造设及其活动的概貌。河九曲一词最早见于《河图》对黄河的记述“黄河出昆仑山……河水九曲，长九千里，入于渤海。”卢纶《边思》一诗中也有“黄河九曲流，缭绕古边州”等古诗名句。 九曲黄河灯设置必须按图谱进行。首先在两亩平坦场地上按两米多等距画出纵横19共361个白点，在白点竖高约1米的树干作灯杆，插木质灯托。灯阵座北朝南，南面正中白点作出入口，不设灯，合灯阵360盏灯之数。然后扎秫秸横绑在灯杆上挡成九个回环，留一条通道为疏导九宫方阵，从入到出不相重复。灯的制作因地制宜、就地取材。陕北米脂用豆面作灯碗，绥德用洋芋，延长用白萝卜，北京延庆、怀柔用荠面蒸制，近年改用小瓷碗。有的地区灯场造设已用木杆，并特制各式彩色电灯置于灯托。 灯阵的活动与民间舞蹈紧密结合，造设纷华、回环曲折的灯阵给表演提供了别致的场地，精彩的表演又吸引更多的观众。灯节三五天里，每当入夜，鞭炮、锣鼓、喧闹声由远而近，人们簇拥着各种表演队伍涌向灯场，随队鱼贯而入。陕北是秧歌队率先，在持伞指挥的“伞头”带领下，每进一个环先唱一段专门词曲的喜歌，然后在快乐气氛中表演。延庆白河堡是高跷带头，手持花灯舞动前进，其他表演队和群众蜂拥于后。怀柔沙峪也是高跷带头，后面是“沙子、竹马、十不闲、小车”等灯会，观众簇拥其间。九曲回环的造设把两亩见方的灯场伸延为三、四里长的九个表演区，扩大延展了表演空间与时间，疏导了拥挤的人流，约束人们沿路线前进、观赏，保证了盛大活动的进行。过去，贫困的山村既难得有娱乐的机会，又无宽阔的场地，一年一度灯节中的灯阵活动就成为不可少的群众性娱乐。各种民间表演在不同区域内直接和观众呼应，使出全身解数争能竞技，夺取灯会的魁首。欢腾的场面激发起观众的兴致，流连观赏，使人们得到极大的享受。灯阵能在山村保存下来，这是一个重要的因素。【返回】 道教对灯阵的影响——道教是中国土生土长的宗教，长期以来人们的心理与生活习惯都有着影响，这种影响在经济文化比较落后的农村，尤为显著。道教吸取民间原始的祭祀形式与民间艺术，演变为各种宗教活动，又把原始崇拜的对象，作为道教的神仙来供奉。过去各地的三官庙(三官殿)所供奉的天、地、水三官(亦称上、中、下三元)，就是从原始崇拜演化而来。 而且，三官庙多成为农村灯节活动的中心。如怀柔沙峪称各种灯会(包括灯阵)为“三元盛会”，过去出会时，先请三官老爷的神驾出巡，群众随着在全村巡游一周后，才开始表演。延庆白河堡的“九曲黄河灯阵”一直设置在三官庙附近属于庙产的田地上。租种此田的农民不用交租，每年只需出相当于五斗米的租金设置灯场即可，而且租种此田者，多为灯阵的设置者。 过去，农村多把一年说成360天，与此相应，灯阵都用灯360盏象征一年，因此，转灯阵一圈，顺利走出来，表示一年吉利。由于灯阵的图案，很像篆字体的方形印章，所以在沙峪又有灯阵是三官老爷的一方宝印，具有神威法力，转灯阵可以消灾、除难的说法。道教与灯阵的关系，还可以从描写道教神仙为主的神怪小说中找到参考资料。如《封神演义》第五十回“三姑计摆黄河阵”中关于摆阵的具体描述：“用白土画成图式，从何处起，何处止，内藏先天秘密，外接九宫八封，出人门户，连环进退，井井有条。人虽不过六百，其中玄妙不啻百万之师……上书‘九曲黄河阵’”。如今九曲黄河灯阵的设置，何以与这段描述如此相似，值得深入探究。《封神演义》成书于隆庆、万历年间，比最初记载九曲黄河活动、成书于崇帧己亥年间的《帝乡景物略》要早几十年，目前虽还难于断定灯阵活动与小说的描写哪个在先，但它们之间关系之密切，两者都源于古代文化在民间的遗存，又受道教文化的影响则是显而易见的。【返回】 灯阵中的古文化遗存——明代《武备志》一书，以图、论结合的方式，较详尽地论述了古代战、阵、兵器等史料，我们从其《阵》的部分中，可以找到灯阵的文化渊源。《武备志》中虽没有九曲黄河阵图，但从《诸葛亮方阵图》《诸葛亮八阵开门分四正四奇四冲图》两阵图中看出端倪，在前图分九个区域的阵式、后因分八门，交错开关的阵法中，可看到九曲黄河灯的轮廓。灯阵吸取古城阵利用阵式、阵法、兵员疏密聚散、变幻莫测以同敌人周旋的道理，在狭窄场地上设置成可容纳众多观众，又能及时疏散并带有神秘色彩的迷宫。 九曲黄河灯的最初设计者是什么人的问题，虽仍有待于进一步考证，但历来的设置者都能从中得到启示，却是一件令人深思的事实。如白河堡村王崇礼老人，若不是在长年实践中了解到灯阵的一般数学道理，就很难凭记忆给出古老的灯谱，前面所谈的九曲黄河灯阵的图谱，即是这位老人绘制的。又如沙峪乡的灯阵，曾中断了近半个世纪，于1984年又恢复活动时，也是先从绘制图谱着手，然后再具体设置。他们所绘的图谱虽不如白河堡的规范，但他们在反复试绘中，却领会到一丝灯阵的奥妙。该乡灯阵设置者之一的周可俭(1930年生)讲述：“画灯谱在于取单不取双”，即灯阵各边都必须用相等的单数，从纵横的边线到每个大小回环折返处的灯数，都必须用3、5、7、9、11等单数，只有如此才能一通到底，不致堵塞，掌握此道理，就可以画出不同回环的阵图。接着他又用图来表明他对此道理的领会，并当场绘制了新的图谱。 一个农民能从灯阵中找出这些道理，确实难能可贵，同时说明灯阵中包含着许多有待发现和研究的数学原理。九曲黄河灯只是灯阵的一种，其中的文化遗存也远不止于这些。但仅就九曲黄河灯阵的造设原理、场地运用、气氛的形成以及掌握群众心理等方面，对今天群众性的各种广场表演、大型群舞设计，以及如何造成时间、空间的特殊效果上，都有可以借鉴的地方。【返回】

　

　

【返回本章】 第六节 江南特色的花灯、花鼓与采茶

江南特色的歌舞形式——优美轻盈的云南花灯——形式多样的湖南、江苏花鼓——活泼清新的采茶

江南特色的歌舞形式——花灯、花鼓与采茶是具江南特色的民间舞蹈，与北方秧歌同源异流，为南方农村文化娱乐活动，灯节、出会中载歌载舞的民间艺术形式。这三种形式的形成年代，发展沿革虽不同，但都源于水稻种植的劳动生活，从击鼓调剂劳逸的风习中发展而来，明清文献《帝乡纪略.风俗篇》记：“二邑插秧时，远乡男女系鼓互歌，颇为混俗，州则绝无矣。”这里的州指朱元漳家乡中都府凤阳。二邑指距凤阳约百公里的泅州、眙盱二地。泅州在今安徽泅县，眙盱在今江苏东部。 通山地区农民在田间劳动时，常有一人肩挎一鼓置于腰间，边击打、边即兴编唱指挥劳动，当地称“鼓匠”，他唱一句，大家接其尾音唱和，以鼓动生产，称为“插秧鼓”，后来发展为“秧鼓舞”。此风习可能是“系鼓互歌”的形式之一，也与“秧歌”近似。当遇到水灾、天旱人们无法生活时，“系鼓互歌”“插秧鼓”，以及打花鼓、唱凤阳歌等民间艺术形式，就成为逃荒卖艺养家糊口的手段，形成花灯、花鼓、采茶等歌舞的基础。花灯、花鼓与采茶同出一源又各具特色，这三种民间歌舞多表现劳动与爱情生活，其表演通过优美动听的曲调、轻盈柔媚的舞蹈动作，表现山清水秀，景色宜人的江南农村鱼米之乡风光。 花灯——此词与秧歌相同，常泛指灯节、出会中的各种表演，或指持彩灯表演的各种民间舞蹈。作为专用名词，则指流传于云南、贵州、四川、湖南等地的花灯，即舞者持折扇、手帕表演的民间歌舞与民间小戏。 花鼓——亦称打花鼓、花鼓小锣、地花鼓，是挎腰鼓、打小锣、打莲湘(霸王鞭)表演的形式，流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、四川等地。后来成为一人持花鼓扮旦角、一人持小锣扮丑角的歌舞表演，或“两小”“三小”型歌舞小戏。 采茶——亦称采茶灯、茶篮灯、茶灯，属于集体歌舞形式，人数4～10人不等，广泛流行于盛产茶叶的福建、江西、湖南、安徽、江苏、浙江、广东、广西等地。【返回】

　

　

优美轻盈的云南花灯——云南花灯流传于云南玉溪、嵩明、弥渡、罗平、建水等地，以优美轻盈著称。其来源以“来自中原，是明代征南土兵带来的”较可信。据史料记载，明洪武十五年(公元1382年)朱元障曾派30万征南大军平定云南，后留下沐英率数万军队镇守。由于边远交通不便，为解决军粮问题，沐英于洪武十九年(公元1386年)上书朝廷建议在云南实行“军屯”，明王朝采纳并扩大原有的“民屯”“商屯”，扩大粮食生产。来自内地的移民与应募者迁来，很自然地把家乡的风俗与民间歌舞传入，逢年节、出会时，也互相竞演民间歌舞。于是家乡的歌舞在不断吸收当地歌舞之长中形成了云南花灯。云南花灯包括有灯舞、(彩灯与民间技艺表演)团场(集体歌舞)、折子灯(花灯小戏)等组成部分，与江南春节活动内容大致相同。云南花灯的音乐中仍可找出许多来自江南的民歌小调。印证了云南花灯来自江南的说法。花灯中的舞蹈部分经专业舞蹈工作者加工、整理，充分运用花灯音乐之优长，编创了许多歌舞节目，写出了花灯舞蹈教材，使云南花灯更为轻盈、优美，在全国广为流传。 风格特点——云南花灯优美轻盈的风韵，是与当地民歌曲调的风格、伴奏乐器有着密切的关系的。如“十大姐”的委婉流畅的曲调显然来源于当地广泛流传的山歌，即“小河淌水”一类的曲调。伴奏乐器中的胡琴、月琴、三弦、笛子、鼓、铃等近似江南丝竹的乐器，配合锣、镲等打击器后增添了活泼的气氛，音乐歌舞融为一体使花灯的风韵更为浓郁。云南花灯的舞蹈动律主要特征是“崴”，所谓“崴”，是指表演者不论作什么动作，身体都要保持着S形的左右摆动。此“崴”是腰部动律伸延向上，使上身随之向相反方向摆去，而形成腰、胯与上身相对的、均匀规律的摆动，形成云南花灯别致的优美体态。这种动律来自山地农村的劳动生活和当地群众的审美情趣。舞蹈工作者在此基础上又形成各种“崴步”等富有特色的舞蹈动作。 表演形式——泛称的“花灯”包括灯节中的各种民间艺术，如龙灯、狮子灯、凤凰灯、鱼灯、蚌壳灯，以及大头和尚戏柳翠一类的表演。从民间舞蹈的分类上看应属于灯舞、道具舞之类。花灯中的团场与折子灯是其中歌舞部分。团场，是集体歌舞的形式，男持彩灯支持花扇的表演，人数20～60人不等，图案队形有三十多种，有时还加进“大邑拉花”“小邑拉花”“霸王鞭”等表演。“折子灯”即带有情节的歌舞小戏。剧目有“凤阳花鼓”“妹子观灯”等。情节复杂的剧目有“大茶山”“玉药瓶”等。它们虽说是戏，但仍以歌舞表演为主。“大茶山”改编为“春到茶山”后，成为受群众欢迎的民间歌舞节目。【返回】

　

　

形式多样的湖南、江苏花鼓——花鼓与花灯近似，花鼓一词在江浙一带有多种含义，或指民间歌舞、技艺表演，或指民间小戏，或泛指各种民间艺术。花鼓的起源可追溯到古代以鼓调剂田间劳作的风习，后来，花鼓一方面向戏曲过渡，另一方面仍保持歌舞形式在民间流传。明代，打花鼓这种民间歌舞被戏曲吸收，据李家瑞《北平俗曲略》载，当时北平打花鼓有戏台上唱的、落子馆唱的及随地集人围看的三种。至于图绘，明人曾绘有一幅这种打花鼓内容的画，清代有关打花鼓的图绘已比较多，说明此类表演己极盛行，不仅京都，连城镇、乡村都有表演，而且表演形式多种多样。 湖南花鼓——有打花鼓、花鼓戏、地花鼓等不同名称，形式繁多。习惯上前两者多指小戏为主的民间戏曲，后者多指歌舞与技艺表演。地花鼓这一名称的“地”字有非舞台演出的含义，说明一直是在民间广场、庭院、堂屋内演出的。湖南是以花鼓戏著称，戏中的舞蹈成分很多，并且多是从劳动生活中提炼加工的舞蹈动作。如胺炙人口的“刘海砍樵”，其中的砍柴、捆扎、行路等舞蹈动作都很优美。舞剧《鱼美人》初创时，其中猎人的舞蹈，就曾从中吸取了许多创作的素材。湖南各种花鼓戏都源于地花鼓和当地的民歌演唱，可见花鼓与花鼓戏两者关系之密切。关于湖南花鼓的记载，清代文献、县志中有关描述也较多。19世纪初的嘉庆年间，花鼓戏己有雏形，并在元宵灯节中演出。约60年后的同治年间，花鼓戏更促进了花鼓歌舞的流传。 江苏花鼓——或冠以地名，或根据道具与形式特点，或与其他民间形式一同表演，乃至本属于高跷的艺术形式。这说明江苏地区花鼓一词的概念，常是泛指各种民间表演，而且其表演内容也极为丰富。江苏花鼓的表演形式以歌舞为主，基本上是两小、三小模式，各种节目都充满生活情趣，“对子花鼓”“邗江花鼓”就是这种类型。“浒浦花鼓”“海安花鼓”演员为三小。“泰兴花鼓”的演员人数多至8人，可以看到江苏花鼓由双人到多人，由一种形式向几种形式融合演出的过渡。江苏花鼓在苏北、苏南各地广泛流行，各地区虽各有自己的地方色彩，但都具有共同的江南风韵。其中的“渔篮花鼓”，则更有诗情画意和鱼米之乡的风情。渔篮花鼓属于“三小”形式，传于太湖地区的无锡、江阴一带。渔姑持渔鼓、渔篮，丑持折扇表演，渔姑的舞蹈动作非常优美，均匀绵延的微颤的动律与轻稳的舞姿，相映成趣，具有轻柔、亲切的艺术魁力。所以有此艺术效果，自然是在恬静流畅的伴奏音乐中体现出来的。徐州地区的“邓邳县花鼓”从扮演人物，演出形式，都与安徽花鼓灯有近似之处。【返回】

　

　

活泼清新的采茶——是表现茶农劳动爱情生活的民间歌舞形式。以优美动听的曲调，活泼清新的舞蹈表演，描绘出春光明媚的茶山景色与诗情画意般的青年茶农的生活。采茶的舞蹈由于表演者持茶篮(篮内可燃点蜡烛)边歌边舞，又多在灯节中表演，故有“采茶舞”“茶篮灯”“唱茶灯”等称。采茶舞源于采茶的劳动生活与民歌演唱，所以凡产茶地区都有这种歌舞形式流传，而且人物与情节也多相同。一般采茶姑娘4～8人，茶婆、茶商各一人。舞蹈以秀丽灵巧的双手，艺术化地模拟各种采茶的动作，并且表现“梳妆”“上山”“走小路”等生活内容。所用道具除茶篮外，还有折扇，斗笠、凉伞等。采茶的舞蹈动作灵巧、轻盈，有小的跳跃感。福建采茶的基本动律还带有一些微小的颤动，舞蹈变化虽不多，但动作细腻并讲究队形多样。 反映采茶歌舞可能早已出现，初期的“采茶”只是山歌对唱、合唱之类，持茶篮灯、折扇表演可能已是清代。清人李调元《南越笔记》中有采茶踏歌记载。如“而采茶歌尤善。粤俗岁之正月，饰儿童为采女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绦纱，以继为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。有日曰二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶，大姐采多妹采少，采多采少早还家。有曰：三月采茶是清明，娘在房中绣手巾，两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人。有曰：四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙，使得牛来茶已老，来得茶来秧己黄。”从引文中可知，当时的表演主要是演唱采茶歌，手中只提茶灯，而且道具制作的工艺水平己经很高。采茶歌又有“正采”与“倒采”之分，正采是从正月依序唱到十二月，唱出各月中采茶姑娘的生活，曲调优美平稳。倒采是从十二月开始倒唱到正月，曲调跳跃、活泼，充满情趣，这也是采茶歌舞备受欢迎的重要原因。后来，采茶也和花灯、花鼓一样，受清代戏曲影响逐渐向小戏过渡成为采茶戏。一般也称作“采茶”，基本上都是一旦、一丑的歌舞小戏形式。广东的采茶戏的风格、剧目，多与江西采茶近似，湖西的文茶灯则别有特色。但以歌舞为主的采茶灯，在产茶区民间依然流传不断。 活泼清新的采茶舞，经福建专业舞蹈工作者改编成《采茶扑蝶》，并由一男孩持蝴蝶道具，八个采茶姑娘持茶篮、折扇，表现采茶劳动与扑蝶嬉戏的情节，塑造了采茶姑娘的优美形象而受到称赞。采茶、花灯与花鼓属同源异流，关系密切。所以花灯、花鼓的节目中，都有“唱采茶”“十二月采茶”“大茶山”等节目。通过对花灯、花鼓、采茶的比较，我们可以知道南方民间舞蹈的源流沿革及其发展脉络，还可以在和北方秧歌的对比中，明确汉族民间舞蹈南北风格之异同。【返回】

　

　

【返回本章】 兼融南北风韵的安徽花鼓灯

源流沿革——花鼓灯中的古文化遗存——花鼓灯的风格特点——花鼓灯的表演形式

源流沿革——花鼓灯亦源于“系鼓互歌”调剂秧田劳作的风习，历史上明洪武年间曾有湖南移民到安徽，清代《浏阳县志》上己有当地表演花鼓灯的记载，说明安徽花鼓灯与湖南的花鼓有着一定的源流关系。另一方面，古文化多是沿着水路传播，北宋汴京的民间艺术形式会沿着涡河、颖水流传到淮河两岸，而现在河南信阳地区的固始、潢川等县也有称作花鼓灯的形式，以此推断，安徽花鼓灯是当地劳动生活基础上，兼融南北文化之长，逐渐形成自己特有的表演形式与舞蹈风韵，并广泛流传于怀远、凤台、颖上、淮南、凤阳、蚌埠等地农村。 花鼓灯是一种自娱娱人并带有竞技性的广场艺术。表演是即兴的，虽有一定形式和程序，但因人、因地、因时而异。玩灯人和观众间息息相通，互相感染，通过玩灯使表演者和观众都得到亲切的美的享受。过去花鼓灯的演出活动多在年节、庙会和冬闲里进行。表演者大多是劳动群众，一些业余的爱好者常组成班子在本村或附近演出，并逐渐成为半职业性的艺人。技艺高超的艺人深受群众欢迎，各村争相邀请他们到本村演出，更加提高了花鼓灯的技艺，扩大了表演手段，成为由歌、舞、戏三部分组成的形式。歌和舞之间既互相独立又有联系，歌时不舞，舞时不歌，两者交替进行中表达思想感情，塑造不同的人物形象。 花鼓灯的发展随生活好坏而起落，光绪末年生活比较安定，玩灯也就兴盛起来。抗日战争时期，有些地区利用花鼓灯这种喜闻乐见的形式进行抗日宣传，相应地编了许多新的花鼓歌，使花鼓灯获得新的生命。花鼓灯没有固定的训练方法，没有师徒制度。爱好者看了人家表演后，照猫画虎，翻扑跌打靠自己磨炼出来的，当自己能上场后才请名师指点成为玩灯人。或是名艺人发现可培养的苗子，主动给予帮助。即便带着自己亲友的子弟作为徒弟，也是让他们从看自己的表演中观摩体会，再适当帮助。当时一些名艺人虽已形成自己的表演风格，但大多不能总结经验使之更为发展与提高。进入1950年代以后，专业舞蹈工作者积极投入学习与研究，才使花鼓灯的新节目在全国各地广为流传，花鼓灯教材成为舞蹈院校中国民间舞课程的组成部分。【返回】

　

　

花鼓灯中的古文化遗存——花鼓灯中“花鼓歌”演唱、“岔伞舞”的伞、伴奏用的大锣、兰花“上肩”表演，以及其他技艺等方面，不同程度的保存有宋、明、清各代的文化遗存。“花鼓歌”是配合舞蹈表演的重要组成部分，演员多以“叙唱”“对歌”的说明角色的身分，描绘环境，叙述情节。“对歌”源于当地劳动生活中“系鼓互歌”或山歌对唱，所唱的歌词中不难发现吴歌遗风与明代山歌的痕迹。如花鼓歌中“送郎送到五里岗”“送郎送到木里塘”和明代山歌《挂枝儿》中“送情人直送到后花园”“送情人直送到无锡路”近似。花鼓灯对歌的唱词中多以“栀子开花”作引子，明代山歌也是如此。明代山歌对花鼓歌有影响，花鼓歌的歌词更为通俗、朴拙，两者都是口头文学中的绝妙好词。 “岔伞”是花鼓灯领头人的名称，也是他表演所用的道具，该伞的造型与寓意与古代迎神赛会的“神伞”。伞和人们生活有密切的关系，尤其是在多雨和炎热的安徽农村，伞是不可少的。从佛教思想看，有“庇护”的含义，而用于舞蹈就有风调雨顺“庇护”美好生活的寓意。早期花鼓灯出会时的大伞，其伞内还放上蜡烛，后来为适应表演者舞动翻扑的需要把伞逐渐缩小，制成可舞耍表演的岔伞道具。并把大伞称作“文伞”，用于演唱，小型的称作“武伞”。花鼓灯伴奏用的那面大锣，本来也是“仪仗”“迎神”和“县官出巡”在前面开道的那种大锣。后来大锣用于农村的锣鼓班子，又成为花鼓灯伴奏用的大锣。只是把扛锣的木杖改变了。开道的大锣用一根精致的木杖吊着扛在肩上，后面挂有写着“肃静”“回避”等字样的“开道旗”，而花鼓灯伴奏用时，巧妙的用带由杈的树枝吊起大锣，树枝上装饰一番，然后把树枝末端扎在背后腰间，既能敲打又能油然舞动。 “上肩”是宋代“乘肩小女”技艺的延伸。“挂垫子”即戏曲的“踩跷板”。花鼓灯男演员扮“兰花”(女角)时，穿上特制的“木跷”以模拟当时裹小脚的妇女，使造型步态更女性化。关于戏曲的“踩板”，据《梦华琐簿》中说：“闻老辈言，歌楼梳水头，瑞高跷三事，皆魏三作俑，前此无之”。魏三即清代秦腔名演员魏长生(1749-1802)，由此可知“挂垫子”来自戏曲，始于清代，其“垫子”制作更有农村特点。武术是民间流传的健身活动，盛行于淮河两岸，它既可用于防身战斗，又是带有艺术因素的文化活动。花鼓灯吸收了民间武术与戏曲的武功技艺，形成舞蹈的动律、身法使表演更有爆发力。【返回】

　

　

花鼓灯的风格特点： 楚舞吴风遗韵——花鼓灯的风格韵味是在安徽特有的条件下形成的，源于河南桐柏山区的淮河横贯安徽北部。盛行花鼓灯的凤台，是春秋时代的楚地州来邑，都与楚国有关。花鼓灯亦得以兼融南北文化之优长，具有吴歌楚舞的风韵。楚人有尚武、知音、细腰等习俗，花鼓灯中诸多来自武术、武功的技艺，即尚武精深的体现。优美动听的花鼓歌，富有表现力的锣鼓伴奏，是知音的民风，而“兰花”“三道弯”“S”型的动态形象，则是细腰的延伸。既有北方的刚劲古朴，又有南方的灵巧秀丽。 粗犷的农村青年形象——花鼓灯表演中所塑的人物形象，基本上是农村男女青年粗犷而秀丽的形象。粗，说它的表演手法是粗线条的大笔勾勒，而不是工笔的细致描绘。犷，是说它表达思想感情的方式，毫无竭绊约束，任真情自然流露出来，而达到朴实无华的艺术效果。花鼓灯的表演是以男女双人的对歌、对舞为主，内容主要是表现农村青年的爱情生活，因而充满了青春活力。然而既是爱情生活，会带有委婉柔媚的色彩。所以在粗犷的表演中又有温情细致的处理，从中看到秀丽和含蓄。 武术、戏曲的影响——花鼓灯中的舞蹈动作，大多是从劳动生活中提炼的，而且又从武术、戏曲中吸取营养，在锣鼓打击乐的配合下，逐渐形成了特有的表演规律。如“挂垫子”，演员挂上“垫子”表演时，必须踮起脚用脚掌踩着木跷走路，小腿的部分较吃力，膝部比较艮直，走起路来两腿靠紧，不能窜动，有下沉感，而着地的部分又要扒住地，故而形成一种特殊的“劲”，艺人们叫作“艮劲”，是花鼓灯兰花动作的主要动律。兰花使用的折扇也源于戏曲，成为花鼓灯特有的表演手段和道具。 锣鼓伴奏带来的特色——花鼓灯的伴奏音乐是在民间“锣鼓会”的基础上发展起来的。锣鼓会是淮河两岸农村生活中不可少的娱乐活动，人们多在农闲和年节时聚集活动。锣鼓敲打声，使空旷的冬季农村充满生气，带来了送旧迎新的热闹气氛，给人以鼓舞，欢欣，给人以美好的希望和向往。花鼓灯用它来作伴奏，增加了生活气息和感染力，增添了淮河地区的艺术色彩。好的鼓手不仅带动乐队打出各种节奏激发表演，而且自己也常随着表演者情绪的起伏变化，边敲奏边舞，非常活跃。 地区的特点和艺人的流派——花鼓灯植根于农村生活，是自娱性的舞蹈活动中发展起来的艺术形式。长期的艺术实践中，形成了不同地区的风格和不同艺人的流派。颖上县的花鼓灯淳朴简练，姿态稳重，节奏较慢。凤台县的表演细腻，着重人物的刻画，动作活泼优美，花鼓歌唱腔多、音域广、委婉动听，伴奏上以锣为领奏乐器。怀远县的舞蹈性强，动作矫健轻捷，风流洒脱，人物性格爽朗，鼓架子的跟斗技巧高，伴奏上以鼓为领奏。其他也有地区风格，有个人的特点和风韵。【返回】

　

　

花鼓灯的表演形式——分沿途演唱与广场演出两种，前者是小型的演唱，后者是专门的大型表演。过去男女角色都由男子扮演，服饰比较简朴，基本上是农村青年男女的形象，1950年代以后，年轻妇女参加演出，服饰、道具更为美观、精致。近年来在老一辈民间舞蹈家、专业与业余舞蹈工作者们的努力下，花鼓灯已成为汉族民间舞教材的重要组成部分，不同流派在教材中得到体现与继承，各种形式的花鼓灯节目纷纷搬上舞台，博得中、外观众的誉赞。

【返回本节】 角色名称与形象——半路拦歌——广场演艺

角色名称与形象——岔伞：也叫“伞把子”“伞杆子”，持岔伞道具表演，演员要能歌善舞、即兴编词。一般还分文伞、武伞。文伞也叫丑鼓，以唱为主，插科打诨，活跃场上的气氛;武伞以舞为主，又是群舞时的指挥。 兰花：也叫“拉花”“包头的”“花鼓娘子”，一般着花衣裤或花衣、长裙、花鞋，头顶一个带有飘带的彩绸球花，球花的两飘带垂于胸前，持折扇、手帕表演。 鼓架 也叫“鼓架子”“挎鼓的”“花鼓橛子”，着随身长裤，身系腰带，上扎一头巾，除岔伞外一般不拿道具。乐队的化装一般同鼓架子。 半路拦歌——群众喜欢花鼓灯，只要遇到花鼓灯班子路过，都希望他们能在本村、本街上表演，因而形成半路上拦请灯班表演的风习，称半路拦歌。人们看到花鼓灯班走来时，只要用长凳挡在去路上，旁边摆上烟茶，并远远地以鞭炮相迎，不论在什么场地，任何灯班都得停下演唱几段。拦挡的人往往故意出些难题让岔伞答唱，答唱得使群众满意，并表演几段歌舞后才准过去。这时，伞把子必须根据拦歌人的身分、目的即兴编词，对所提出的问题，用花鼓歌予以圆满回答，答对好的不仅顺利通过，群众还高兴地以烟、糖、手巾之类物品相赠。这是考核伞把子即兴编唱的水平，也看出观众和演员们的亲切关系。花鼓灯的演出一般是以演小戏或大型的上盘鼓作为压场。结束前岔伞出来唱几段花鼓歌收场，演出自始至终充满和谐欢乐的生活气息。演员都是农民业余组班，随聚随散，演出后又回家种田劳动。也正由于如此，花鼓灯一直充满生命力，洋溢着泥土的芳香。【返回】 广场演艺——花鼓灯一般的演出顺序是：上灯场、舞岔伞、三引场、大场、小场、盘鼓、后场戏等部分。但内容多少，时间长短则不固定，某一部分可以重复，直到观众满足，演员尽兴，才能收场，所以常是从晚上演到天亮。 上灯场：兰花两脚踩在鼓架的肩上，作“乘肩”的各种造型与动态，鱼贯而入，以此显示阵容，然后跳下肩来，坐在长凳上表示“坐楼”(待请表演)后，表演随即开始。 岔伞四门：伞把子持岔伞进场，先唱客套的“岔伞歌”以免演出招致意外。如“上了场子不敢走，四面都是明公手……我一来拜师，二来访友……”几段后，把岔伞放在地上，自己表演走四门(四个方面)，每门都采几个架子或翻一两个跟头，然后分别请兰花，鼓架子进场，把所有演员给观众介绍一番。请兰花时，兰花走出几步又退回去，多半引三次，叫“三引场”。 大场欢腾：大场也叫“大武场”，全体演员在岔伞指挥下变化队形、图案。锣鼓紧敲，情绪激昂，鼓架们口哨一吹，逐个大显身手，腾越、翻扑，全场沸腾。最后伞把子做就地滚伞，兰花，鼓架从他身上一一跃过下场，也有在高潮中结束的。 丑鼓打诨：一鼓架身背花鼓(也有不背鼓的)悠然上场，先做几个简单的架子动作，然后唱花鼓歌或说笑话活跃气氛。几段花鼓歌几个架子后引另一个鼓架上场。各种花鼓歌中都洋溢着淮河农村生活气息，流露出玩灯人对花鼓灯的执著追求。 对歌抒怀：一名鼓架上场照例到四门表演再请兰花“下楼”，兰花不肯轻易“下楼”，鼓架要见景生情编唱新词妙句表达爱慕之情，打动了兰花才肯下来，下来后打一个照面又会回去，只有盘唱得兰花无话可说，这才“下楼”表演小花场。 花场传情：小花场是花鼓灯中抒情的双人舞蹈，通过简单的情节，细腻地描绘青年男女赠戏、逗耍的爱情生活。表演以兰花为中心，鼓架即兴配合，默契呼应。早期的小花场，舞蹈方面也是比较简单的，手绢、扇子的运用也不多。后来发展了“盘板凳”“双花场”(两对鼓架、兰花)“游场”以及单人场、三人场等节目。据说还有“盘桌子”的表演，但己失传。 盘鼓演技：“盘鼓”是花鼓灯中的技巧部分，是舞蹈、武术、杂技融为一体又不失花鼓灯特色的精彩表演。由两人到十多人表演双人技巧到多人的叠罗汉。上盘鼓是一人顶几个人，多是单独表演。中盘鼓、地盘鼓穿插在大场或小花场中。 小戏压场：有歌有舞有戏，对白用方言土语，情节简练，表演风趣。早期的剧目有“四老爷坐轿”“王小楼买线”“二姐赶会”“卖饺子皮”等，剧中人物唱词是固定，但可增添些即兴的对白。形成有新的剧种“推剧”的雏形。【返回】

　

　

本章要点： 农业耕作依赖于土地，农作物生长需要充足的水分和光照，而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律，形成农耕民族热爱土地、期盼丰收的心理;形成人与自然、人际之间和平相处的心态。因此，和谐安详的动律、节奏平稳和缓、动态讲究平衡对称等特征，遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多，重视乐、舞、技三者结合，以及各种技艺与道具的充分运用，而且有着鲜明的地域文化色彩。 复习思考题 1.汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。 2.高跷与秧歌的地域文化色彩。 3.秧歌队形图案变化中的古文化遗存。 4.鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的? 5.花鼓灯的文化意韵的成因。 【返回】

　

　

　

　

第三章 农耕文化与汉族民间舞蹈（下） 本章要点

汉族民间舞蹈作品荟萃	第七节 汉族民间的高跷 辽南高跷 第八节 汉族民间的秧歌 齐鲁文化与三大秧歌
	汉族高跷属于跨国民间舞蹈形式，如前所述中国高跷于魏晋时期己有较高的技艺水平，广泛用于宫廷与民间的各种悦神娱人的活动，并先后传人当时的高句丽与日本。有关高跷的起源、表演形式等，古代文献中多有记载。 秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰年，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。 齐鲁文化是以古代齐、鲁两国为代表的区域性文化。春秋时期的鲁国是诸国的文化中心，战国时期的齐国兵强国富文化兴盛。齐鲁文化继承周文化的发展，对秦汉以后汉文化的发展起着重要的作用。今山东地区即古代齐、鲁之地，古风依稀可见，民间舞蹈的组织活动与表演形式中不乏古文化之遗存。在山东民间舞蹈纷繁多彩的形式中，人们把鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌放在前列，是因为它们各具特色，代表了地区民间舞蹈的风格与发展。

　

　

　

　

汉族民间舞蹈作品荟萃
	汉族 关东大秧歌	汉族 好大的风	汉族 山东秧歌	汉族 山东秧歌
东北秧歌	东北秧歌	河北秧歌	山东秧歌
山东大鼓子秧歌	山东鼓子秧歌	胶州秧歌	胶州秧歌	海洋秧歌
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【返回本章】 第七节 汉族民间的高跷

高跷的有关记载——从杂技向扮戏的演变

高跷的有关记载——古文献《列子.说符篇》记述了一个叫做兰子的人，他为宋元公表演跷技时，小腿上绑着比身体长一倍的两根木棍(跷)，快速地跑跳并向空中循环抛弃七把短剑，五把常在空中，元君看后非常吃惊。这故事说明高跷在魏晋时期已是一种杂技，并有较高的技艺。今出土北魏时期墓碑上的“百戏图”也有当时“乔人”形象，可知高跷历史源流之久远。 关于高跷的起源，已故历史学家孙作云(公元1912～1978)在他的《说丹朱——中国古代鹤氏族之研究——说高跷戏出于图腾跳舞》一文中，首次提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点，并以《山海经》古文献为据：“长股之国在雄常北，被发，一曰长脚”。晋人郭璞注释为：“或曰有乔国，今伎家乔人盖象此身”，清人吴任臣注释为：“乔人，双木续足之戏，今曰xi(同屣)跷”。两种注释都认为长股国人即用木跷扎在脚上的长脚人。《说丹朱》中认为：高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，又从杂技表演演变为扮演戏曲人物的舞蹈形式。尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族，高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。近有学者认为，甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”，如果得以成立，至迟商代后期，民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。这又是源于图腾崇拜的补充。不仅如此，非洲扎伊尔巧克威(tchokwe)部落宗教仪式中，也有踩跷的表演，一名巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一佐证。 高跷起源的劳动说，可依据晋人郭璞的另一条注释：长臂国人在赤水之东，身体像常人，但臂长三丈。“或曰，长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此联想到，脚长是绑扎着木跷，手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具，所描绘的酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据1930年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，因地位低湿常被水淹，那里的住民每当水淹时，差不多都踩着高跷来往。这又是高跷源于劳动生活记载。【返回】

　

　

从杂技向扮戏的演变——高跷不同时代的名称，说明它从杂技表演向扮演戏曲人物的演变。魏晋前后的“乔人”是从图腾崇拜向杂技的过渡，高超的惊人之技艺，虽带有神秘色彩，但已是表演性形式。隋唐时的高跷从叫作“长跷伎”名称中，可知它已是娱乐性表演形式。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”“扑蝴蝶”一起出现，说明已成为民间舞蹈。明清文献记载，高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物，叫作“高跷秧歌”。如《京都风俗志》载：“秧歌，以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相，配以腰鼓、手锣、足皆登竖木，谓之'高跷秧歌'”。现在京津一带的高跷多属此类，演员12名，分扮陀头，小二格、渔、樵、耕、读等人物，或扮成《水游传》《白蛇传》《西游记》等戏曲人物。表演又有文、武跷之分，文跷讲究扭、逗，或表演情节简单的小戏。武跷强调个人技巧，如“单腿跳”“扑虎”“劈叉”以及“越障碍”“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷，其木跷长140厘米，技艺精湛的演员可后屈一腿，只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。 其他地区的高跷各有所长，所用木跷高低不同，用于技巧表演的多在l米左右，最高的跷可达2米，但多用于走和简单的表演。伴奏乐器有两类，一类如京津高跷，锣鼓四件(腰鼓、手锣各二)，自敲自舞并为全队表演伴奏。另一类用大鼓大钹等打击乐伴奏，音量大，气氛热烈，如河北、山东高跷。山东高跷常叠起三层作惊险表演：最下层的舞者踩跷，共用肩扛起两根长木棍，中层的舞者不踩跷站在木棍上，他们肩上还站着扮演《白蛇传》的三名演员，或是站着一名舞弄小花伞的儿童，最下层的演员还能缓步向前移动。河南嵩县的“托装”是高跷与“肘阁”相结合的表演形式。所谓“肘阁”，是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身，另把一二名儿童稳扎在道具的上端，犹如用手托起，形成两层或三层的各种戏剧人物造型，名目繁多，如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者脚下踩着木跷，上面有一二儿童，其表演及道具制作难度之大，可想而知。 少数民族也常扮演高跷，服饰多是本民族的，看起来更有特色。如云南玉溪的“彝族高跷”罗平县布依族的“高跷茅人舞”白族的“高跷耍马舞”，以及新疆喀什维吾尔族的“双人高跷”等。【返回】

　

　

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辽南高跷的形成——辽南高跷的风格特点——辽南高晓的表演形式——从辽南高跷到东北秧歌

辽南高跷的形成——辽南高跷的形成是和辽南地区的历史条件、地理环境，及经济生活的发展分不开的。辽南指辽宁省南部辽东半岛一带，地处渤海、黄海之间，与山东半岛遥遥相对，土地肥沃，交通方便，是内地通往东北的必经之地。乾隆年间，冀、鲁、豫连遭大旱，为了疏散灾民和开垦荒地，大批来自冀、鲁、豫等省的汉族移民进入辽南地区，并以山东居多。还出现了许多汉族聚居的新村落，至今仍沿用的“虎庄屯”“白草洼”等村名，反映了移民来此垦荒建村的历史情况。根据文献资料和实地调查推断，辽南高跷形成的时间应在乾隆以后，发展成为东北的典型高跷形式，则已是清代后期了。 辽南地区庙宇众多，居民的增加促进了各地庙会活动，年节、庙会时，不论城乡，大家都集资出会，一则求神保佑故土新居两地平安，二来聚集一起共同娱乐、消除乡愁、增进团结。 辽南的庙会中，以迷镇山娘娘庙最为盛大，根据大金天聪九年(公元1635年）《赖建重修娘娘庙碑》的碑文得知，此庙本为古刹坍倒，清太宗皇太极敕建重修，作为清室发祥地的保护神。此后，康熙、道光年间都曾修缮，香火之兴盛一直为辽南地区庙宇之冠。庙会同时是表演各种文艺的场所，各个村、镇纷纷组成秧歌、抬阁、小车、高跷等盛会敬神还愿，家乡的各种民间艺术形式，都在庙会中、年节时择地演出。 当时周铁沟“天吉盛会”最为盛大，其高跷会也远近闻名，最受欢迎，为辽南高跷主力。高跷是踩着木跷表演，比一般形式高出一截，人们在远处也能观赏，而且行动方便，无异与活动舞台，深受群众欢迎，辽南高跷也逐渐形成并兴盛起来。辽南诸多的庙会促进了当地高跷的发展，一些技艺高超的艺人，除在年节和庙会上表演外，专门组班到近村远县演出，又经外地的邀请远传到吉林、黑龙江，并从农村进入城市。各地高跷渲染了各自的地方色彩，名艺人逐渐形成了自己风格流派，有些能手成为专业的高跷艺人。为争夺庙会的魁首，适应演出需要，艺人们还广泛吸收秧歌、二人转及评戏的技巧来丰富表演。并选好乐手伴奏，舞乐融合，如鱼得水，舞蹈技巧得以充分发挥。辽南高跷的艺术性在艺人们辛勤劳动和实践中不断提高。【返回】 辽南高跷的风格特点——辽南高跷具有独特的风格和动律特点，从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯，辽阔的东北寒暑分明，夏季炎热，春秋宜人，冬天则冰天雪地。生活在这里的人受山川气候的熏陶，勇敢、粗犷、乐观、好动。又有祖籍冀、鲁、豫一带人民的勤劳、朴实、豁达的影响，遂形成坚韧、直率、倔强的性格。这种社会历史、自然环境的影响，形成了东北农村人民喜欢色彩浓郁，线条粗犷的审美情趣，这种习惯也反映在民间艺术之中。春节本是农村唯一能够稍事娱乐活动的时间，这时的东北农村依然很冷，本来就不太密集的村落，更显得空旷，所以需要强烈的音响，鲜明的节奏，粗犷的动作。高跷和鼓乐之所以倍受欢迎，正由于它符合这种审美要求。唢呐一吹，大鼓一响，辽阔的原野顿时热闹起来，活泼、欢乐的节奏和舞蹈，给寒冷的田野带来一派生机，色彩鲜艳的服饰，踩着高跷的表演，远远地就给人温暖的春意和生命的力量。 高跷由于脚下绑有木跷，重心不易掌握，所以膝部要微屈，两脚要不断移动，上身和双手必须随重心而俯仰和甩摆，以加强腰部的控制力保持平衡。辽南高跷艺人们运用了这些规律，出脚时踢抬有力，收回时落地稳扎。发挥上身和双臂的舞蹈作用，舞姿多变，手腕灵巧，“手巾花”翻飞如蝶，体现了敏捷活泼和稳重相结合的美。而且，利用跷着地面积小，易于活动的特点，使膝部规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，艺人们把它称为“艮(gen)劲”。舞蹈家们把源于高跷的风格特点归纳为：臂松弛、腕有力、腰先摆、脚后踢、身要稳、微提气，即艺人们强调的“稳中浪”。 辽南高跷的服饰多是戏曲人物的衣着，但表演的农民按照自己熟悉的生活，塑造了农村的人物形象。如“头跷”是草莽英雄的形象。“上装”是梳长辫的农村姑娘形象，艺人们把上装的动态美形容为“稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮”。必须演得既扎实又活泼，既敏捷又俏皮，要有质朴的艮劲。“下装”是农村小伙子的形象，要求屈膝、蹲裆，以稳扎的跷功，风趣、幽默的衬托上装。辽南高跷的伴奏可分为跑场、走场、清场三类。跑场音乐热烈奔放，走场音乐流畅欢快，清场音乐华丽风趣。伴奏乐器有：唢呐、大鼓、大镲、小镲等。曲调是富有东北地区色彩的唢呐曲牌，曲式短小，乐句齐整，附点音符与对句运用较多。中速或慢速乐曲中附点音符的运用，便于演员抒发深挚的感情。两支音色不同的唢呐以对句的形式吹奏，犹如互相问答，增强了演员间的感情交流，使表演更富有戏剧性。辽南高跷中，鼓点和打击乐的演奏非常出色，增强了表演的艺术效果。【返回】 辽南高晓的表演形式——辽南高跷的扮演者所扮演的人物为：头跷：武丑打扮，手持马鞭，是全队的指挥。二跷：武旦打扮，亦持马鞭(很多队中无此人物)。老kuai：彩婆子，穿农村中生活服装，持长烟袋锅子或棒槌。上装：梳大辫扎彩球，彩色大襟上衣、长裙，手持扇子或手巾。一般为两三名。下装：穿带短水袖大襟上衣，长裤，腰扎彩带。一般为两三名。渔翁、(或扮萧恩)渔女，戏曲打扮。其他还有傻柱子、白蛇、许仙、青蛇等戏曲人物。 辽南高跷擅互相扭逗，表演以双人对舞为主。由上、下装为一组，称作“一幅架”。最好的一幅架排在队列的最后，叫作“底鼓”或“压鼓的”，集体表演时，伴奏乐队的鼓手，根据他俩的示意变换鼓点，全队行进由头跷率领并指挥。辽南高跷的表演形式，分为大场、清场和小戏三部分。大场指头跷带领大家跑各种队形，清场指各种人物的分别表演，包括上装与下装的小场，上装、下装和老kuai的混场等，最后是小戏。大场在开头和结尾，清场根据演员所的表演而定。主要内容如下： 太平有象：全体演员以叠罗汉方式摆画面，唱喜歌或奉承之词，取民俗“太平有象”说法，寓意幸福、吉祥、丰收。 大场引入： 由头跷(二跷)率领跑大场，如“四面斗”“二龙吐须”“卷菜心”等场面。行中头跷做“盖跷”(空中碰响木跷)“蹲档”等高难动作，其他演员在变换中只要打照面，就扭逗一番。大场既显示阵容，掀起欢快气氛，又可打开场地。 头跷献技： 头跷的主要表演，分为“备马”与“鞭挂”两部分，前者表演牵马、掸水、刷毛、备鞍、紧肚带等备马的过程，后者则是持戏曲的马鞭表演骑在马上飞奔的各种动态。舞蹈节奏、动律、风格都非常别致。 清场逗俏： 清场是表演中的主要部分，上装与下装默契配合，表现农村男女的爱情生活。上装俊俏泼辣，下装风趣幽默。相互衬托，相得益彰。表演以上装为中心，下装随机应变即兴发挥，但伴奏乐器中的大鼓，则看下装的示意，打出长短不同带有停顿性的鼓点为段落。走相是基本的扭法，是富有韵味的行进表演。稳相是走相和鼓相之间，给叫鼓作铺垫的原地动作，是上装和下装示意即将转换的过渡性动作。鼓相是表演中的小停顿或转折。不同鼓相是大小不同的段落，是突出人物形象的地方。 小戏别致：高跷上表演的小戏别有番情趣，虽都取自戏曲，但充满农村生活的乡土气息。语言风趣，动作鲜明，情节洗练。如《打渔杀家》对白不多，父女划船捕鱼一段是优美的舞蹈表演。《瞎子观灯》中可把“小车”“旱船”穿插于表演之中。 收场过街：清场演毕，头跷领跑大场，最后以“过街楼”的欢腾表演结束。“过街楼”曲牌名为《五匹马》，节奏欢快、热烈。舞蹈多用“翻身”“蹲起”“滚龙场”等技巧，洗练、利落、精彩。高跷队行进中常停下表演“过街楼”。【返回】 从辽南高跷到东北秧歌——高跷与秧歌两者关系密切，辽南高跷向东北秧歌的转化，是专业舞蹈工作者学习陕北秧歌的经验，把高跷向舞台艺术、向舞蹈教学规范化的升华。高跷与秧歌在东北地区早有流传，尤其是高跷，它既源于图腾崇拜，又和沿海捕鱼生活有关，那么，辽东湾、渤海湾一带，适于浅海捕鱼的地方，都可能有此形式的传播。虽然如此，但作为富有传统文化特征和地域文化色彩的辽南高跷，如前所述，它的形成已是清代后期，而由辽南高跷发展为全国广泛流传的“东北秧歌”的形式，则是1950年代以后的事。 中华人民共和国成立以后，大批专业文艺工作者深入东北农村，学习当地的民间歌舞小戏，经加工改编后搬上舞台演出。特别是学习了辽南高跷以后，卸掉了脚下的木跷，演员如虎添翼，可以在舞台上发挥舞蹈之长，创作了新型的秧歌节目。这种新节目既保持着来自高跷所形成的风格动律，又塑造了新农民的形象，反映出1950年代东北农村新貌，因此深受群众欢迎。其中，1952年辽东歌舞团创作的《大秧歌》，后又经东北人民艺术剧院歌舞团加工改编，使之更为完美，演出时为说明它是东北特色的节目，就冠以东北地名称《东北大秧歌》。它继承了辽南高跷之长，又融入了当地专业舞蹈工作的创造，成为从“辽南高跷”向“东北秧歌”，从民间向舞台艺术升华的开端，也是“东北秧歌”这一词的由来。 19 50年代中期，北京舞蹈学校成立前后，年青的舞蹈教员根据民间舞蹈教学的需要，多次深入农村，在辽南高跷老艺人、辽宁舞蹈工作者的帮助下，把来自高跷“艮劲”的动律和“稳中浪”的审美特征提练出来，作为训练的核心，又把艺人们创造和表演的精粹，升华为“步法”“手巾花”“鼓相”等单元训练和表演组合，成为系统的《东北秧歌教材》，并应用于各地舞蹈院校、团体的民间舞教学中。此后，东北地区的舞蹈工作者发挥当地的优越条件，广泛吸收辽南高跷、天津高跷、地秧歌、二人转以及单鼓中的舞蹈成分，根据需要编创教材和舞台节目，进行多方面的深入研究，使东北秧歌得到更加蓬勃的发展。【返回】

　

　

【返回本章】 第八节 汉族民间的秧歌

秧歌的源流——秧歌的表演形式——陕北秧歌——地秧歌——英歌

秧歌的源流——秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌，以民间农歌、菱歌为基础，逐渐发展成汉族最普遍的民间舞蹈形式。

秧歌一词有广义的与狭义的之分。广义泛指“出会”“走会”“社火”“闹红火”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲，以及花灯、花鼓等，有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义则指秧歌(地秧歌)和高跷秧歌。 秧歌和高跷一样历史久远，南宋有“村田乐”记载，形式名称则出现在明代后。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，文献记载最多。后又向扮演戏曲人物的民间二小戏(一旦一丑)三小戏(生、旦、丑)发展。现在的秧歌，即有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。 宋代诗人苏东坡、陆游等关怀农村生活，曾为乡农写过不少诗歌，但不是现在所指的秧歌，而是“插秧歌”“农歌”，或说今日秧歌可能吸收了农歌的词句，但从他们的诗词中未见“秧歌”一词，说明当时尚末形成“秧歌”的形式。陆游一首名为《时而》的诗：“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭美，处处菱歌长”，其中的“菱歌”一词，很容易误认为“秧歌”两字。在江南一带，菱歌一词泛指民歌、农歌，陆游的诗中常有此词，如“一声菱歌起何许，洗尽万里功名心”(《泛舟过吉泽》),“潮生钓濑边，月落菱歌里”《新秋以窗里人将老、门前树欲秋为韵作小诗》)等。【返回】

　

　

秧歌的表演形式——关于秧歌的表演形式，人们常引用清初杨宾《柳边记略》一书中的有关描述：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，嘎击相对舞。而扮一持伞镫(灯)卖膏药者为前导，傍以锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”该书描绘的是清初吉林边塞宁古塔(今黑龙江宁安)的情况，在边远地区能看到秧歌的表演，自然是当时的汉军或早期的移民组织儿童扮演的。当时持伞灯为前导，男女角色都由男子扮演，男持双木击打对舞等，虽是早期秧歌表演形式的特点，但今日秧歌的扮演人物、所持道具中仍有此遗存。 清代一些县志中也记载了当时南方的秧歌活动，例如湖南《沉陵县志》载有：“元宵前数日,城乡多剪纸为灯，或龙、或狮子及鸟兽，十岁以下童子扮采茶、秧歌诸故事。”又如李调元《南越笔记》载有：“农者每春时，妇女以数十计，往田插秧，一老挝大鼓,鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”从以上所引资料中可知，当时的秧歌已有多种形式。由于文人对秧歌有不同的理解，有些地方并不一定都叫作秧歌，或泛称秧歌却另指别的形式。 从清初发展到几百年后的今天，同出一源的秧歌，早已派生出多种名目与表演形式。例如：陕北地区称人数多的大场为“大场秧歌”，称双人对舞为“踢场子”。而山西雁北地区的“踢鼓子”，则有大场、小场、过街场子之分。在南方，江苏叫作“花鼓”，湖南叫作“地花鼓”，江西、福建叫作“采茶”，而云南、贵州、四川又叫“花灯”，广西叫作“采茶舞”，壮族叫作“采茶”，也叫“采茶舞”等，都属于清代以来同源导流的各种秧歌形式。 秧歌一词，习惯上多指北方的此类形式，由于高跷也称作秧歌，一些盛行高跷的地区，为区别两者就把不踩跷表演的叫作“地秧歌”，辽阳、冀东、北京的“地秧歌”，表演形式比较规范。陕北地区的秧歌古风浓郁，流传于南方的“英歌”，也属于北方秧歌的类型。为深化秧歌源流与演变的探索，下面以“地秧歌”“山东秧歌”“东北秧歌”，江南、西南的“花灯”“花鼓”“采茶”等民间舞蹈为例，分别予以论述。【返回】

　

　

陕北秧歌——陕北地区对灯节中表演的各种民间艺术泛称“闹秧歌”“闹社火”，保持着诸多古老的习俗。如陕北的绥德、米脂、吴堡等地，每年春节各村都要组织秧歌队，演出前先到庙里拜神敬献歌舞，然后开始在村内逐日到各家表演，俗称“排门子”，以此祝贺新春送福到家，这是古代祭社活动的延续，十五日灯节这天，秧歌队还要“绕火塔”“转九曲”。“绕火塔”也叫“火塔塔”，先用大石和砖垒起通风的座基，上面再用大块煤炭搭垒成塔形，煤炭之间有空隙，填入柴禾、树枝以便燃点。由于当地煤炭质量好，又有柴木助燃，所以在十五日的夜晚点燃后，火焰照红夜空，秧歌队绕塔高歌欢舞，非常好看。此习是古代“祀太乙”“积薪而然”求火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中有记载，如《绥德县志》“并以煤块积垒如塔，至夜，然(燃)之，光明如昼。”《米脂县志》“铺户聚石炭垒作幢塔状(俗名“火塔塔”)，朗如白昼。”可见此俗由来已久。 陕北秧歌的领头人叫伞头，一手持伞，一手持“虎撑”，两种道具都有吉祥的含义。伞，寓义庇护众生，风调雨顺；虎撑与唐代名医孙思邈有关。据说孙思邈曾为老虎治病，为便于观察和治疗，曾用一铁圈撑开老虎的嘴，这铁圈就叫“虎撑”。后来，虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的“串铃”，成为民医的标志。它在伞头的手中，则成为消灾却病的象征物，又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。伞头是秧歌队的领头人，通晓传统秧歌唱段，能即兴编唱新词，根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时，他领唱，众队员重复他最后一句，形式简朴、热闹，词句生动、易懂，唱得观众皆大欢喜。 “踢场子”是陕北秧歌中的双人对舞，男角叫“挂鼓子”女角叫“包头”，过去均由男子扮演，“挂鼓子”的动作朴拙，有武术的爆发力。“包头”的动作质朴、活泼，具有农村妇女的特点。表演虽有套路，但即兴创造的成分极大，充满陕北农村生活的情趣。技艺精湛的演员深受群众的喜爱，如李增恒扮演的“包头”形象俊俏，表演洒脱、灵巧，有“溜溜旦”的艺名。 1940年代初期，以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动，广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓，掌握了基本的动律特征和典型的舞姿动态后，升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志，庆祝胜利的作用。1950年代民间舞蹈方兴未艾，各地秧歌异彩纷呈，人们就在秧歌前冠以地名以示区别。【返回】

　

　

辽阳地秧歌——形式较为古朴，表演者一般为64人，根据跑场变换队形需要多可过百，最少32人。跑场叫“排阵”“摆阵”。分为“斗子阵”与“排子阵”，前者如“四面斗”“八面斗”“穿心斗”等。后者如“鱼龙阵”“八封兜底阵”“葫芦套盘肠阵”等。“斗子阵”无特殊要求，但“排子阵”则有摆阵、进阵、卸阵等套路，表演讲求气势和整体变化，有古代战阵的遗风，与山东鼓子秧歌有近似之处。地秧歌对民间小戏的形成，起着极为重要的作用。如盛行于辽阳城乡的“二人转”就曾从辽阳地秧歌中吸收了许多音乐、舞蹈之长。当地人评论“上来便浪(表演之意)三场舞，不脱秧歌旧家风。” 北京地秧歌——北京地秧歌形式完整，表演严谨规范，有一套出会仪礼程式，演员10～16人。表演有两种类型：一是原高跷表演基础上卸下木跷，就地表演，只是动作幅度更大，高雅动作多。另一种是只扮秧歌，表演程式分为：推山子、走场、演员分组亮相、跑大场，如“边儿篱笆”“山子篱笆”“万字篱笆”等。然后是小场，双人表演“捕蝶”“摸鱼”等。 翼东地秧歌——冀东秧歌或称作河北秧歌，其特点是技艺全面，塑造人物上有独到之处。演员分别扮成渔、樵、耕、读以及《铁弓缘》《断桥》《错中错》等人物。表演分“套子秧歌”(大场)“出子秧歌”(小场)。所扮人物又分为妞、丑、公子、老kuai(泼辣的中年妇女)等行当，除老kuai持棒槌(双棒)外，其他角色皆持折扇。表演中，演员把舞蹈动作、手势、道具、哑剧等表现手法融于一身，塑造出各种喜人的形象。其中“丑”的表演最突出，塑造了憨厚可亲，诙谐乐观的形象。按艺人的说法， 丑的特点是“肩要活，腿要弯，挺胸收腹胯要端。”从肩部的运用上看，很有草原文化的特点，而扇子的配合却又发挥了农耕文化之长，显得风趣、幽默，令观者忍俊不禁。再加上唢呐的密切配合，常吹出拟人声来烘托表演，更增强了艺术效果。典型的剧目有“摸杆”“顶灯”“赶脚”等。1950年代初期，演遍全国优秀舞蹈节目《跑驴》，就是在民间传统剧目《傻柱子接媳妇》《赶脚》的表演基础上，经加工改编升华新农民的艺术形象，并在1953年第4届世界青年联欢节比赛中获二等奖。 三种地秧歌概括了北方秧歌的特点，流传于古代游牧民族和农耕民族交流最多的地区，舞蹈形式兼收两者之长。【返回】

　

　

英歌——也叫“莺歌”，流传于广东潮汕地区普宁、朝阳等地农村，现代化城市的香港也有此形式的流传。其名称虽不同，但表演形式与地秧歌近似。表演分为前棚、中棚、后棚。前棚，是舞蹈表演队，一般由24或36名演员组成。舞者扮成武士，画脸谱，身上系着写有《水游传》人物名字的小竹牌，领舞者必挂拉髯口，黑髯为李逵，红髯为杨志或秦明。另有一名扮时迁者，手持市制长蛇道具弄蛇起舞，在表演队伍中穿插往来。其他人物尚有武松、鲁智深、史进以及女将孙二娘、顾大嫂等人物。 演员持两棍木棒或小鼓，边击边舞，围绕进退，变换队形，动作英武勇猛，犹如冲锋陷阵。据说，以此表现“攻打大名府”的故事。中棚，后棚为小节目和小戏片段，内容不多。最后必演“拍布马”，一人穿清代官服系马形道具(如“竹马”)手执双锏，另一人庶民打扮，持棍棒，两人互相追打、阻拦，奋死拼杀，最后，官员战败，落荒而逃。表演的内容与所使用的道具，都与秧歌相似。它能在香港流传，说明潮汕移居香港的居民，以此寄托乡思，增强本族系的团结。【返回】

　

　

【返回本章】 齐鲁文化与山东三大秧歌 海阳秧歌——胶州秧歌

气势磅礴的鼓子秧歌 齐鲁古风遗韵——表演形式——表演内容——风格特点

齐鲁古风遗韵——鼓子秧歌是在广场上表演的大型群众性民间舞蹈，流传于商河、惠民、临邑、禹城、乐陵等县农村，以商河、惠民两地最为盛行，至今，该地组织和进行秧歌活动时，仍保存诸多古代风习。按当地旧俗，正月十五的夜晚，秧歌队先到村头的土地庙前表演，去的路上有专人向道路的两旁抛撒香包(用棉绒包干碎松子浸油而成)、小米、纸钱，然后点燃，一路灯火，并称之为“祭香包”或“点路灯”。秧歌队先在庙前设案摆供，叩头祭祀，并表演鼓子敬献神灵、先祖后，才回村开始正式的表演。这种风俗即前述古代“鼓祭社”“鼓鬼飨”的遗风以及祈求丰年的遗意，沿途点灯、施舍钱、米，包含着驱邪照明，慰藉孤魂野鬼，以免其作祟于人的群众心理。 鼓子秧歌的活动时间主要在春节前后的农闲时节，一般节前积极排练，筹备各项工作，进入春节开始演出，正月十五灯节是活动的高潮，正月十八左右结束，也有些村演到正月底。整个活动由本村一名最有威望的人负责，此人过去多是族长或村长，现不受此限。其活动有严密的组织和细致的分工，主要有“十五博士”“炮手”“探马”“背布袋者”等人员，井然有序。 十五博士亦称秧歌博士。顾名思义，他是见多识广、精于正月十五秧歌活动的人。十五博士一般都己年过花甲，多是当年本村最有名望的鼓子能手，现因年事已高，专门从事教练、指导工作，为本村传授鼓子秧歌、为保持本村特有的技艺与荣誉不遗余力，深受群众的爱戴。炮手持“土炮”，为秧歌队开路的先锋，一般是两名。土炮为直径约6厘米、长约60厘米的铁铳，绑扎在约1米长的木杆上，俗称牛腿炮。行进中炮手将火药填满膛内，点燃芯子引爆，以炮壮大声势，开路前进。探马骑马探查的联络人员，一般为二人，多由精干的壮年担任。当秧歌队出村上路后，探马往返于演出场地与行进中的本秧歌队之间传递信息。背布袋者携带布袋收纳东道主馈赠礼物的人，专门负责收纳礼物，回村后分给所有表演者。此职多由公平朴实的中年人担当，是受秧歌队尊重的无名英雄。作为农村的秧歌队能有如此周密的组织与分工，充分显示出民情质朴的齐鲁之风。【返回】 表演形式——鼓子秧歌的演出中分为表演与乐队两者，演出队因扮形象不同而有伞、鼓、棒、花以及其他角色，都是双数并有一定比例，一般是：伞8人、鼓16人、棒16人、花16人、其他8人，共64人。若伞的人数改变，其他也按比例增减，以便于演出中的场面变化。乐队人数不等，有大鼓、大锣、铙钹、镲、旋子等打击乐器。大鼓一面起指挥作用，其他可多可少。 伞有头伞与花伞之分，头伞是指挥变化各种场面队形时的领头人，几名头伞中位于右侧那名为领伞，由他示意其他头伞配合指挥全场的变化。头伞服饰为白色、土黄色，带白髯口，如京剧“打渔杀家”中萧恩的打扮。左手持伞，右手持“拨子”，拨子系有小铜钱可索索作响，为场面变化前领伞与头伞的联系信号。花伞因伞的装饰较华丽、又是带领“花”(女角)走不同队形路线得名。花伞服饰深色，也有带黑髯口的。左手持伞，右手持“虎撑”。拨子、伞、虎撑等均有风调雨顺、护佑四方的含义。 鼓亦称鼓子。演员持鼓击打起舞。鼓为双面圆形，直径约33厘米，厚约6厘米。鼓带上订有皮带，将鼓套在左手腕上。鼓可自由翻转，击打左右两面。鼓的服饰为浅色，如戏曲中勇士的形象，扎英雄巾，英俊、满洒。 棒亦称棒锤。演员持双棒击打、绕耍、挥舞。棒长约40厘米，直径约2厘米。其服饰深色，如戏曲中之武生，也有化装为武松形象的。过去着黑色紧身衣、黑头巾，上扎绒球、小镜，以及用五色彩纸折叠成的扇形纸花。 花是妇女形象，两手持折扇、绸巾等道具表演。此角色穿褶裙，戴妇女头饰，服饰多来自本人的女亲属，或穿戴上未婚、新婚妻子的贵重、鲜艳的衣物。过去，有的披挂花袄多件，彩裙近十条或更多，以显示家境之富有，并称之为“亮箱”，并为当地群众所乐道。现在此角多由妇女扮演，而且多是年轻姑娘，服饰更为讲究，常专门购置花簇新装，互相攀比，尚有显示自己的美丽与富有的遗风，而在表演方面却比过去大为逊色。其他角色亦称外角，根据本村能表演的节目而定，但必须成双、对舞，如“丑婆与傻小子”“王大娘与锔匠”“小放牛”等节目的人物。【返回】 表演内容——鼓子秧歌的表演形式分行进表演与广场上表演两种，行进表演是进村后、出村前的街道表演，称“街筒子”，或两列纵队横向交错，或成三列以伞为中心进行变化，或一列于原地、另一行进表演，交换前进。 广场演出大致分五个程序。探马进庄：秧歌队出发以后，探马先来到邻村，见无其他秧歌队在表演，即和该村负责人联系，并对场地情况作一番了解，随后回去向秧歌队主持人、秧歌博士等人介绍情况，然后引导大家进村。 鞭炮相迎：得知秧歌队进村的消息后，人们涌向村头迎接，单位、商号或有条件的富裕人家在街口、门前设长桌摆茶点香烟。秧歌队进村，鞭炮齐鸣，土炮连响，锣鼓喧天，热闹非常。欢腾的气氛中秧歌队开始表演街筒子，演完继续前进。 辟场献艺：闹秧歌是盛大的文娱活动，远近村民扶老携幼带上干粮倾村前往，秧歌队到时早已水泄不通，需要巧妙的辟出场地，不伤群众，还要有表演性。如探马开道：两名壮汉骑披红挂铃的高头大马，略松缉绳，人即散开腾出场地。鼓子冲跳：用双棒舞弄或用鞭、棍打场辟场。有由丑婆、傻小子等角色持鞭喊叫，虚张声势驱开拥挤的人群辟出场地。 拨花显能：是由领伞挥动拨子指挥秧歌队表演与变化各种场面。队伍先散开形成大圈，然后几名头伞带领本组角色形成规定的图案，沿图案轨迹鱼贯前进。穿插与环绕的过程中，不同角色对舞而过，为衬舞在外圈高举道具行进，为主舞到图案中心欢舞。由文场“紧闭四门”变武场“力系四门”的表演最精彩。当领伞将拨子一挥如主帅令下，各路义师奋勇前进，攻城战斗无比壮观。气势磅礴的各种场面显示出齐鲁文化博大精深，是鼓子秧歌精髓所在，通过场面的变化也显示领伞者的才智。 煞鼓尽兴：各种表演一一演过后，全体分为两路沿圆圈两侧归至后面形成密集的队形，空出观众面对的场地。乐队的演奏忽地转快，舞者骤然散开，形成八列纵队起舞，鼓声震天，伞、棒、扇、巾飞舞，以拔地阔步，冲向全场。强烈的对比变化振奋全场，把表演推向最高潮。这时，最前面的头伞把手中的拨子一挥，全部鼓乐、表演整齐地煞住，预示尽兴满足。【返回】 风格特点——鼓子秧歌的风格特点，是在山东传统文化的浸润、鲁北自然环境的陶冶下形成的。当地群众强壮的体魄、刚毅的性格，与所使用的道具融汇成磅礴的气势，形成英武、矫健的形象和特有的风格韵律，充分显示出山东好汉的英雄气概，表现出山东人民敢于造反、勇于革命的精神。山东自古多豪杰名士，先师孔子及孟子，鲁班、管仲等先贤，唐代黄巢、宋代水泊梁山、明代唐赛儿、清代宋景诗与义和团运动，为中华民族写下了可歌可泣的篇章，鼓子秧歌正体现了这种民族精神。 鲁北地区自古以来土地贫瘩，战乱频繁，艰苦的生活条件使当地群众经受了考验与锤炼，养成了吃苦耐劳、耿直、不畏强暴的性格，炼就了强壮的体魄与耐力。三四斤重的鼓子套在手腕上，托、抡、撩、劈;跑、转、跳、蹲地不停舞动，没有健壮的体魄与耐力是无法完成的。商河、惠民靠近河北擅长武术的沧县与杂技之乡的吴桥，武术与杂技的影响，增强了他们的尚武精神，丰富了他们的表演技艺。鼓子秧歌在鲁北地区广为流传，各村多有几十人以上的秧歌队与富有经验的“秧歌博士”，每年村际间的秧歌竞演与技艺的较量，既促进了它的发展，又形成了自己的特色。一般说来，惠民地区鼓子比较古朴、沉着，动律也较缓慢。商河地区则大方、有力，比较豪迈。在伞的运用上商河喜欢“高架势”，惠民多用“低架势”，棒与在也都各有所长。 鼓子秧歌磅礴的气势的由来，还在于场面队形的变化，它是表演的主要部分。每个动态的场面都是一个美丽的图案，并有一定的名称，而且要一气呵成，犹如一笔画成的图案，不得中断又要周而复始。在头伞的带领下，每交叉绕花一次称作一个“拨花”，拨花的数目多少根据表演人数和头伞的数目而定。目前的场面图案有70种，但常用的约20种。与战阵有关的：八门阵、八封连环阵、龙门阵、迷魂阵(混元阵)、紧闭四门、力杀四门、十二座连城等。劳动生活的：牛鼻线、线框子、车撑子、鱼篓子、花篮、匹马碰槽(嘶马蜷蹄)、双十字街等。其他的：勾心眉、旋海眼、双凤朝牡丹、金龙盘玉柱(里四外八)等。 各种场面变化又有文场、武场以及文武场之分：文场舞者保持一定姿态在头伞带领下形成图案如“紧闭四门”“八门阵“。武场行进过程中不论进人图案中心、绕花与出来时都有舞蹈动作，如“双十字”“力杀四门”。文武场即文场与武扬的结合，绕花时作跑场，两人交叉穿过时，则作舞蹈技巧对舞，交叉后跑场，如“龙门阵”“十二座连城”等。【返回】

　

　

【返回本节】 古朴粗犷的海阳秧歌

概况——表演形式——表演内容——风格特点

概况——海阳秧歌，是综合性的民间舞蹈形式，在海阳地区农村中普遍流传。活动的时间不限于春节，其他节日也常进行。如三八妇女节有些村也举行活动，而且全部角色都由妇女扮演，由此可见当地秧歌活动之兴盛。 海阳地处山东半岛南部，位于大海之北，故有海阳之称。海阳古为齐地，唐、宋时属莱阳，明属大嵩卫，清雍正十三年(公元1735年)建县。境内多丘陵、洼地，土地贫瘠。海阳人勤俭，朴实，善劳作，许多村民的祖先原是明、清两代从外省、区迁来的，他们在当时艰苦的条件下建立起新的村落。当地称丘陵间的洼地为夼(kuan)，如下家夼、朱兰夼等，这些村名正反映出某个姓氏家族开荒创业的情况。所以，旧县志中多用“民多朴野，性皆犷直，犹有古风”“民俗醇朴”“勇于为义”等词句描述海阳的民俗情况。由于当地多丘陵，一面临海，交通不便，因此至今仍保持着一些古朴风习。 海阳旧俗，秧歌活动前也要祭祖。在秧歌队仪仗中，有一面宽约一尺、长约五尺的锦帛，上书本村宗主家谱，俗称“高照天”，年节活动中，把它高举在前，以示不忘祖先开荒辟地形成村落的业绩。此俗正反映出海阳多是不同宗族的外来移民。现在一些以姓氏为村名的如丁家夼、大薛家等村，说明该家族开辟了这些村落。 海阳是山东地区抗日根据地之一，创造的地雷战术名震中外，早在1942年该县就己全部解放。抗日战争期间，海阳秧歌在宣传抗日、歌颂军民团结上都起过积极的作用。革命传统一直激励着当地人民战天斗地，改变农村面貌，并使海阳秧歌中不断增添新的内容。同时，古朴的风格、粗犷的气势，以秧歌表示仪礼、增进团结的传统，也一直保存下来。【返回】 表演形式——海阳秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式。表演分为行进与广场两种。行进表演以两路纵队为主，各组成部分对舞前进，节奏先慢后快，变换不多。广场表演别具一格，大型的场面变化虽然不多，但各组成部分可以自成画面，灵活机动。各种角色的名称与形象： 大夫：亦称药大夫，是全队表演与队形变化的指挥者，一般为两名，反穿皮袄或穿长衫戴礼帽。持雨伞，拂尘在秧歌队的最前面起舞，也有以雨伞和“虎撑”(串铃)作为道具的。这些道具既有神秘的寓意，又有指挥变化的作用。 花鼓：勇士打扮，肩上斜挎一鼓，可灵活舞动。鼓形中段粗、两端细，直径约25厘米，长65厘米，重约10斤，用牛皮绳或麻绳编成鼓槌。舞蹈有一定的套路。表演时，将鼓托起，甩、摆、击打，气势雄伟。一般为4-12人。 货郎：穿大褂、戴礼帽，左手持长竿制成的扇形货架，下端插于腰间，右手持折扇，与翠花对舞。一般为2-4人。 翠花：亦称腊花，着花袄裤，村姑打扮，持折扇表演，人数与货郎相同。 从以上人物的服饰中，可以看到清代和民国风习的遗存、戏曲服装的运用、现实衣着的影响，表现出海阳秧歌的兼容性与灵活性。其他角色并无限制，可根据本村情况而定。道具舞：如霸王鞭、花篮、狮子、跑驴、旱船。扮演人物：如相公与小姐，以及现代人物。民间小戏如“铜缸”“小姑贤”等。【返回】 表演内容——整个表演过程由土炮鸣礼、三进三退、群艺争辉、小戏尽兴等部分组成。土炮鸣礼：土炮俗称三眼炮(即铁铳)，与鼓子秧歌的相同。进村前点燃土炮，给村里发出信号。轰鸣声中村长带领全村群众也鸣土炮，燃鞭炮迎接，若不出迎，则被认为是极大的不敬。两村若有前隙，一方送上秧歌、一方出村相迎，两村就又和好如初，这与鼓子秧歌相似。 三进三退：亦称三进三出，是海阳秧歌特有的礼俗性舞蹈，在进村前它作为见面礼、广场表演后作为谢场的仪礼表演，也常用于迎接贵宾或两秧歌队相遇时，表示敬意的舞蹈形式。进村前的三进三退，队形为两列或四列纵队，两名大夫在前做蹲步前进，动肩挥耍拂尘，深施一礼后，两人分开，从两侧退下。这时八名花鼓威武地迎上来，跨、蹁、转、扑、边打过舞，激烈，壮观。 舞毕分开，退到后面。其他各种表演，如是一组组地迎上来，演完又转到后面。全部演毕称作一进一退，也是依次介绍秧歌队阵容的巧妙方式。三进三退后，宾主施礼寒喧，主人把秧歌队迎入村内表演。两队相遇也作三进三退，并同时前进各显实力，舞至激烈几乎接触时，两队大夫互相施礼，从不冲突。充分显示出重礼好义的古风，是鼓子秧歌所不及的。 群艺争辉：表演前，一名大夫持撑开的伞向观众致贺词，即兴编唱几句秧歌作为开始。然后在大夫带领下，秧歌队合着大鼓等打击乐器的演奏边舞边进，布满全场。各种形式随着队形的变化，从一处走向另一处，使全场观众都能看到不同的表演。货郎与翠花(腊花)的对舞，锔匠与王大娘的追、闪、绕、转，霸王鞭的欢快，跑驴的令人捧腹……相映成趣，异彩纷呈，使人目不暇接。然而给人印象最深的还是大夫与花鼓的表演，那古朴、粗犷的气派令人难忘。 小戏尽兴：大场过后开始小节目的演出。在弦乐的伴奏中演出传统小戏“锔缸”“小姑贤”，新编的优生优育的小演唱，以及各种技艺，直到观众尽兴。节目演完，全体演员又以三进三退谢场。表演至此虽己结束，但仪礼尚未完毕，当鼓乐声一停，大夫就又代表大家致词，向主人的热情接待表示谢意后，才算礼成。若有贵宾在场，先用鼓乐、群舞欢送客人后，大家才陆续散去。习惯上，主、客双方都不能缺一点礼教，充分显示出重仪礼、热情好客的齐鲁古风。【返回】 风格特点——古朴、粗犷的风格、气派，灵活自如的表演形式，是海阳秧歌的主要特点。古朴与粗犷，是通过舞蹈形象体现出来的，灵活自如则说明海阳秧歌的容纳性与兼容性。海阳秧歌中大夫与花鼓的舞蹈形象最为突出，他们所使用的伞和鼓的道具，在其他秧歌中虽然也有，但大不相同，如大夫的伞不是撑开，而是配合右手的拂尘表演。下身常保持蹲裆屈膝的步态，比一般表演更为吃力。慢节奏中强调造型，快节奏中不停挥舞，给人以力量与坚韧的美。花鼓亦然，十来斤重的鼓在手中自由地挥舞击打，其气势确实与众不同。 海阳秧歌把各种形式融于大场表演，令人欢欣鼓舞，大场中又有小场，使各种表演各显其能。最后小节目中，兼收古今，名目繁多，可使不同观众都能尽兴。许多角色从开头贯串到底，引人入胜。如大场中锔匠与王大娘对舞，在小节目中二人又演“锔缸”，这些都是海阳秧歌的特点。海阳秧歌虽然是群众娱乐形式，但强调仪礼，人人自觉遵循，处处体现团结融洽的气氛，这又是其他秧歌形式中不多见的。 海阳秧歌是在自给自足的小农经济基础上产生并形成的，其形式中既有古风，又吸收了外省区的表演形式。历史上清末的封建宗族观念、民国的文明改革、抗日战争中的革命洗礼以及新中国成立后政治、经济、文化的影响等，都在表演形式中有所遗存，而现在，海阳秧歌正处于有待发掘、研究，有待升华的过渡阶段。【返回】

　

　

【返回本节】 舞戏结合的胶州秧歌

概况——表演形式——表演内容——风格特点

概况——胶州秧歌是流传于胶州湾一带农村的秧歌小戏，以胶县附近的东小屯、南旺、后屯等村最为盛行。开场时先跑秧歌大场，并作翻扑技巧，然后再演农村小戏，扮演人物中领头的是“膏药客”，与一般秧歌基本相同，其他人物与鼓子秧歌近似，演出的目则是一般常见的秧歌小戏，看来它是在演唱秧歌的基础上吸收了外来形式而形成为舞、戏结合的表演形式。 胶州秧歌与其他地区不同，已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法，这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍，在1920～30年代已有了这种组班训练的形式，直到1940年代仍是如此。过去，每年进入农历十月以后，村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动，为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师，然后，由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格，对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查，在众多孩子中，选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训，俗称“安锅”。此名称有安好锅灶，开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察，根据唱、作、扮相等三项标准，有两项突出者才能留下成为正式学员，往年好的学员也参加训练。 然后，根据他们的特长分配角色，开始排练，约50天即可排出一戏。戏排成后，戏班也就组成，春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起，戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排，已带有一定的商业性质，所排之戏往往是各村选定的剧目，此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多，演出中有舞有戏比较热闹，所以深受群众欢迎。1950年代初，一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中，吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出，后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材，并称之为胶州秧歌，遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看，胶州秧歌是有它的特色的，但从继承与发展齐鲁古风上看，似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。【返回】 表演形式——胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有： 鼓子：原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生。 棒槌：持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生。 翠花：持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。 扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。 小谩 (小姑娘)持团扇表演，伶俐活泼。 膏药客：穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。【返回】 表演内容——胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。 膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。 乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如“拉磨”要充分运用方桌表演技巧，“顶灯”要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。【返回】 风格特点——关于胶州秧歌的风格特点，当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容它的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。 据老艺人姜景山回忆，他13岁那年(公元1924年)就学会了踩跷板，掌握了跷板技巧后，扭起来特别灵活。后来政府明令禁止缠足，以跷板模拟小脚的形式也被禁止，然而，因踩跷板形成的动律特征，却在表演中遗存下来。过去，扮演小谩的演员也是踩跷板的，用以表现活泼可爱的小姑娘形象。姜景山形容此人物的表演特点是：“前哈(腰)、后张(两手)、两边崴(身体)，表现小姑娘才裹了脚，脚一落地就疼，因此走起来脚步不稳，两手乱‘扎沙’”(抓挠)的形态。这种特点，仍是今日小谩舞蹈的动态特征。专业舞蹈工作者吸取表现缠足妇女踩跷板的动律，发挥舞蹈之长，使之升华，运用于新农村人物的塑造，这的确是一大创造。这种升华与创造，在安徽花鼓灯的继承与发展中也取得了显著的效果。【返回】

　

　

本章要点： 农业耕作依赖于土地，农作物生长需要充足的水分和光照，而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律，形成农耕民族热爱土地、期盼丰收的心理;形成人与自然、人际之间和平相处的心态。因此，和谐安详的动律、节奏平稳和缓、动态讲究平衡对称等特征，遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多，重视乐、舞、技三者结合，以及各种技艺与道具的充分运用，而且有着鲜明的地域文化色彩。 复习思考题 1.汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。 2.高跷与秧歌的地域文化色彩。 3.秧歌队形图案变化中的古文化遗存。 4.鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的? 5.花鼓灯的文化意韵的成因。 【返回】

　

　

　

　

第四章 农耕文化与少数民族民间舞蹈（上） 本章要点

第九节 朝鲜族民间舞蹈 第十节 傣族民间舞蹈 朝鲜族与傣族居住中国边陲，一在东北，一在西南，相距虽远，但社会结构与经济生活近似，都从事农业生产，过着安定的农耕生活，民间舞蹈都具有恬静、幽雅、细腻的特点。两个民族地处中外交通的陆、海通道，得以广泛吸收中原与外来文化，古代都有地方政权和宫廷舞蹈，民间舞蹈亦具有较高的艺术水平。 居住在北方的朝鲜族受汉文化的影响较深，在接受汉族农耕文化影响的同时，也接受了汉族先进的农耕技术，成为善种水稻的民族。傣族历史悠久，其先民在两千年前的汉朝就和中原友好往来。公元9世纪，傣族先民已使用牛和象耕田种植水稻，并有相当规模的水利灌溉系统。 中国南方的少数民族，多是从事农业或以农业为主的民族，多擅长水稻栽培，喜食大米，和古代百越人有着血缘关系的民族。如傣族、壮族、侗族、水族、布依族等，他们的习俗与舞蹈，至今仍保存有古越人的遗风。中国农耕文化型的民间舞蹈，是各民族共同创造的，但各民族又有自己的文化特征与审美情趣。 朝鲜族民间舞蹈作品荟萃

　

　

　

　

朝鲜族民间舞蹈作品荟萃
朝鲜族 长鼓舞		朝鲜族 农乐舞
	朝鲜族 长白祥云		人民热爱毛主席
朝鲜族 男子组合				朝鲜族 女子组合
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【返回本章】 第九节 朝鲜族民间舞蹈 阅读参考

朝鲜民族——朝鲜族民间舞蹈——鹤的心态在民间舞蹈中体现 朝鲜族民间舞蹈的风格特点——朝鲜族民间舞蹈的表演形式——潇洒典雅的风韵——崇鹤心态的体现

朝鲜民族——居住在中国东北地区的朝鲜族，是自明、清时代开始陆续从朝鲜半岛迁来的，他们主要聚居在吉林省延边朝鲜族自治州，其他散居在黑龙江、辽宁等省内。朝鲜民族则具有悠久的历史文化，其先民早在商周时期就出现在中国东北部“今辽西渤海沿岸”，经历了渔猎生活，原始农耕和一般的谷物劳作，在精神生活上也相应地经历了万物有灵、图腾崇拜、巫术活动等阶段。自战国(燕)时起，汉族文化和先进的农耕技术已通过辽西、辽东两郡向东北方的传播。汉族农耕文化带有浓厚的传统观念、宗族观念以及天人合一、人际和谐的思想，对朝鲜民族原有的民族心理、传统习俗及精神生活产生过重要的影响。 中国是世界上最早栽培稻的国家之一，新石器时代遗址中出土的古稻谷表明，定居于当地的古百越人先民，是中国古稻谷的栽培者。朝鲜半岛地处北纬35～40度，从部分地区的社会经济发展或地理环境来看，是可以发展稻田种植技术的。勤劳的朝鲜民族结合本地区自然环境与生活特点，使传入的稻田种植技艺更为擅长。当他们发展成为农耕民族以后，思想观念也起了很大的变化，本对朝鲜民族的民间舞蹈也产生了深远的影响。 朝鲜民间舞蹈是在古朝鲜、扶余、高句丽以及三韩等朝鲜半岛的传统文化基础上形成的，中国的朝鲜族民间舞蹈，在朝鲜传统文化的根基上，又在东北地区特定的历史环境中形成今日的舞蹈风韵。研究朝鲜族民间舞蹈文化，要了解朝鲜民族的经济生活、民族心理以及其先民的历史方面等情况，进一步研究成为朝鲜族后的演变与发展，分析各发展阶段物质与精神的文化特征与遗存。朝鲜族民间舞蹈是在广收博采中，成为富有我国民族特色和高水平艺术形式的。【返回】

　

　

朝鲜族民间舞蹈——朝鲜民族先民中，不论是活动在中国东北地区传说中坛君时代的古朝鲜，还是貊貌、扶余、高句丽以及朝鲜半岛上的三韩，都是爱好与擅长歌舞的古老民族。据史料记载：古朝鲜“有婉转悦耳的音乐、歌谣，有轻快多姿的舞蹈”。扶余有“腊月祭天”的风习，届时“大会连日，饮食歌舞，名曰‘迎鼓’”，平时也是“行人无昼夜、好歌吟，音声不绝”，高句丽则有“暮夜辄男女群聚为倡乐”的习俗。朝鲜民族悠久的乐舞传统中，具有深厚的历史积淀和文化内涵，因此，不论是唐、宋两代还是以后的文化输入，他们都能在广泛吸收外来的乐舞形式中，保持本民族的文化传统并使之不断发展。又由于宫廷的“乐舞”与民间的“乡乐”互为影响，相应提高增强了民间舞蹈的民族色彩，而且擅长歌舞的古老风习至今盛行不衰。 朝鲜民族是勤奋团结、勇于抗暴的民族，历史上曾多次遭受外来侵略，抗暴斗争层出不穷。公元1910年日本吞并朝鲜后，大、小规模的人民起义和暴动此起彼伏。长期的反入侵斗争与抗暴斗争，使朝鲜民族的民族性更为沉着坚忍，从而增强民间舞蹈的力度并融入柔韧的特色。女性舞蹈更以柔美见长，而且优美中蕴藏着刚劲的力量。这是由于朝鲜族妇女和男子一样参加繁重的劳动，又与父兄们一起参加抗暴斗争而形成的。至今，朝鲜半岛南方全罗南道沿海村落还盛行一种民间集体舞蹈。纪念“壬辰之役”时妇女配合作战抗击侵略丰臣秀吉的英勇事迹，现在演变成为朝鲜南方中秋之夜的民俗歌舞活动。【返回】

　

　

鹤的心态在民间舞蹈中的体现——朝鲜族民间舞蹈的动律，是朝鲜民族内在美与舞姿美的融合，是通过特有的节奏形式与呼吸方法协调、升华的结果，展示出他们崇鹤的心态与风韵。朝鲜族民间舞蹈中，模拟鹤自然形态的物质因素有“鹤步”“鹤飞翔”等舞蹈形象。高跷这种民间舞蹈看起来似乎与鹤、与朝鲜民间舞蹈无关，但在《高句丽文化》一书中，八清里古坟与水山里古坟曲艺人物壁画上有踩高跷表演杂技的画像，为古代朝鲜族鹤图腾崇拜有关的物质直观模拟。而舞蹈中有鹤的神态、鹤的意境、鹤的舞姿，典雅、飘逸、满洒的风韵，则是仙鹤心态、观念和心理的艺术升华。可见当时鹤对朝鲜民族文化与精神生活的影响。鹤与朝鲜族民间舞蹈的如此密切，究其源与朝鲜先民鸟图腾崇拜有关，与远古流传的巫俗活动有关，又和儒家的清高、道家的神仙思想分不开，这些因素交织、融合在一起，遂形成特有崇鹤的审美情趣，并在民间舞蹈中展示出来。 朝鲜民族各氏族的图腾信仰中有熊、虎、鸟的信仰，与鸟图腾(卵生)崇拜的资料很多。扶余、高句丽都曾在东北建立过早期的国家，其统治阶级鸟图腾崇拜的观念直接影响本氏族。以三国、两晋时代高句丽诸王古坟(吉林集安)的壁画中两幅主人乘鹤飞升的画像作推断，高句丽王族是崇拜鹤的，乘鹤飞升、飞仙羽化的观念早已形成。朝鲜民族的崇鹤心理，还可从巫俗中找到依据。巫俗源于母系社会的图腾崇拜，巫党在妇女中传承，所唱的《帝释神歌》“……门前的宾朋贵客，都是乘鹤往来的神仙。”反映出鹤与神仙为伍，人可以乘鹤飞升，称为仙鹤的思想观念。朝鲜民族民俗中关于鹤的说法也很多，如鹤不能吃，食之必死，尤其是丹顶鹤。科举时代认为鹤落之处为福地，是有人中举的先兆。“松鹤延年”以祝白头偕老，新郎的礼服上“双鹤飞舞”寓意爱情纯真夫妇比翼双飞。崇拜仙鹤的观念逐渐成为朝鲜民族的重要心理因素。 由民间艺术所表现出来的文化现象，积淀着一个民族的历史与深层的意识。正因为鹤在朝鲜民族的观念中是最普遍的心理影象，所以不论是在艺术舞蹈或自娱性舞蹈里，这一影象都会自然地流露而习以为常。不会追寻由来，不会称为鹤舞。而本民族以外的观赏者却从中看到了鹤的艺术形象和朝鲜族崇敬鹤的心态。这种现象在中国其他少数民族中也常见。如我们常称为鹰舞的塔吉克族自娱性民间舞蹈，塔吉克族却从不称它鹰舞，藏族也有模拟鹰的形象与气势的自娱性民间舞蹈，但也不称作鹰舞。我们以“朝鲜舞基本上是仙鹤式的步调和杨柳式的身条灿”来形容和启发学员对朝鲜舞蹈风格特点的掌握。【返回】

　

　

朝鲜族民间舞蹈的风格特点——中国东北部山清水秀的长白山下居住着朝鲜族，在大自然的陶冶下和各民族的交往中，保持着尚白、敬老、重礼节、喜洁净的习俗，以及把鹤作为长寿、幸福象征的心理，在继承传统文化的基础上形成朝鲜族民间舞蹈的特有风韵，以潇洒、典雅、含蓄、飘逸而著称。朝鲜族民间舞蹈浓郁的民族风韵，是和丰富的乐舞节奏、伴奏乐器及演奏技法分不开的。例主奏乐器的杖鼓(俗称长鼓)，它能激励舞者抒发内心的世界。杖鼓历史久远，即唐代盛行的“两杖鼓”，朝鲜民族保存了这种古乐器，并继承其技艺，融入本民族乐舞文化，发展成表演很强的，名为“杖鼓舞”的舞蹈形式。 朝鲜族民间舞蹈中有各种不同的节奏类型，细腻又具有跳跃感的12/8拍是主要的节拍型之一。人们还把不同节拍形成的节奏型称作“长短”，如“古格里长短”“他令长短”等。长短一词，是朝鲜语中形容乐舞的特有名词，包括有：节奏、节拍、速度、风格等含义。每种“长短”都有特定的鼓点与敲击方法，都有与它相应的特定舞蹈动作。而且舞者呼吸与“长短”相吻合中、与乐手默契交流，随着“长短”流畅地进行，其表演才能充分体现出朝鲜族民间舞蹈的风格韵味。朝鲜族民间舞蹈富有艺术性，舞姿优美，技艺精湛，深受人们称赞。【返回】 农乐舞：最有农耕生活特征的传统民间舞蹈，是古代农业丰收后，人们聚集饮酒、歌舞娱乐的遗风。每当夏收农忙时，农民自行组合，清晨同去大田劳作，黄昏返回村庄，在劳动的路上，边行进边歌舞，通过歌舞消除疲劳、慰藉辛勤、加强团结以及号召人们热爱农耕生活。其中“象帽舞”最有特色，舞者戴特制的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋绕飞舞。手中击打小鼓，以喜鹊步跳跃前进，如腾空遥射，如冲锋向前，头上的长缨不断旋绕，充分表现出朝鲜族劳动人民的乐观精神。此舞是随着朝鲜移民传入东北地区，又发展为中国朝鲜族喜庆中的表演性舞蹈。其中“舞童舞”由儿童在大人肩上表演，也戴着象帽让飘带在空中旋绕飞舞。辽宁本溪的朝鲜族农乐舞叫“乞粒舞”，富有农村生活气息。农乐舞的雏形联想到汉族的“系鼓互歌”，“舞童舞”联想到花鼓灯的“上肩”，都是农耕文化型古代乐舞在民间舞蹈中的遗存。 杖鼓舞：俗称“长鼓舞”。多为女性表演的单人舞蹈，也有男子表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹键敲打高音部鼓面，左手用掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声，花样繁多的鼓点相映成辉，很有特色。表演高潮时常作连续性的行进旋转。 扇舞：以折扇为道具表演的舞蹈形式。起源于古代朝鲜巫俗活动，原是巫女持绘有“三佛”神像的扇子作法器跳神表演。后来民间艺人把扇面改绘为花卉，又加强舞蹈的动作与造型，逐渐成为独立的舞蹈形式，并由单扇发展为双扇。 圆鼓舞：肩挎圆鼓置于胸前敲击表演的舞蹈形式。圆鼓原是古代的乐器，后发展为击打表演的圆鼓舞。男女皆可表演，女性用鼓较小，多为单人表演，舞姿优美，在技巧上发挥个人之长。男子多为群舞，动作开拓有力、富有战斗性。 假面舞：带面具表演的男性舞蹈。据说从中国南部传入，曾为宫廷表演节目。民间流行的假面舞多把唱诵、对话、舞蹈融为一体，分场次表演一些风趣幽默的讽刺故事。 剑舞：是持可转动的短剑进行表演的女性舞蹈。短剑连结于特制木柄，剑身可自由转动，表演者甩动并使之随腕旋转，发出铿锵音响，与优美舞姿相辅相成造成特有的气氛。原为男子表演，后发展成为典雅又具有韧性的女性舞蹈形式。 拍打舞：亦称“手拍舞”，男子表演的自娱性舞蹈。舞者用手掌互击，或用手掌、肘部击打肩、胸、两肋、大腿等部位表演。此舞据说源于渔业丰收时渔民们在船上赤膊、欢快地拍打身体以抒发喜悦的心情。下层士兵中曾盛行此舞。 即兴舞：表演者合着音乐节奏即兴跳舞的形式，称为“玛克村”。无一定程式，不论男女老幼都可参加。在喜庆节日、群众聚集的场合，只要鼓声一响，人们就自由进场跳舞，即兴发挥，充分显示自己所擅长的舞蹈技艺。【返回】

　

　

潇洒、典雅的风韵——朝鲜族民间舞蹈是以潇洒、典雅著你的，潇洒，是舞蹈者表演时的神韵，是民族心态的形象化。典雅，是动作的规范、洗练，是舞姿的古朴自然，展示民族审美情趣，其形成的因素很多。 坚忍与自强的民族性格：朝鲜半岛素有“三千里锦绣江山”之称。古老的朝鲜民族在历史上屡遭侵略，1910年日本吞并朝鲜，1945年获得解放后，至今仍分成南、北两个国家，有待早日统一。中国的朝鲜族是明、清以来，先后迁徙到东北地区定居的移民。他们在艰苦的生活条件下，垦荒种田，辛勤劳动，在北纬45度的寒冷地带(如延边)成功地种植优质水稻，建设起美丽的家园。优美的地理环境和特殊的历史原因，形成了朝鲜族坚忍不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中，形成内韧外柔的风格特点。男子舞蹈中乐观、风趣的表演，也反映出朝鲜族勇于战胜困难的风貌。 古代歌舞风习的继承：朝鲜自古以来从民间到宫廷，人人喜爱舞蹈，许多民间舞蹈由传入宫廷后，经规范和加工又常有一些流入民间，使民间舞蹈的艺术水平不断提高。如“剑舞”“杖鼓舞”“响钹舞”都是经宫廷规范后的舞蹈。在民间各种节日中，有不同的舞蹈形式。朝鲜族有崇老的风习，“老人节”专门组织群众歌舞祝贺，家庭的老人六七十岁生日时，全家跳舞为老人祝寿。年青的女儿和儿媳头顶酒瓶起舞，给寿星敬酒，称为“瓶舞”。男子戴着纱帽边甩帽边敲击胸前圆鼓的“纱帽舞”，是手势面部表情配合舞姿的“手舞”，这些来自生活的创造，和劳动紧密结合的各种舞蹈，有助于民间舞蹈的继承与发展。 儒、道、佛教文化的影响：朝鲜族受儒家思想的影响很深，古时候非常讲究汉学，以能否吟诵、书写汉文诗词、文章水平之如何，来评定文化之高低。儒家孤芳自赏、清高脱俗，道家养生、飞升的思想，形成舞蹈的潇洒、飘逸的风格。三从四德的封建思想束缚着妇女的发展，这是历史的局限，而妇女的端庄、温静的美德，则形成舞蹈含蓄、柔美的风格。另外，民间舞蹈中的“波罗舞（钹舞）”“僧舞”等，则来自佛教的仪式活动。【返回】

　

　

崇鹤心态的体现——鹤在朝鲜族心目中是善良、纯洁、长寿的象征，这种心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的“鹤步”是形成萧洒、典雅风格的基础，创造出不同的舞蹈意境。舞蹈家们常用“踊布儿长短”(18/8拍，节奏沉着、舒缓)作“大鹤步”的训练，增强内在感觉和腿部控制力，体会鹤的心态。 “长短”与“呼吸”的作用：长短是伴奏者通过杖鼓体现出来的艺术创造，包括节奏、节拍等诸多面，舞蹈者的呼吸与之相吻合，才能完美地跳出这一长短的动律和风韵。因此，舞蹈者自己会不会打杖鼓，技艺如何，将直接影响到舞蹈表演。特别是女性舞蹈的“杖鼓舞”“剑舞”等更是如此。因此“长短”的掌握实际是对杖鼓演奏技艺的理解和对呼吸的恰当运用。 古代“伎生”制度：这是古代培养和训练女子舞蹈技艺的一种制度，这种舞伎培养是为满足王公贵族的纵情歌舞享乐，客观上也促进了宫廷舞蹈的规范化。通过伎生使许多古代传统舞蹈得以保存并传播到民间。1940年代前日本统治时期，有近似培养伎生的“卷番学校”，这些“卷番生”掌握了许多宫廷舞蹈。她们后来根据需要把这些舞蹈编成教材，在舞蹈艺术团体和学校中进行教学。她们都是当之无愧的民间舞蹈家，在为继承和发展朝鲜族民间舞中，以毕生精力作出了不可磨灭的贡献养。 近、现代舞蹈家的创作：古代的伎生制度和后来的卷番学校己积累了许多培训朝鲜舞蹈演员的经验，1930～40年代又涌现出许多优秀的舞蹈演员。这些著名的舞蹈家把朝鲜的古代舞蹈和表演技艺，经加工改编创作出反映历史故事、民间传说及现代生活的新型朝鲜舞节目，并把这些富有东方农耕文化色彩的节目带到西方演出。朝鲜族民间舞蹈的发展与提高，其间众多舞蹈家和民间艺人的功不可没，他们把宫廷舞蹈赋予生活气息，使民间的舞蹈技艺不断提高，并创作了许多新的舞蹈节目。 有较高的文化素质和艺术修：朝鲜族人民勤于学习，有深厚的民族乐舞文化传统与擅长歌舞的风习，从小受到传统美德与乐舞文化的陶冶。音乐、舞蹈艺术水平较高，一代年轻的舞蹈家迅速成长，他们吸收朝鲜、韩国的经验、借鉴国外的舞蹈技法，和老一辈舞蹈家们一同创作并演出富有时代精神的舞蹈节目，使朝鲜族民间舞蹈更富有中国风格和民族特色。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 第十节 傣族民间舞蹈 阅读参考

傣族民间舞蹈的文化特征——古越人的遗风——孔雀与象的意境——水文化的特征——与朝鲜族民间舞蹈比较

亚热带风情的傣族民间舞蹈——动律——造型——风情——孔雀舞

傣族，又有傣勒、傣那、傣雅等民族自称，是我国西南地区的少数民族。傣族主要聚居在云南省西双版纳傣族自治州德宏傣族景颇族自治州、以及耿马和孟连两自治县，其余散居在景东、景谷、普洱、元江等县。根据汉文资料的记载，其先民可追溯到远古的百越人，汉晋时期称作滇越、掸、僚或鸠僚的古民族。唐宋时期，由于他们喜用金、银箔装饰门齿和文身，所以有金齿、银齿、绣脚、绣面等名称。元朝时，称作金齿、白衣或白夷，清代以来称作摆夷。东汉永平十二年(公元69年)，在傣族先民居住的地区设立了永昌郡，当地首领曾多次派遣使者带乐师和魔术家到洛阳奉献，博得东汉朝廷赞赏和欢迎。公元12-13世纪，在瑞丽和景洪一带，建立了“勐卯”和“勐泐”地方政权，并接受中原政权的管制。 傣族普遍信仰小乘佛教，但佛教传入前的鬼神崇拜的原始信仰残余至今依然保存。村寨中佛寺很多，男子末成年时，要到佛寺识字、读经，过一段僧侣生活。一年中，与宗教有关的活动很多，如修功德“作摆”的佛会、斋僧礼佛的“赕佛”活动，以及原始遗存的插秧、收割时的祭祀等。这种交织的宗教观念影响着人们劳动生活，也反映在民间舞蹈活动中。许多舞蹈形式如“孔雀舞”“白象舞”“象脚鼓舞”“蜡条舞”等，都浸润着宗教色彩。【返回】 傣族民间舞蹈作品荟萃

　

　

　

　

傣族民间舞蹈作品荟萃
傣族 雀之灵	傣族 喜悦		傣族 竹林深处	傣族 象脚鼓
傣族 男组合1		傣族 男（象脚鼓）		傣族 男集体组合
傣族 女组合1	傣族 女组合2	傣族 女组合3	傣族 女组合4	傣族 女集体组合
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古越人的遗风——关于古越人的习俗，有关百越民族史的专家们概括为：“蛇、鸟图腾，断发文身、习水使舟、巢居、种植水稻、语言不同、喜食异物、善铸宝剑等。”这些特征和河姆渡文化遗址出土实物之间存在着密切的关系。今日傣族人民的生活习俗与审美情趣中，依然保存有诸多古越人的遗风。 傣族喜欢水，爱洁净，勤于洗濯，而炎热的天气，辛勤的水田劳作，更加深了人们对水的感情。这从1980年代由傣族舞蹈家刀美兰表演的《水》这一舞蹈节目中，便可看出端倪。这个在傣族民间舞蹈基础上创作的节目，它之所以深受群众欢迎，久演不衰，而别人表演时，常常感到和刀美兰相比大为逊色的原因，正在于此节目是傣族人民爱水、柔情似水心态的典型升华。水边的洗发、编梳，对水的感受与表现，没有傣族姑娘的对水的深切体验和民族的传统心理，是难于演好这个节目的。 傣族有许多与水有关的节日活动，如年节时，人们要赛龙舟、比划船、泼水节等，都是“习水使舟”古风的延续。而说到蛇、鸟图腾时，我们马上就会想到傣族民间舞蹈基本舞姿中“三道弯”的造型、柔软如水波的臂部动作，以及各种孔雀舞的优美形象。当然，人民喜欢孔雀舞以及这种舞姿动态的形成，虽和信仰小乘佛教的宗教影响有关，和王公贵族以及头人的爱好和推崇有关，但根本原因，则在于两千年前其先民的鸟、蛇图腾的崇拜，和由此发展而来逐渐深化的民族审美心理。 一些云南的考古学者们认为：“今日傣族人民的舞蹈，若考其渊源，有着很长的历史可寻。他们的优美舞蹈动作，从云南出土的历史文物上可以找到印证”，云南晋宁石寨的出土文物(战国末、汉代初期)的“鎏金盘舞青铜扣饰”和“四个舞俑青铜器”“这两件器物上的舞蹈动作，简直就像今天傣族的‘三道弯’舞蹈造型”，西汉初期青铜文物上显示的一个奴隶的形象，“她的发式与今天傣族未婚女青年一模一样”。因此，参考古文献的有关记载，借助出土文物和考古学者们的研究成果，结合仍在流传的傣族民间舞蹈进行比较研究，可以弄清傣族舞蹈的源流及其演变。【返回】

　

　

孔雀与象的意境——在接近西双版纳的热带原始森林中，繁殖着孔雀、犀鸟、野象、犀牛等珍禽异兽，生长着许多名贵树木、珍奇植物，带给傣族人们神奇美妙的意想。傣族民间舞蹈中，“孔雀舞”“象舞”“象脚鼓舞”流传最为广泛，并从中又派生出一些舞蹈形式，这些舞蹈中所展示出来的孔雀与象的意境，远远超出舞蹈本身。从珍禽异兽到“孔雀舞”“象舞”“象脚鼓舞”的艺术升华，是古越人审美心理的继承与发展，是傣族人民来自劳动生活的艺术创作，其中包含着远古的图腾崇拜、地域的、历史的、乐舞的以及宗教的多种文化因素。 孔雀属于留鸟，是世界稀有珍禽，古代又称作孔爵、孔鸟，在中国分布于云南的南部和西南部，成群活动于热带森林中或水边。孔雀头部有羽冠，蓝颈，翡翠般长长的复羽(尾羽)上，匀称地布有百余个眼状斑纹，展开时即“孔雀开屏”后华丽耀眼，同时，它还会弄姿作态、回旋缓步，尾羽发出音响，美妙动人。自古以来，宫廷中、当地人家，都有豢养，深受人们喜爱。佛经中有孔雀明王和孔雀的故事，佛经说：孔雀明王菩萨“着白色缯衣，头戴璎络，耳当臂钏。自有四臂，分执莲花及孔雀尾等，乘金孔雀，结跏趺坐白或青色莲花上。”佛教传入加深了傣族对孔雀的喜爱，人们以孔雀翎献佛，演孔雀舞求吉祥，绘画、雕刻不乏孔雀形象，工艺、纺织品以及日用物品、饰物上多有孔雀的图案。孔雀的美好形象，深人民族心理和事物之中。 大象也是热带森林中的珍贵动物，和孔雀一样深受傣族人民的喜爱。象可耕田、搬运木材，负重至远，可组阵打仗，能合着音乐节拍舞动，供乐人乘坐其上表演乐舞，象皮还可以制成坚固的甲胃。在佛教中释边牟尼佛两侧右胁待的普贤，是乘坐象的。盛大的宗教节日中，佛像、佛牙要由装饰华丽的“圣象”驮行。因此，象除了自然特征的温驯外，又带有神圣的宗教色彩。傣族先民素有驯养孔雀与驯化野象的风习，而且是：“孔雀巢人家树上，象大如水牛。俗养象以耕田，仍烧其粪”。司马迁在《史记》称今日保山、德宏一带为“乘象国”，今天傣族群众中，象是吉祥、幸福的象征。“彼美如象”含有亲呢褒颂之意，说老人漫步如象意如“寿比南山”，说儿童手足如象意为“吉祥绕身”，说姑娘举止如象“包含着娴雅端庄的品貌，稳重悠然的仪态，温柔勤劳的美德。”象舞、象脚鼓、象脚鼓舞不仅在傣族地区流传，还在云南其他民族传播。如通海县蒙古族有“大白象”，汉族有“大舜耕曰”，阿昌族有“耍白象”“象脚鼓舞”，景颇、德昂、佤、拉祜等民族也有象脚鼓舞流传。各族的象脚鼓舞，在鼓的形制上虽大同小异，但鼓与鼓舞的名称以及表演形式却不尽相同，各有所长。【返回】

　

　

水文化的特征——水的使用和火的使用一样，给人类文明增添了光彩。人类有了火可以熟食，增强体力，促进成长，水是生命之源，滋润万物，勤于洗濯，有益健康。傣族人民喜爱水，勤于洗濯，是水文化的特征之一。人们劳作归来，再疲劳也要在水边或汲水洗濯后才吃饭。村寨内的水井，设有精致美观塔形井盖式的小建筑物，以保持水源清洁。这种风习是古代祓楔习俗的延续。祓楔，即每年三月上巳日到水滨洗濯，洗去宿垢。《后汉书·礼仪志》载：“是月(三月)上巳，官民皆东流水上，曰洗濯被除，去宿垢病(疾病)为大契。契者言阳气节畅，万物讫出，始契之矣。”三国、魏以后，祓楔改于三月三日进行。 源于祓楔与“三月三”有关的风俗，后来虽因地区与民族之不同，日期不一定在这一天，或者内容已与水无关，但仍不同程度的保存着消除宿垢的古意。傣族的泼水节是辞旧迎新的年节，时间大约在清明后十日，其形式虽和“浴佛节”的宗教活动结合在一起，但沫浴更衣、以水互相泼洒，赛龙船，放高升(燃放自制土火箭)等项目，依然是“洗濯祓除，去宿垢契”的古风。同时，又是古越人“习水使舟”的发展。泼水节的三四天中，人们尽情欢歌起舞，日以继夜，表演各种民间舞蹈，在带有祓楔古风的节日中，人们所表演的各种舞蹈也就带有水文化的特点。 古代文明是在水滋润的土地上培育、生成和发展的，又沿河水流向播散。傣族先民在澜沧江、瑞丽江建立起“动渤勐泐”和“勐卯”两个地方政权，形成的方言和拼音文字，这是傣族的共同文化，其中包含着水的文化特征。傣族人民对水有着深切的感情，民族心态和水一样地平和、温静，并以水表示无比的真诚。通过流传下来的《挖井歌》《祭祀歌》等古歌谣中，就可以感受到这一特点。如《挖井歌》中有这样的诗句：“鸟有饮水处，鹿有洗澡塘，就是小小萤火虫，也把露珠当水井。”仅此四句可看出他们对小动物、昆虫的亲切感，对水源开发的重视，并阐明挖井的重要性。又如当老人去世后，在众人围着尸体悼念时，村寨中有威望的老人(或死者的长子、长孙)，一面把葫芦里的净水倒在地上，一面要吟诵《滴水歌》，歌中有如下词句：“让我们端起葫芦，倒出圣洁的水，像两行滚落的泪珠，一滴滴洒在悲哀的土地上”“水，圣洁得没有一点灰尘，我们对死者多么真诚”。这些词句洗练的诗歌，充分表达了傣族人民那种对水、对亲人的深切之情。【返回】

　

　

安详、舒缓的动律——傣族民间舞蹈安详、舒缓的动律，来自他们劳动生活的环境，来自他们传统的审美情趣。傣族生活在天气炎热的亚热带地区，自然喜欢树荫和水边，喜欢明月和繁星，劳动生活节奏也不过于激烈，劳动后归来清洗洁净，饭后在微风轻拂凉爽的夜晚，和着轻缓的鼓声自由跳舞，那是最惬意的事。素有洁净、爱美和歌舞风习的傣族，就是这样地把水的清纯和水波轻柔的流淌，化为他们安详、舒缓的舞蹈动律。此外，人们生活在亚热带的环境，经常和孔雀、大象等温驯、可爱的热带动物相处，舞蹈中自然地融入对这些珍禽异兽的艺术升华，成为动律、动态的文化因素。傣族不同程度的保存有原始崇拜和万物有灵的观念，以及来自农耕文化“天人合一”的思想，使他们对自然界充满亲切感，人际之间和谐、融洽。小乘佛教传入后，宣扬的“唯我独善”，以佛祖为榜样的积德行善，多布施以修来世福等思想，和原有的传统观念相结合，形成傣族人民平和、善良的性格。自然环境、劳动生活、民族性格、审美心理，融为安详、舒缓的动律，贯串于舞蹈动律和表演之中。 傣族民间舞蹈的动态形象上，舞者多保持半蹲的舞姿，重拍向下，均匀的节奏中，膝部的屈伸带动身体上下颠动和左右轻摆，舞步的踏或跺，看似着力而下，却是重起、轻落，全脚掌平稳着地等，是动律的基本特征。（29）这种均匀的舞蹈动律中，有孔雀的轻盈、柔美的舞姿，有大象漫步森林和缓、稳健的步态，更有舞蹈者的生活感受和创造。而且，这些动态形象，是在象脚鼓、芒、钹等乐器和谐击打的伴奏乐声中，像河水、小溪汩汩流淌，赏心悦目，沁人心脾。伴奏乐器有：象脚鼓、芒、钹等。其中，主奏乐器是象脚鼓，顾名思义，鼓的造型很像大象之脚，音色和敲打的方法也很别致。可用两手轻重拍打鼓面、鼓边，可用单指、双指敲打鼓边，以发出“崩、巴、比、泼”等音响形成各种鼓点，紧密配合舞蹈表演中的动作变化。鼓的节奏平稳，绵延的乐音和舞蹈均匀的动律相呼应，增强了安详的气氛和热带的风情。 傣族民间舞蹈有二三十种之多，动律、舞姿、形式及音乐都充满亚热带风情。较典型的是：“孔雀舞、象脚鼓舞、嘎光、依拉贺、嘎甸(蜡条舞)”等，从中可见傣族舞蹈的古风与继承和新的创造。道具舞蹈有：“大象舞、鱼舞、马鹿舞、蝴蝶舞”，徒手的有：“大鹏鸟舞、鹭鸶舞、刀舞、棍舞、拳舞”以及儿童舞蹈“嘎盖(鸡舞）”等。【返回】

　

　

三道弯与一顺边的舞姿造型——傣族传统的审美心理，还体现在舞姿造型上，过去，我们比较多地讲述“三道弯”和手臂各关节的弯曲，而忽略手与脚同出一侧时形成的“一顺边”的特点。追溯其源，前者源于古代百越人的“蛇鸟图腾崇拜”和对水的深切感情。而一顺边的美，则源于高原地区的劳动生活。两者融合后形成的体态，才是傣族特色的舞蹈造型。从古越人的鸟图腾到今日傣族的孔雀崇拜，是千百年来民族生活和民族心理的发展，由于该地区适于孔雀生长和繁殖，傣族人民才能够仔细观察孔雀，从而进行孔雀舞的艺术创造，并于后来融入了宗教因素。孔雀的自然形态也有三道弯的特点。当孔雀立于高处或栖息在树桠上，长长的尾羽垂下来，其形态正好是三道弯，从自然科学角度上看它的骨骼结构，三道弯与弯曲的特点就更加鲜明。经过艺术加工后的孔雀形象，不仅在舞蹈中，就是在傣族织锦、饰物上的孔雀图案，也多是三道弯的形象。 现在傣族人民对蛇并不喜爱，但在远古蛇和水都是崇拜的对象。傣族古歌谣《打水歌儿》有“山头有小河，流过树林间，水清流得快，看去像蛇跑”描述了蛇似清水，山地、林间的生活环境。当然，今日体态的三道弯和手臂弯曲的造型，远非自然的模拟蛇、鸟和水，而是千百年来群众智慧的结晶与升华。云南的地形非常复杂，山地高原约占全省面积的93%。傣族虽居山谷间平坝，但山地的一顺边特点，尤其反映在妇女担水、挑谷、扬场等劳动步态和形体动态中。过去，傣族在秋收后扬场中不使用风车，而是两手各持一把大竹蔑扇，用扇风的方法筛选稻谷，这种筛法就是别致的一顺边的动态。当她们右手高举蔑扇的同时，右脚亦弯曲并高高抬起，然后，手脚同时向下用力地扇风，身体由右方向左侧转动，左手扇风时，姿态和转动与右手一致，都是手脚同出一侧。一顺边审美情趣和三道弯的体态也不限于傣族，是稻作文化型民间舞蹈的特点之一。 “一顺边”是高原民族舞蹈特有的动律形态和文化现象，傣族民间舞蹈的风格特点则在“三道弯”与“一顺边”融合后，又在傣族特有的安详、舒缓的动律中体现出来，成为民族审美情趣和舞蹈者心理活动的形象化。不论是自娱性的轻歌漫舞还是舞台表演及大型的游行表演，我们都可以看到这种优美的动态形象。云南地区的舞蹈家整理傣族纷繁多彩的民间舞蹈时，归纳出8个“手的位置”（又分单双手)和11个基本造型，属于“一顺边”造型有“低展翅”（单双)“高展翅”“平展翅”“合抱翅”“顺展翅”“侧展翅”等6个手位、7个一顺边的舞姿。由此可见一顺边舞姿特征的重要性是不容忽视的。【返回】

　

　

傣族居住在群山环抱的河谷平坝，这里土地肥沃，山川秀丽，四季常青。村寨依河傍水，椰树高耸，蕉林处处。干栏式竹楼上，翠竹掩映，溪流环绕，优美宁静。南国田园陶冶了傣族人民温和、善良的性情，民间舞蹈洋溢着亚热带特有的风情。 象脚鼓舞：傣语作“光黑拉”“烦光”。是男子表演的自娱性舞蹈，流传于云南德宏、西双版纳、思茅、临沧等地区。大型象脚鼓长l.5～2米，小型长1.2米。大型鼓于伴奏，舞者左肩挎大鼓，拳、掌、指轻敲重打，抑扬顿挫形成“鼓语”，边敲、边变换姿势，和舞者相呼应。小型鼓用于鼓舞表演，鼓的尾端系孔雀翎饰物。表演时舞者的舞姿、韵律和鼓的音色、音量及鼓尾的摆动融汇一体，人鼓合一。青年们常挎鼓敲击竞舞，舞蹈动作灵巧、敏捷，表演乐观、风趣。西双版纳还有一种长约80厘米的小型象脚鼓，更便于鼓舞竞技。双人对舞中，以夺得对方的帽子或头巾为胜。 嘎光：傣语意“围着鼓跳舞”，“光”即鼓。在德宏、西双版纳、耿马等地区流传。表演形式自由，男女老幼皆可，合着鼓乐声自由起舞，膝部规律地屈伸、颤动，身体前俯、后仰，是民族风格浓郁的自娱性舞蹈，突出傣族舞蹈的“三道弯”“一顺边”特征。有时由三名妇女抬芒执钹，边敲边舞为大家助兴。近年德宏地区兴起“新嘎光”，步法变化多，动作整齐，节奏欢快，颤动与起伏比过去小，群舞中既可双人对舞，又有几种规范的变化，尤为青年人所喜欢。 依拉贺：也译“依腊诙”，流传于西双版纳。过去限于男子，现男女均可参加，是边唱边舞的自娱性舞蹈。因每段歌词结尾多唱“依拉贺”一词而得名。形式基本同“嘎光”，但“一顺边”特征更突出，因唱词和结束前呼喊“水——水”(瞅——瞅)显得更加热闹。过去此舞只在傣历新年“泼水节”“开门节”表演，现无此限，平时人们也常聚一起欢跳此舞。 鱼舞：傣语称“嘎巴”。流传于瑞丽和畹町等地，是男子表演的道具舞蹈。舞者戴尖塔型头盔和菩萨面具，腰系1米多长的鱼形道具，表现鱼在的动态，步法平稳，碎步居多，有些步法近似孔雀舞。近年有不用道具者，女子也可以表演。不用道具时，舞者把两手叠在一起，手心向下置于胸前、身后，两手置于腰侧、或一前一后等姿态，模拟鱼之摆动胸其耆、尾耆、鱼身，表现鱼的顺水前游、逆游转弯、激流穿越等情节。因无道具的局限，形象更为逼真，舞姿柔美，动态轻盈、活泼。 蜡条舞：傣语称“嘎甸”。流传于西双版纳，是女子仪式性舞蹈。蜡条即蜡烛，用蜂蜡和绒捻制成，插在小托盘上，舞者两手各托一燃烛，在鼓、芒、钹等伴奏声中起舞。动作两腕由外向内划圈旋绕，或半蹲、跪下，或缓步前进，烛光随舞姿变化摇曳，形成虔诚、神秘的气氛。佛教中灯烛喻意光明，此舞有祈福、祝愿含义，是受小乘佛教影响形成的舞蹈形式。信仰小乘佛教的布朗族也有蜡条舞，布朗语称“板典”。舞者手心向下，用指缝夹住燃烛表演，动作与傣族近似。【返回】

　

　

孔雀舞：傣语称“嘎洛拥”“烦哺若”等。流传于云南西双版纳的景洪、德宏的瑞丽、潞西及耿马、景谷傣族聚居区，是盛大节日和“做摆”(修功德的佛会)时广场表演的道具舞蹈。过去表演者都是男子，头戴佛塔型金冠、慈祥的菩萨面具。表演时将细竹和绸布做成片片羽翼连在一起系于腰间，左右两侧各五片做翅膀，后面三片做尾翼，用绳子分别系在手臂和手腕上操纵。内容多表现孔雀的漫步林间、水边嬉戏、飞跑追逐、展翅飞翔，以及最精彩的开屏抖翅等。各种舞姿、动态都靠足够的臂力和手腕的功夫。有专门表演这种高雅技巧的孔雀舞民间艺人，并形成规范的动作和富有艺术性的程式，伴奏乐器也相应地形成一套演奏方式和配合舞蹈的“鼓语”，表演水平不断提高。 各地孔雀舞大同小异各有专长，西双版纳地区的孔雀舞还表演当地广为流传的民间故事《召树电和楠木诺娜》(即王子与孔雀公主)，并出现大象、马鹿、猴子等角色，表现它们带领王子去找公主战胜恶魔使王子和公主团聚的情节。瑞丽地区的孔雀舞，道具轻巧，技艺性比较高，民间艺人也比较多。有的地区表演与伴奏音乐都比较自由，没有鼓语配合，并在表演间隙中演唱赞颂孔雀的民歌，“孔雀最爱和平，它的心像月亮一样光明……”充分流露出人们喜欢月夜、喜欢安详、平和的心境。 进人1950年代以后，民间艺人有机会到各地演出开拓眼界，促进了孔雀舞发展。如著名的民间艺人毛相，技艺高超，年轻时为演得逼真，经常到丛林和水边隐蔽起来，仔细观察孔雀的习性和动态。他成为专业舞蹈演员后，利用到各地演出的机会，观摩学习其他民族舞蹈之长。他在演出中大胆地去掉面具与道具，尤其是吸取汉族舞蹈运用眼神之长，丰富面部表情。他为了体现出孔雀常常定睛凝视的特征，下雨时专门到屋瞻下，迎着流淌的雨水定睛凝视，苦练不眨眼的功夫。还把傣族拳术中的一些合适的动作运用于表演之中，开创了不用道具在舞台表演孔雀舞的先河，使孔雀舞产生新的飞跃，给后来由女子集体表演、并获得国际一等奖的《孔雀舞》打下基础。至今，广场上，舞台上，使用道具、不用道具表演的孔雀舞仍在流传，道具的制作更加精美、轻便，节日游行队伍中，由儿童集体表演的带道具的孔雀舞，天真、可爱，非常引人注目，形成一代新风。【返回】

　

　

相同的乐舞遗风——傣族与朝鲜族都是擅长歌舞的古老民族，仍保持着古代乐舞遗风，在喜庆、欢聚及日常生活中有歌舞娱乐，有即兴表演的自娱性舞蹈，傣族为“依拉贺”“嘎光”，朝鲜族称“玛克村”，形式近似，风格各异。两者农村中都有众多舞蹈能手，民间艺人技艺精湛，许多表演性民间舞蹈一直保持着艺术特色，许多民间舞蹈形式经过适当加工后，就能搬上舞台表演。表演中都以鼓为主要伴奏乐器，通过鼓手的轻重缓急、交错击打，奏出各种节奏，紧密地配合舞蹈的变化，傣族的象脚鼓、朝鲜族的杖鼓不同的形状与音色，使民间舞蹈的民族色彩更为浓郁。 不同的地域色彩——傣族居住在北纬21～24度地区，属亚热带气候，湿热的天气、宁静的田园生活，人们不喜欢激烈活动。舞蹈节奏多是2/4拍的连绵不断的节奏型，舞蹈动作平稳，仪态安详，多规律性的重复，跳跃性动作很少见。具有明显的东、南亚文化与小乘佛教文化的成分。朝鲜族居住在北纬41～44度地区，属北温带气候。虽与傣族同是以主要种植水稻的民族，但由于气候比较寒冷，舞蹈风格与傣族迥然不同，舞蹈节奏丰富多变并有跳动感，以6/8拍居多，舞蹈动作的类型也比较多，带有古代东夷与朝鲜半岛文化影响的烙印。 优美的舞蹈形象与意境——傣族与朝鲜族都是喜水、尚洁的民族，由于民族审美心理和民族性格不同，形成了各自特有的民间舞蹈形象与意境。傣族舞蹈体现的是水的绵延、涟漪波动，膝部均匀地屈伸、颤动，形成安详舒缓的动律，舞姿柔美清新。朝鲜族舞蹈强调呼吸的运用，感情含而不露，内韧外柔，潇洒典雅，体现了水的清澄，泉水的涌动。两个民族的舞蹈都有三道弯和一顺边的基本形象，傣族多向侧方、即横线式动态造型，朝鲜族还有许多是向前方、斜前方、即直线式动态造型。 与远古百越人图腾崇拜有关——傣族喜欢孔雀，通过道具舞的形式表现孔雀的善良、温驯和华丽，其他各种舞蹈中，也不乏源于孔雀形象的步法与舞姿造型，以此象征吉祥、幸福，寄寓人们对美好生活的向往。朝鲜族喜欢鹤，鹤象征纯洁、善良、长寿，人们的崇鹤心态，形成舞蹈的基本动律和形象特征，舞姿中三道弯与一顺边的基本造型，与鹤的动态不无关系。在意境创作上，前者是热带珍禽、留鸟孔雀的艺术升华，后者是北温带珍禽、鹤的意境创造，两者的根源都在于农耕生活，水稻种植并和远古百越人图腾崇拜有关。至于这两种舞蹈文化之异同，及其形成与演化的原因，运用“动态切入法”通过舞蹈的动律、形象、意境等方面所进行的动态性的比较，是舞蹈文化极为重要的、最基本的研究方法。【返回】

　

　

本章要点： 中国南方的少数民族中，多是从事农业或以农业为主的民族，而且多是擅长水稻种植、喜食大米的民族，它们和古代百越人有着密切的血缘关系，仍保存有许多百越古风，舞蹈以歌舞形式居多。傣、壮、苗、瑶、布依等民族的民间舞蹈，都具有深邃的农耕文化的内涵与浓郁的民族色彩；居住在东北的朝鲜族受汉文化影响深远，其舞蹈与傣族舞蹈的文化比较中，可以深化对农耕文化型民间舞蹈的理解。 复习思考题 1、朝鲜族民间舞蹈的风格特点是怎样形成的？ 2、傣族民间舞蹈的亚热带风情与水文化特征的成因。 3、壮族民间舞蹈的农耕文化特征体现在哪些地方？ 【返回】

　

　

　

　

第四章 农耕文化与少数民族民间舞蹈（下） 本章要点

第十一节 其他农耕民族的民间舞蹈 第十二节 芦笙舞	壮族是历史悠久的农耕民族，早在两千多年前的秦汉时期，其先民西瓯、骆越人已在岭南(今广东、广西)的平坝上从事农业劳动。公元9～10世纪时，岭南土著民族己大量使用牛耕，稻田耕作与管理技术都达到较高水平，深耕灌种，每年两熟。 壮族民间舞蹈的文化特点，表现在广泛吸收汉文化后形成多种多样的舞蹈形式，其中有多种崇拜遗存和师公与女巫表演的舞蹈，有反映劳动生活的舞蹈，同时流传一些汉族的舞蹈，成三者交织共存的现状。壮族擅长歌唱，素有民歌对唱“歌圩”赛歌的习俗，所以，民间舞蹈中有许多载歌载舞或歌舞相间的表演形式。 农耕文化型的民间舞蹈多是歌颂男耕女织、宣扬爱护耕牛等内容，许多舞蹈又和民俗活动相结合，用于敬神、悦神，以祈求风调雨顺，农业丰收。各民族的这类舞蹈，看似相同，其实大有区别，许多不同的文化特点尚待我们探索了解。

　

　

　

　

【返回本章】 第十一节 其他农耕民族的民间舞蹈 壮族参考

壮族民间舞蹈的概况——壮族主要的舞蹈形式——蟆拐舞——白族绕三灵——水族斗角舞——布依族纺织舞

壮族民间舞蹈的概况——壮族是中国少数民族中人口最多的民族，主要聚居在广西壮族自治区的南宁、百色、河池、柳州等地区，其他分布在云南的文山、广东的连山、贵州的从江以及湖南的江华等地。这些地区大部分四季长青，百花盛开，雨量充足，适于各种农作物的生长。壮，是民族自称，过去译作“潼”，此外还有布壮、布越、布衣等自称，史书上记载的越、百越、西瓯、骆越、俚僚等，是古代不同历史时期对壮族先民的称谓。 壮族自古以来和汉族交往密切，受汉文化影响较深。唐、宋期间先后被眨到岭南的著名文学家有唐代的柳宗元、李商隐、褚遂良，宋代的黄庭坚等人，他们向壮族人民传播了汉族的先进文化，受到当地的欢迎。大约在唐代，壮族先民曾借用汉字记音、记义的方法创制了“土俗字”，虽因笔画过繁，书写不易而未能推广，但说明壮、汉文化交流之密切。1955年创制了以拉丁字母为基础的壮文，现在一般群众多通汉语，使用汉文。 壮族信奉多神，崇拜大石、老树、龙蛇、鸟类，以及祖先崇拜。唐代以后道教的影响很大，民间有半职业性的道公和后来当地称作师公的民间巫师，为人们打蘸作道场，驱魔赶鬼，祈福、禳灾等。师公继承了壮族的原始信仰，古代文化和原始舞蹈遗存形成师公舞，后发展成今日娱乐性舞蹈形式。其他壮族民间舞蹈，也都不同程度地保存了古代的农耕文化和风俗习惯。壮族和傣族都是百越人的后裔，两者在民族文化、风俗习惯上，多有共同处。过去壮族也是居住“干栏”(也叫“麻栏”）式的住房，有文身的习俗，也有自然拜、祖先崇拜和宗教信仰并存的现象。但是壮族受道教的影响多，傣族是以信仰小乘佛教为主，所以在民间舞蹈的形式和风格特征上，既有共同之处，又有许多差异。【返回】 其他农耕民族民间舞蹈作品荟萃

　

　

　

　

其他农耕民族民间舞蹈作品荟萃
壮族 美人漓江		壮族：竹竿舞		白族 阿诗玛
	白族 西山谣	白族 土风	白族 阿细跳月
水族		水族 欢乐的芦笙		布依族 好花红
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壮族主要的舞蹈形式——属自然崇拜遗存的有“蟆拐舞”“铜鼓舞”“擂鼓舞”“闹锣”，反映劳动生活的有“捞虾舞”“绣球舞”“扁担舞”“舂米舞”，与汉族相似的有“龙舞”“狮舞”“蚌舞”“麒麟舞”“采茶舞”，根据本民族爱鸟古风编创有“凤凰舞”“翡翠鸟舞”“斑鸠舞”。由女巫表演有“天琴舞”“铜链舞”等。 扁担舞：也叫“打虏列”“谷榔”。流传于广西马山、都安等村寨。谷榔一词壮语意为舂米用的木臼。过去壮族用粗原木掏空成舂，用木杵舂米。此舞源于舂米劳动，最初的形式是围着木臼表演，后来发展为用竹扁担敲打板凳。可以说，唯有壮族“扁担舞”是摆脱了舂碓的局限，比原有形式更加活泼、自如，音响节奏更加多样、动听的道具舞蹈。此舞不但能表现插秧、收割、打谷、舂米等劳动过程，而且依然保留用竹筒的敲击声作伴奏的古朴风韵。“扁担舞”尤为中年妇女所喜爱，表演时人数一般是四人，多则十人为一组，或同击板凳，或互相交叉击打，此起彼伏，错落有致，舞姿健美。春节的夜晚灯火处处，人们自行组织敲击起舞，笑声阵阵，村寨沸腾，一派丰收的景象。壮族谚语有“正月春堂闹轰轰，今年到处禾泰丰”的说法。 舂米舞：原是古骆越、西瓯人的“舂堂”，后发展为许多民族的歌舞形式。如布依族、黎族的“舂米舞”佤族的“舂碓舞”“舂棒舞”高山族的“杵歌”等。舂碓之舞古已有之，唐人刘恂在《岭表录异》中对舂米之声描述:“广南有舂堂，以浑木刳为槽，两边约十杵，男女间立，以舂稻粮，敲磕槽舷，皆有偏拍，槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧，不能比其浏亮也。”关于舂堂一词，宋人周去非在《岭外代答》中解:“取禾舂于槽中，其声如僧寺之木鱼，女伴以意，运杵成韵，名曰舂堂……”由此可知，舂堂意指妇女舂米时有节律而动听的乐音。其他地区有将舂碓舞叫作“打砻舞”“经砻舞”等。 翡翠鸟舞：流传于柳州武宣壮族居住区。道具用竹蔑制成鸟形，外糊绿绸缝以绿绒线作羽毛。当地人喜爱翡翠鸟毛色碧绿，啼声清脆，性情温和，视其为吉祥的象征。春节期间，一男子扮裴翠鸟，另一人扮老者，率鸟沿问到各家拜年演出祝福。表演时舞者进道具内，两手分执或勾住鸟头、眼、嘴、翅膀操纵杆，鸟头转动，眼张合，嘴作响，表现飞翔、觅食、饮水、洗澡、磕睡等亲切、动人的动态。舞毕从道具上拔一根“羽毛”送主人，祝愿主家人丁兴旺。主人酬以酒肉、红包。沿门送福的可联想到汉族秧歌的排门演出。表演的技法与傣族孔雀舞近似，各类鸟形道具的舞蹈融入了壮族人民的智慧与创造。【返回】 蟆拐舞：即“青蛙舞”。当地称青蛙为蟆拐，并有崇拜蟆拐的遗风，每年农历正月的“蟆拐节”中，人们要表演与青蛙有关的系列舞蹈，此俗流传于广西的天峨、南丹、凤山以及红水河沿岸等壮族居住区。 “膜拐节”的盛大活动可分为两个部分，先是“找青蛙”“孝青蛙”“葬青蛙”等民俗活动，然后才开始蟆拐舞的系列表演。场地设置在宽阔的田垌间，高处放着用彩纸制成蟆拐的花轿，其两旁插着龙、凤、虎、蟆拐等彩旗。花轿的对面场地上悬吊着两面铜鼓，旁边是由锣鼓和唢呐组成的乐队，另有两面大皮鼓，各种表演就在铜鼓和皮鼓之间进行，并由两名戴妇女面具、着长裙的演员击皮鼓指挥。舞蹈系列有:“蟆拐出世、敬蟆拐、拜铜鼓、蟆拐拳、刀、棍舞”以及“耙田、薅秧、插秧、打鱼捞虾、纺纱织布”等反映劳动生活的舞蹈，最后是“庆丰收舞”。这一系列的舞蹈中，除“蟆拐出世”外，都由四名演员戴不同的面具着生活服饰扮演。扮蟆拐的少年儿童着短裤，全身画黑白相间的蛙纹，东蹦西跳，表现觅食捉虫，欢乐嘻戏。另外，还有一讨奶婆、一算命先生，在表演进行中维持秩序和活跃气氛。 “蟆拐舞”是近年才发掘出来的风俗性舞蹈，它和人们在铜鼓上绘铸青蛙的形象一样，都是蛙神崇拜心理的表现形式。在壮族的民间传说中，青蛙是天上雷神之子，是确定人间晴雨的使者，对青蛙崇拜与祭祀的活动，关系到雨水是否充足和当年的农业收成，因此，才有这样的风俗性舞蹈。各地的舞蹈内容和表演形式虽不尽相同，但都有“蟆拐出世”“敬蟆拐”和“拜铜鼓”，都有反映劳动生活的舞蹈，而且都是戴面具表演的，这些正反映出多种舞蹈文化因素融汇于一体的特点。【返回】

　

　

白族绕三灵——“绕三灵”是云南大理地区白族的传统节日，于每年农历四月二十三至二十五日连续三天举行盛大的祭祀歌舞活动。届时，各地村民均着盛装参加，自动成行列队，由两名年长者共执柳枝作为先导，触景生情且说且唱，群众与之唱和，紧跟其后的霸王鞭、八角鼓、双飞燕等表演队大显身手，热闹非常。此风习由来已久，过去，“绕三灵”的三日中，沿苍山，傍洱海，日行夜宿，第一天宿喜洲附近的圣源(元)寺，第二天宿海边上的河埃城，最后绕到崇圣寺三塔东边的马久邑活动才告结束。据民国年间《大理县志稿》的记载:“二十三、四、五日为‘绕三灵会’，在喜洲圣元寺，居乡人多迷信之，今禁废，神像毁。”如今古风犹存，已是群众性的娱乐活动。 “绕三灵”，也叫作“绕山林”，关于它的起源说法很多，各说不一。若从活动的时间上看，恰在谷雨、芒种前后插秧的时节，其目的，显然带有歌舞祭神求雨的含义，其形式也与北方的秧歌近似。正如前章所引陆游的《时而》诗所描述，芒种的及时雨有利秧苗生长，当年丰收有望。另外，各队领头人手中的柳枝，在民俗中也带有求雨的含义，它和汉族秧歌的伞头手中的伞与虎撑一样，是风调雨顺、人畜平安的象征，领头人的即兴编唱、插科打诨的作法也与伞头近似。两者仅在于活动的场地与具体形式之不同，如绕三灵还要沿苍山洱海游绕三日，突出了绕庙行香、日行夜宿的特点。 白族道具舞蹈也有自己的特色，如“霸王鞭”都由女子表演，男子则以八角鼓和“双飞燕”配合起舞。双飞燕，用四片小竹板饰以彩带，分握两手中表演，它虽和东北二人转的“手玉子”相同，但舞蹈性更强，名称也很有特色。白旗男子的头巾与服饰形式别致，民族色彩浓郁，舞起八角鼓、双飞燕，其动态形象自然与众不同。八角鼓道具，现在所用的实际上是六角，原来形状如何、后来怎样演变的，是否六角形便于置手中舞蹈，或还有其他何种原因，尚待迸一步考证。至于白旗民间舞蹈受汉文化影响之深远，则是不言而喻的。【返回】 水族斗角舞——“斗角舞”是表现两条牛斗角的民间舞蹈，流传于贵州都柳江上游三都一带水族居住区。牛是农民不会说话的忠实朋友，过去，牛是农耕劳动的重要生产工具。因此，千古以来，农耕民族都喜爱牛，并通过各种艺术形式歌颂牛，表达爱牛的心情，寄托人们对农业丰收的祈愿。一些民族还有与牛有关的风俗和节日。中国民间舞蹈中，汉族有“水牛舞”“牛灯”，壮族有“春牛舞”，侗族有“逗春牛”，白族有“耍牛舞”。苗、侗、瑶、布依等民族有斗牛的风习，仫佬族有敬牛的习俗和“牛王节”，而水族则创作了与众不同的“斗角舞”。水族的祖先是古百越人的一支，他们善种水稻，热爱耕牛，看到毗邻的苗族、侗族新年斗牛时，虽也喜欢，但又不忍心让牛斗得伤痕累累。于是他们想出了以牛角道具代牛，两人持道具表现两牛顶角相斗，作竞技表演的办法，因此，就叫作“斗角舞”。 “斗角舞”的道具，最先是在斗笠上装置一对特制的牛角，舞者双手执斗笠而舞。后来，又镶嵌上两面小镜子作牛的眼晴，斗斗笠下端缀着饰以自鸡毛的花布条，后面钉上一块长绸布遮盖舞者的背部，使道具更加美观。表演时，舞者抖动道具，阳光下“牛眼”闪烁发光、鸡毛花布条翻飞摇曳，如瞪起双目、凶猛待斗的牯牛。乐声一起，另一条“牯牛”一跃而起，飞奔而来，两角嘎地一声相碰，然后，或抵或拉，忽高忽低，又闪、又转，斗得难解难分。紧张热烈的气氛和苗族、侗族的斗牛相比，别有一番情趣。 舞蹈中，以“浪步”作为基调，据说此步法是水族先民模仿海浪创造的，因糅进牛的左顾右盼、抖毛、打滚等动态和步法，更突出了牛的驯服和憨态可掬的一面，流露出人们爱牛的深切之情。伴奏乐器有“三滴水”(三种音色不同的芦笙)和铜鼓，古老的乐音给舞蹈渲染着古朴、温馨的色彩。“斗角舞”的表演，使人联想到古书中关于古代百戏中“角抵”的记述。古书《述异记》记载了古代冀州的“蚩尤戏”：“其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗志也。”由此引文可以说“斗角舞”是古代的角抵戏的遗存。【返回】 布依族纺织舞——布依族的“纺织舞”也叫“织布舞”，流传于贵州惠水、罗甸、望漠等布依族居住区。布依族的先民是古百越人的一支，古代也叫作“仲家”，素以纺织与蜡染负盛名，精工巧织的“仲家布”早已著称于世。中国南方的少数民族中，像壮、傣、黎等民族的妇女，多是纺织、刺绣的能手，而壮锦、傣锦、黎锦各有所长，互相媲美。这些民族中也有许多反映纺织、刺绣的舞蹈，说明中国自古以来男耕女织的农耕文化特征，但像布依族纺织舞的这种表现形式可以说是绝无仅有。 “纺织舞”一般以三人为一组，用两根中段扁平、两端呈圆形的木棍作为道具。两名男子相对而立，双手紧握道具的两端，一名女子两脚分别踩在道具中段，即站立在离地面一米多高的木棍上表演。表演时两男子紧密配合女子双脚的动作，使木棍上下、左右规律地摆动，犹如织布机在姑娘的操纵下，飞梭纺纱、织布，美妙无比。演员虽然悬空站在木棍上，却如平时在织机前一样地灵巧自如，细致地表现纺纱、牵纱、织布等过程。演员稳扎的腿动和胆大心细的表演令人赞叹。 布依族妇女素有吃苦耐劳、勤俭持家的美德，白天和男人一样地下田劳动，夜间还要在家传的织机前挑灯纺纱、织布。辛勤的劳动练就了她们灵巧的双手和锐敏的双眼，又创造了精湛的纺织舞，并以此向子孙们传授纺织技艺，弘扬美善。古老的纺织机，随着农村经济的发展己逐渐淘汰，然而，布依族精湛的纺织技艺仍在流传发展，人民智慧结晶的纺织舞，成为布依族民间舞蹈一颗闪光的明珠。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 第十二节 芦 笙 舞 苗族参考

芦笙与芦笙舞——彝族葫芦笙舞——苗族芦笙舞——苗族竞技表演性芦笙舞——其他民族的芦笙舞

芦笙舞历史久远，至今仍是西南民族民俗活动的重要舞蹈形式。《诗经》“君子阴阳，左执簧”是吹笙簧起舞的最早描述，早期芦笙用葫芦制作，在民族神话传说中，常把人类的起源和葫芦联系在一起，视芦笙为沟通人神交往的神器。芦笙舞早在《新唐书.南蛮列传》有“吹瓢笙，筏四管，酒至客前，以笙推盏劝酪酹”的记述。以芦笙舞为饮酒助兴的风习，明清文献与地方志多有记载。笙簧乐舞历史虽久远，但芦笙一词最早还见于宋代范成大《桂滇虞衡志》周去非《岭外代答》两书，写为“卢沙”。 芦笙舞分为和着芦笙曲调起舞与边吹奏芦笙边舞两种形式，又有葫芦笙和一般芦笙之分。葫芦笙即古文献中所说的“匏笙”是农耕文化型的古老乐器之一，匏即作水瓢用的大葫芦瓜。即周代器乐“八音”(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)中的“匏”。“匏笙”随中原、荆楚文化传入古滇地，和古滇人、昆明人的文化相结合，形成当地的葫芦笙与葫芦笙舞。原始的芦笙用葫芦作笙斗，后来，中原与江南出现了木质笙斗的芦笙，两种芦笙的形状、构造与演奏方法上也有不同。葫芦笙插入笙斗的笙管不超出底部，底部平滑，演奏者用手指按笙管上孔吹奏的同时，用拇指按底孔，每管可发出两三个音。一般芦笙的管都长出笙斗，演奏时不按底孔，一管虽只吹出一个音，但按指技法较多，演奏效果好。这种有大中小之分的芦笙合奏非常动听。 葫芦笙舞与芦笙舞的社会功能相同，都可用于祭祀、节日、婚庆、丧葬、贺喜等活动，舞者可通过吹奏起舞形成肃穆、虔诚的氛围，表达欢快，热烈的情绪，也可以娓娓动听地吹奏以倾述爱慕，这是本民族男子必须掌握的乐舞形式。葫芦笙舞多是吹者居中，舞者围圈携手、踏地起舞。伴奏乐器常配以口簧、吹树叶以及笛子胡琴等。当地称这种形式为“打歌”“打跳”，明清文献称“踏歌”，说明有古代踏歌遗风。葫芦笙舞不同的色彩形成两种芦笙与芦笙舞同源异流的文化现象。【返回】 各民族芦笙舞蹈作品荟萃

　

　

　

　

各民族芦笙舞蹈作品荟萃
			水族 欢乐的芦笙
		拉枯族 摆舞
	苗族 芦笙舞			【返回】

　

　

　

　

彝族葫芦笙舞——主要流传于云南楚雄、大理两个自治州的彝族聚居区，两地风格也有不同。楚雄地区以大姚、姚安一带名为“跌脚”(彝语称作“古则”)的形式最古老。表演时以一葫芦笙为伴奏，舞者牵手，周旋踏歌，上身无动作，步法单一古拙，大跳、大跺为其特色。舞者服饰中尚有头上插羽尾、身披羊皮的风习，羊皮下端留其尾，无尾的也要用彩线黑布缝上一条，以此为美，带有原始狩猎生活的遗风 巍山县境内的巍宝山，是南昭的发祥地，彝族群众把南昭的始祖细奴罗春为本主，奉于该出的“巡山殿”，每年农历二月初九到十五日，群众聚集巡山殿献牲祭祀，并在殿前打歌。接着又到“定潭殿”围绕着“文龙亭”(即文昌宫的画龙亭)彻夜打歌狂欢，然后又到“财神殿”后面的打歌场上，进行连续数日踏歌活动。 至今上述文龙亭下的桥墩的一侧，仍可看到光绪年间绘制的“打歌图”，据说图中所绘的图像，是土司和彝族群众同乐的场面。该图的画面中心有三人，两人吹葫芦笙、一大吹竹笛、三人在兴高采烈地吹奏、跳跃欢舞。各色装束的人物围成大圆圈，于原地或两男子展臂、靠肩、抬踏对舞，或男女二人同舞，或各自 踏地起舞。场外尚有三个男子像在伴奏、伴唱，也像是在观赏。其中一人手执折扇，一人持月琴像被热烈场面所吸引而忘了弹奏，另一人像在拍掌助兴（画面上的手部已剥落），把打歌场的气氛，各种人物的神情动态都画得栩栩如生。该画的最下部，因受风雨和水的侵蚀，画像已模糊不清，但仍不失为研究彝族打歌的重要的形象资料。 【返回】

　

　

苗族芦笙舞——大致可分为祭祀、风俗和竞技表演性三种类型，随着社会生活的发展，祭祀性、风俗性芦笙舞，多演变为群众性的娱乐活动。 苗族芦笙舞中所使用的芦笙，又有大、中、小之分，大芦笙最长的可达3米，音色低沉、浑厚，多用于祭祀和群众性舞蹈，中芦笙音色柔和、圆润，多用于风俗性和自娱性舞蹈，小芦笙造型精致，小巧玲珑，音色纯净、明亮，多用于单人和双人的竞技表演。苗族大型的群众性芦笙舞，多在“苗年”“坡会”“花山市”“芦笙节”以及多年一次的“吃牯脏”等活动中进行。活动开始时，几名舞者吹奏着大芦笙在场中心缓缓起舞，并有多名乐手吹奏特大芦笙和芒筒相配合。其他男青年吹奏小芦笙，姑娘们持手帕，舞者男一圈、女一圈地围着大芦笙，合着芦笙的曲调轻摆身体，徐徐而舞和变换动作。节奏逐渐转快，阵阵芦笙吹奏声如潮似浪，人声鼎沸，舞蹈也变得活跃、热烈，人们都沉浸在节日的欢乐之中。 自娱性芦笙舞：多由一两对芦笙手作为领舞，众舞者不分男女随后，合着芦笙曲调围圈而舞。其舞蹈动作有“踩”“跳”之分：踩，是双膝轻微屈伸，踏地移步行进。跳，是行进中下肢“颤动”和抬腿“跳动”的同时，上身随之自然摆动为特色。动态上前者娴雅、端庄，后者柔和、潇洒。男女青年之间表示爱慕的形式以“牵羊”和“讨花带”最有特色。“牵羊”是姑娘向小伙子主动表示爱慕。数名小伙子吹奏着芦笙在前面领舞，跟在后面起舞的姑娘们对哪个小伙子有爱慕之意时，就把自己编织的彩色花带拴在这个小伙子的腰上，并牵着另一端随之而舞。如果某个小伙子，芦笙吹得动听，舞姿优美，技艺全面的话，就会有多条花带拴在他的腰上，后面牵着花带的几名姑娘，就像温顺的小羊，所以称之为“牵羊”。 “讨花带”是小伙子向姑娘表达爱慕。一般是大型芦笙舞会高潮已过，时近午夜，青年们舞兴犹浓，而老人们已带着孩子们逐渐散去时进行。这时，小伙子们吹奏出专用于“讨花带”的曲调，随之“讨花带”的舞蹈开始。该曲大意是：“姑娘啊、好友，请把美丽的花带送给我……”这时，芦笙手们边吹奏，边以三步一停的舞步缓步前进，姑娘们则以相应的舞步相随，气氛变得更加和谐美妙。当芦笙手们吹奏出含义为“(请把花带)拴在芦笙上，拴在芦笙上，我们吹芦笙，大家喜洋洋”的曲调后，如果姑娘对某小伙子有爱慕之情，就把绣满深情的花带亲手系他的芦笙上，于是芦笙又吹出更深情的曲调……【返回】 苗族竞技表演性芦笙舞——有单人技巧表演和双人对舞竞技之分，舞者都有较高的技术水平。由于双手抱笙吹奏，手部动作受到限制，所以，他们就扬长避短，充分发挥肩背和腿部的动作，在速度上加快。如用肩着地作倒立，把背部着地作翻滚，乃至爬梯、上树，而吹奏声从不间断，做“矮子步”“吸腿跳”原 地旋转等动作，快得令人惊叹。技艺高超者，还能头脚着地，挺起胸腰成拱桥形，以头作轴心作各种翻身拧转，名为“蚯蚓滚沙”“滚地龙”等技巧，甚至把头放在刀尖向上的一圈短刀的中间，作翻身拧转的高雅技巧，非常惊险。 双人对舞有“斗鸡”“牛打架”“老虎咬猪”等，表演既带有竞技性，又充满生活气息。广西隆林县苗族村寨的芦笙舞中，还有名为“天步舞”“锅转舞”“扫棺舞”等高难技巧的表演。“天步舞”也叫“踩角桩”，由两名舞者在高二米余的三根成三角形的木桩上，边吹奏边变换位置而舞。“锅转舞”是丧事活动中为冲淡人们的哀伤之情而进行的。表演时，先在滚开的煮牛肉大锅上，横放一根二指宽的木扁担，然后舞者在扁担上吹奏缓舞，芦笙上还放着盛有牛肉的汤碗，要求人不失足，汤不溢出，会此绝技的舞者深受人们的敬重。“扫棺舞”，死者入殓以前，舞者赤脚在棺木的边沿上吹芦笙而舞，舞步轻盈，不会掉下来。这些娱悦死者灵魂和慰藉其亲人的丧葬古俗芦笙舞，随着风俗的改变，会者已寥寥无几，是有待研究的舞蹈文化资料。 黔东南苗族村寨，经常在节日里展开村寨芦笙队之间的竞技表演，比赛所吹奏的曲调之多寡，音色是否优美动听，舞蹈动作高难程度如何，舞者表演时间之长短等。这种经常性的比赛，极大地促进了芦笙舞的发展，增强了村寨之间的友谊。众多芦笙队(有时上百队)吹笙竞技，评判者需到对面山头去评定优胜。参赛的芦笙队中，常有远道赶来的，因赛后天晚，山路崎岖，无法返回本寨时，只要他们吹起芦笙表示留宿的意愿，当地或临近的队，就会吹奏出亲切的曲调，表示欢迎留宿。这些曲调也是人们所共知，带具体的含义。如 求宿者吹奏的含义是：山上没有树林，寨里没有亲朋，哪里是我们的去处？留宿者吹奏的含义是：山山都有树林，寨寨都有亲朋，跟我来吧小伙子们。于是求宿的芦笙队就寻声向着高举旗子的方面走去。使用葫芦笙的民族，一般没有“赛笙”的习俗。 【返回】

　

　

拉祜族葫芦笙舞——在表现劳动生活时，舞者左手执笙吹奏，右手作喂鸡、撒种、割谷等动作，或用脚作内侧“扫腿”向外“蹁腿”，表现收割谷物。模拟鸟类的动态时，还能突出该鸟的特征。如画眉鸟常跳动鸣叫，聒噪不休，舞者用转身小跳步表现它的上窜下跳，用左右“磨步拱臀”，表现它在鸣叫时的开展 翅尾，并且吹奏声相配合。表现“斑鸠吃谷子”时，用左右“半蹲单靠步”头部的晃动与伸缩，模拟斑鸠在啄食，用单脚划圈表示扒土，发现谷粒后，将笙头朝下冲杵，继而仰起，表示啄食吞咽。技艺高超者，可以用双膝挟住葫芦笙吹奏，双臂张开如鸟在飞翔。 纳西族葫芦笙舞——民间自娱性舞蹈“打跳”中，有男子吹葫芦笙、女子吹口簧的古俗遗风，纳西象形文字中己有笙字，其形状与云南出土的铜葫芦笙，青铜器物上的吹笙人所执之笙的形态相似。 傈僳族葫芦笙舞——有“鸟喝水”“穿山甲爬岩”等表演，都很别致，还带有古代狩猎生活痕迹。 侗族芦笙舞——有祭祀性、自娱性、表演性之分，许多表演形式与苗族芦笙舞多有近似之处。广西三江县侗族村寨还有“芦笙花伞舞”，及单人在方桌上表演的形式。 瑶族的“芦笙长鼓舞”，水族的“芦笙铜鼓舞”，都具有本民族的特色。 革家人(族属未定)居住在黔东南地区，芦笙节中名为“踩姑娘”的风习别致。届时，当人们聚集芦笙场后，先由一位德高望重的老人手持铜锣敲几下，再向群众喊话：“革家子孙人人进场来跳芦笙，革家姐妹个个进场来跳芦笙……青年人踩芦笙严禁乱踩乱捶，只准跺脚背，不准踢小腿，只准打背肩上，不准捶脑壳……”接着，一对老人吹奏着芦笙转场一圈后，男女青年才各自双双进场，配合起舞。男青年吹奏起悠扬的芦笙曲调的同时，不断回顾身侧后方的姑娘，若对她有爱慕之情时，就把抬起的脚轻轻地踏在姑娘的脚背上，姑娘若有意，就相应地举起拳轻轻地捶打在青年的肩背上，互相以此表示亲昵。【返回】

　

　

本章要点： 中国南方的少数民族中，多是从事农业或以农业为主的民农耕文化特征，但像布依族纺织舞的这种表现形式，可以说是绝无仅有。“纺织舞”一般以三人为一组，用两根中段扁平、两端呈圆形的木棍作为道具。两名男子相对而立，双手紧握道具的两端，一名女子两脚分别踩在道具中段，即站立在离地面一米多高的木棍上表演。表演时，两男子紧密配合女子双脚的动作，使木棍上下、左右规律地摆动，犹如织布机在姑娘的操纵下，飞梭纺纱、织布，美妙无比。演员虽然悬空站在木棍上，却如平时在织机前一样地灵巧自如，细致地表现纺纱、牵纱、织布等过程。演员稳扎的腿动和胆大心细的表演令人赞叹。 布依族妇女素有吃苦耐劳、勤俭持家的美德，白天和男人一样地下田劳动，夜间还要在家传的织机前挑灯纺纱，织布。辛勤的劳动练就了她们灵巧的双手和锐敏的双眼，又创造了精湛的纺织舞，并以此向子孙们传授纺织技艺，弘扬美善。古老的纺织机，随着农村经济的发展己逐渐淘汰，然而，布依族精湛的纺织技艺仍在流传发展，人民智慧结晶的纺织舞，成为布依族民间舞蹈一颗闪光的明珠。 【返回】

　

　

　

　

第五章 草原文化与游牧民族民间舞蹈 本章要点

第十三节 博大深邃的草原文化 蒙古族民间舞蹈 第十四节 满族民间舞蹈及其他
草原文化和农耕文化一样，有着悠久的历史和深邃的文化传统，它包涵有渔猎、狩猎、畜牧以及骑射等古文化的遗存，其舞蹈的特点则体现在“天之骄子”的形象上。 内蒙古东部的呼伦贝尔大草原，自古以来就是中国一个最好的草原。蒙古在这里最初只是诸部落中一个部落，后来逐渐发展成为这些部落的共同名称，并成为今日的蒙古族。蒙古族是草原文化的继承者，他们的民间舞蹈中，保存着草原文化的诸多因素。 满族“以弓矢定天下”入主中原，建立了中国最后一个封建王朝。满族民间舞蹈也是在上述历史文化背景中形成的，虽具有草原文化的特征，但又和蒙古族的舞蹈大有区别，主要是反映山林水边的渔猎、农耕、饲养以及骑射的生活。舞蹈文化中农耕文化的因素较多，还借鉴并发展了一些汉族的民间舞蹈形式。

　

　

　

　

【返回本章】 第十二节 博大深邃的草原文化

草原文化——中国北方的游牧民族——天之骄子的英姿——游牧民族舞蹈的特点

草原文化——是指自古以来，在大草原上过着游牧、狩猎、渔猎以及林业经济生活的民族，由他们所共同创造的文化整体。其博大与深邃，足可和农耕文化相媲美，只不过未得到充分地发掘与研究。中国是以农为本的国家，过去以封建正统思想为主导，重农轻牧，古文献中，有关农耕文化的内容记述比较详尽，对游牧民族和草原文化的记载较少，还常带有贬低之意，这就给草原文化的研究增添了许多困难。 中国历史上的政权更迭中，以农耕民族掌握政权的时候居多。当农耕民族建立政权后，从不敢轻视游牧民族，为防范游牧民族的侵扰与掠夺，建造了长城防御之后，仍极重视边关贸易，互通有无。即便在汉唐盛世，仍采取和亲政策，以增强农耕民族和草原民族的友好往来，像汉代与匈奴、唐代写突厥都曾如此。从而保持了一定时期内的和平与安定的生活，使两类文化得到不断地融合发展。 中国古代北方的游牧民族中，鲜卑建立过北魏、契丹建立了辽朝、女真建了金等政权，而蒙古族和满洲族，则建立了震撼世界的元朝和有近300年历史的清朝，都创造了不同时代特征的草原文化，丰富了中国文化的内涵。如果说农耕文化是以土地为根本，在沿江河流域的平原上创造了著称于世的物质与精神文明的话，那么，草原文化则是在辽阔无垠蓝天下的绿野上，不断孕育出耀眼的文明之光，闪烁在中国文化的历史长河之中。舞蹈文化是不受语言文字局限的，在探索草原文化型民间舞蹈中，定会发现许多过去文字记载中所没有的重要收获。【返回】

　

　

中国北方的游牧民族——地处中国北方、辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化，驯服了骏马驰骋在辽阔的大草原上。勇猛、剽悍的游牧民族曾叱诧风云，活跃在亚、欧两洲的历史舞台上。中国北方的古代民族，自古以来和中原民族就有着密切的往来。早在远古商周时的鬼，春秋战国时的戎狄、东胡、匈奴，秦汉以后的乌桓、鲜卑、柔然、突厥，以及公元12世纪前后的回鹘、契丹、女真族等，他们和中原的各民族在政治、经济、文化上互为影响。游牧民族接受了汉民族的农耕文化，使草原文化有了相当大的发展，汉民族从游牧民族那里接受了草原文化，学会了驯驭和使用马的技艺，增强了国家的实力。战国时，赵武灵王学习游牧民族的“胡服骑射”，以取代宽大的衣着和笨重的战车，成为历史佳话。 马是游牧民族不可或缺的生产工具，骏马尤为牧民们所喜爱。汉武帝深知马在战争中的重要作用，为得到西域大宛马，先重金以求，不得，又前后派大军十万远征，历时四年，才得到骏马千匹，并称之为“天马”。他任用匈奴休屠王太子金日碑为“马监”，遗诏中计金日砥辅政，并因他平叛有功，封为诧侯。在唐代“安史之乱”中，唐肃宗曾借回纥精锐骑兵平乱，之后，立马市收购回纥马。公元758年册封回纥葛勒可汗为英武远威毗枷阙可汗，并嫁幼女宁国公主为葛勒可汗妻。可见马的使用是草原文化的标志之一，自古以来一直为农耕民族所重视，而且马的使用促进了农耕与草原两民族、两种文化的融合。 内蒙古东部的呼伦贝尔大草原，自古以来就是中国一个最好的草原。“呼伦贝尔草原不仅是古代游牧民族的历史摇篮，而且是他们的武库、粮仓和练兵场”，“出现在中国历史上的大多数游牧民族：鲜卑人、契丹人、女真人、蒙古人都是在这个摇篮里长大的，又都在这里渡过了他们历史上的青春时代。”中国北方古代的游牧民族，经过千百年来的融合与发展，已成为现代的蒙古、哈萨克、柯尔克孜、满、锡伯等民族，虽多已不再逐水草而居地从事牧放，但仍保存着草原生活的习俗，仍是骑马、放鹰、射箭等技艺的佼佼者。还生活在呼伦贝尔草原上的鄂伦春、鄂温克族，仍保持着狩猎、畜牧、林业等经济生活。他们都是草原文化的继承者，他们的民间舞蹈中，仍保存着草原文化的诸多因素。【返回】

　

　

天之骄子的英姿——“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”——《敕勒歌》这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌，读后，马上让人联想到游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷，以绿野为毡毯的豪迈气概。生活在这种一望无际的草原上，牧民们心胸开阔、坦荡，感情质朴、豪放。长期的牧放与狩猎生活，使他们和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格正相反，练就了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格。在他们的民间舞蹈中，洋溢着来自大自然的勃勃生机，是豪放与自信的“天之骄子”的形象。 “天子骄子”一词，恰好来自2000年前的汉代，源于活跃在当时中国北方草原匈奴单于的信中。据《汉书·匈奴传》的记载，匈奴孤鹿姑单于曾致书汉武帝称：“南有大汉，北有强胡，胡者，天之骄子也……”信中，匈奴单于既肯定汉朝的强大，同时，又自比作天之骄子，那不可一世咄咄逼人的气势，跃然纸上。使得汉代各君王一直保持高度警惕，以防止匈奴骑兵的突然袭击。之后的鲜卑、契丹、女真等游牧民族也都以此气势，人主中原，而“一代天骄成吉思汗”则达到了顶峰，成为游牧民族最崇敬的英雄形象。 游牧民族喜爱翱翔于蓝天的雄鹰，喜爱驰骋在草原上的骏马，于是，就把民族的感情、性格和来自大草原的气势，都融汇于鹰和马的舞蹈形象上。游牧民族也很喜爱大雁和天鹅， 这是因为当两种候鸟飞离草原时，预示着冬天的即将到来，让牧民作好越冬的准备，它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此，草原文化型民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿，而女性的动态，则常模拟天鹅的形象。天鹅也叫作鹄，它既象征女性的温柔、洁美，又能体现出牧民妇女向往美好未来的“鸿鹄之志”。作为从事狩猎民族的舞蹈中，除上述动态之外，还常出现熊、虎、鹿等形象。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都源于数千年草原文化对游牧民族的哺育与陶冶，是牧民们继承古文化基础上的创造与升华。【返回】

　

　

游牧民族舞蹈的特点——草原上的游牧生活是以家庭为单位的，多是“逐水草而居”进行放牧，居住在便于搬迁的毡房(俗称蒙古包，即古代的穹庐)之中。除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外，牧民们一般很难聚集在一起。《魏书.高车传》有“合聚祭天，众至数万。大会，走马杀牲，游绕歌吟忻忻”的记载，描绘了古代游牧民族盛大的歌舞活动。蒙古民族在“庆祝新可汗即位”“庆祝缔结部落联盟”以及战争胜利后才“举部欢跳庆贺之舞”。至今蒙古地区仍保存有在一年一度的那达慕大会上欢聚尽情歌舞的风习。而在日常生活中，居住在草原深处的牧民们，或信马游缰放声歌吟，或坐下弹唱民歌故事。 所以游牧民族更长于歌与说唱，他们的舞蹈则多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式。 游牧民族的生活中一刻也离不开马，马与游牧民族有着深厚的感情。马是交通工具、运输工具，马肉可食，马乳可饮又可酿酒，马皮的用处也很多。牧民心目中马是不会说话的忠实朋友，马通人性、解人意，而且会关心主人，战斗中马可以帮助骑手摆脱困境，崎岖山路、茫茫草原马能识途。马可以加快速度赢得时间，无异于扩大了人手和脚的作用，至今马仍是打猎、牧放、军事上不可缺少的工具，仍是游牧民族舞蹈中最为常见的形象。草原文化型民间舞蹈中马的形象不是外形的模拟，而是把马的特征和牧人对它的深切感情融会于舞蹈造型上，通过肩部的动作和上身的动态展示出来。 蒙古族民间舞蹈“沙吾尔登”中，舞者“用双肩强弱鲜明的震颤、在平面上绕圆表现骏马的奔驰，双肩细碎的抖动来表现平稳、均匀的走马，双手伸展后，用双肩大幅度的绕八字生动模拟出雄鹰展翅翱翔的形象。”从这段描述中，我们既看到用肩刻画马的形象，又看到牧民们的审美情趣和只有他们自己才能深切体会与展现的风韵。这种形式的表演把游牧民族对大草原、对马的感情抒发出来，无需作人的跳跃和奔跑去表现马。游牧民族的民间舞蹈中，由于受到毡房内场地狭小的局限，所以脚步的动作比较少，上身与手臂的动作则比较丰富。舞蹈工作者深入牧区体验生活，依据人和马的形象，创造出各种“马步”，创作了蒙古族舞蹈节目如《牧人舞》《牧马舞》《马刀舞》，创作了哈萨克族舞蹈节目《牧人舞》《牧马姑娘》。在舞台上表演时，立即得到广大牧民和观众们的认可与赞誉，遂在牧区广泛流传。这种表现鹰与马的艺术形象与创作手法，不仅在蒙古、哈萨克族中，而且在柯尔克孜等民族的民间舞蹈中也得到继承与发展，增添了草原文化型舞蹈的艺术魁力。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 蒙古族民间舞蹈 阅读参考

文化源流——贝.比依勒——安代——筷子舞与盅碗舞——民间舞蹈的新发展——草原新貌的创作

蒙族民间舞蹈荟萃

文化源流——蒙古族是一个历史悠久的民族，主要聚居在内蒙古自治区，其他分布在新疆、辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、青海以及宁夏、云南等地。蒙古族先民早在唐代已活动在中国北方草原，新旧《唐书》中“蒙兀室韦”“蒙兀”即是汉文音译。蒙古最初只是一个部落的名称，1206年成吉思汗统一各蒙古氏族部落，建立了东自兴安岭，西至阿尔泰山，南达阴山地区的蒙古汗国。蒙古族有文字，并分内蒙古、卫拉特、巴尔虎布里亚特三种方言。随成吉思汗远征，特别是1271年忽必烈建立元朝后，蒙古族创造的几千年北方民族草原文化，吸收了各种文化之优长，得到更大的发展。 蒙古族原始信仰为萨满教，汗国开始推崇佛、道、伊斯兰教等。成吉思汗西征时曾宣召道教全真派的丘处机赴西域，“赐号神仙，爵大宗师，掌管天下道教”。忽必烈即位后封藏传佛教萨迦派的巴思八为国师，佛教遂传入蒙古草原。伊斯兰教在察哈台汗国时期得到统治者的推崇，一些王族改奉伊斯兰教，并强迫百姓皈依。l280年，忽必烈之孙阿难答“嗣位为安西王以后，遂使所部15万军队的大多数人改信伊斯兰教。”这都是蒙古文化源流中的宗教因素。各地的蒙古族民间舞蹈有各种文化因素形成的特点，分三种类型，即自娱性民间舞：如新疆“萨吾尔登”内蒙古“安代”，宗教性舞蹈：如“萨满舞”“查玛”，表演性民间舞如“筷子舞”“盅碗舞”“好德钦”等。表演形式虽不多，但都有其深远的历史背景及深邃的文化内涵。【返回】

　

　

蒙古族民间舞蹈作品荟萃
蒙古族 鄂尔多斯	蒙古族 时代节奏	蒙古族 激情	蒙古族 欢腾	蒙古族 顶碗舞
蒙古族 草原茫茫	蒙古族 马驹儿	蒙古族 小白驹	蒙古族 组合（女）	蒙古族 组合（男）
蒙古族 女（碗）	蒙古族 男（筷）		蒙古族 组合（筷）	蒙古族 组合杯
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贝.比依勒——舞蹈一词在蒙古族方言中有不同的称谓：新疆蒙古族称自娱性民间舞蹈为“贝.比依勒”，称表演性舞蹈为“勃吉克”，而在内蒙古地区“孛吉克”则是舞蹈的通称。“孛吉克”一词最早出于元明时期，之前称“迭布色”，有“顿足、踏足、足蹈之意”。尚无统一的规范，保持着游牧歌舞随意性与灵活性的特征。“贝.比依勒”是在民间乐器托布秀尔伴奏中进行，托布秀尔音色浑厚、优美，演奏曲调活泼、旋律即兴、节奏性强，适于舞蹈者表演和即兴发挥。蒙古族舞蹈家称此为“托布秀尔乐舞”。另一方面，托布秀尔所演奏的乐曲以沙吾尔登命名较多，表演时多以沙吾尔登一曲作为开始，又称这种舞蹈为“沙吾尔登舞”，并以它作为“新疆蒙古族最有代表性的舞蹈”。现在流传的乐曲中以沙吾尔登命名的仍有很多。 贝.比依勒伴随经济文化的发展，不断丰富增强表演的艺术性多样成分。表演从托市秀尔乐手弹起沙吾尔登开始，毡房内围坐的人悠然自得地合着乐曲拍手合唱：“像水浪拍着河岸一样，苗条少女在起舞歌唱，弹起沙吾尔登舞曲，美丽的姑娘尽情跳吧！”这时姑娘们徐徐上场，或独自表演“梳妆”“照镜”，或双人对作“挤奶”“擀毡”，或揉肩、轻舞双臂犹如绿草迎风、碧波涟漪。小伙子们则模拟山羊顶角，雄鹰展翅或信马草原。表演中肩部动作最多，表示马与鹰的形象最出色。步法有：半蹲、别步、拖擦步等。其他表演节目还有《顶碗舞》(舞者头顶一盛有水的碗，两手各持一双筷子，击筷而舞)，《阿查》(一人将两腿跨另一人腰部，做下腰等动作的男子双人舞)等献艺。随着活动进人高潮，琴手兴致激昂，乐曲节奏更加欢腾跳跃。这时技艺高超的琴师大展才华，一会儿把托市秀尔置于胸前、肩上，一会儿又转向跨下、身后等，一面伴奏一面表演。 贝.比依勒虽然只由一名乐手弹拨托市秀尔伴奏，但由于弹奏与舞蹈表演紧密配合，乐手还不时地模拟马的斯叫声，又有群众的伴唱，因而具有强烈的艺术效果。托市秀尔乐曲的内容也多表现马的形象，说明这种自娱性舞蹈仍保存着浓郁的草原文化色彩。托市秀尔这种乐器和哈萨克的冬不拉、柯尔克孜的库木孜、锡伯族的东布尔等乐器，是“我国北方古代游牧民族中所流传的木质短颈拨弦乐器的后裔”。从乐器的源流特点上可以认为贝.比依勒是北方游牧民族古代舞蹈的遗存，通过乐器、舞蹈、乐与舞结合的表演形式，可使我们深化蒙古族与其他民族民间舞蹈的文化特点。【返回】

　

　

安代——是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代是由萨满“唱安代”“唱白鹰”(查干额利叶)跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后逐渐发展为今天自娱性的群众舞蹈。古代科尔沁草原上的牧民们遇到病痛或天旱不雨时盛行请萨满跳神，这是安代流传不断的群众基础。过去“唱安代”治病的活动，要择吉日在一定场地上按程序进行。开始前几个人把病人扶进场内，坐在事先准备好的长凳上。旁边有两个男青年随时搀扶。病人(女)要把头发向前披散开，遮住脸面，双手合掌拈一灶香。众人围成大圆圈(少则数十，多则数百人)，面向里圈，这时歌手到场中心唱传统的安代歌词，如“唱白鹰”开始。众人随着她唱和，挥帕、顿足，沿圈起舞，接着歌手们又用歌声劝慰病人…… 跳安代时，病人穿白色长袍、散发遮面的风习，源于古代萨满的服饰。古代科尔沁草原崇春白鹰的“查干额利叶”(意即白鹰)教派，女萨满要穿白袍、挥舞白巾请神，以求神灵附体。因此，病人着白袍，散发，沿袭古风。群众唱和、挥巾、踏足歌舞，又有古代踏歌的遗意，旨在求得白鹰神灵驱邪去病，只不过增加了娱乐的成分。安代一词的含义说法不一，有说是“精灵的名称”，有说是人名、病名或蒙古语中“抬起头来，欠起身来”的音转，反映出安代的多种功能。过去由于男女之间恋爱婚姻不自由，有些妇女会因之而得一种精神失常的病，人们为之“唱安代”是一种安慰与开导，使她的精神恢复正常。 另一方面，安代得以广泛流传，则由于它具有群众性，是偏僻牧区一种娱乐活动。跳安代时，无伴奏乐器，有固定曲调和传统唱词，又可即兴编唱，为2/4拍。传统基本动作有“单甩巾踏步”“双甩巾踏步”“甩巾踏步跳”等，继承了踏地、顿足，载歌载舞的古老风习。元代史籍中多有踏歌的描述，如“直踏出没肋之蹊，没膝之生矣”“齐声才起和，顿足复分曹”“日斜看不足，踏舞共扶携”“踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青”等，至今跳安代仍有“快把你的鞋底跺破”“让歌声随着脚跟起落”等歌词。现流传于内蒙古的“安代”，还有古代“迭布色”的遗风。安代继承与发展了古代蒙古族踏地、顿足的传统歌舞，成为新型民间舞蹈，对其他舞蹈、舞剧与戏曲也产生了影响。芭蕾舞剧《草原儿女》京剧《草原小妹妹》都曾从安代中吸取素材加以发展。当年元朝一些蒙古族官兵在卫戍地落户，与外族通婚后从事农耕劳动，他们在语言、服饰、习俗上都有很大变化。云南通海县内的蒙古族，他们的语言融入了彝语，衣着饰物受彝族影响，民间舞蹈“跳乐”和伴奏乐器与彝族近似。【返回】

　

　

筷子舞——属表演性道具舞蹈，流传于内蒙古伊克昭盟地区。是婚礼、喜庆节日欢宴时，在弦乐及人声伴唱下，由男性艺人单独表演的舞蹈形式。舞者右手握一把筷子敲击手掌、肩部、腰部、腿部等处。击打时肩部环绕耸动，腕部翻绕灵活，敲打的声音清脆，节奏鲜明，情绪热烈欢快。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。筷子舞的伴奏乐器有三弦、四胡、笛子、扬琴等，伴唱的歌曲多用伊克昭盟地区流传的民歌，以4/4拍、2/4节拍居多，表演往往是由慢转快，或原地、或行进，最后在快速表演的高潮中结束。现在已经有了女子集体或男女集体的编排。 盅碗舞——同属表演性道具舞蹈，亦称“打盅子”，是喜庆节日里单人表演的舞蹈形式。过去由男艺人表演。表演者双手各持盅子一对，用食指、无名指夹住上面盅子的边缘，中指扣于盅内，大拇指托住下面的盅子。两盅之间有空隙，可以碰击作响。表演开始时，艺人坐于地毯上缓缓起舞，盅子随着音乐节拍发出规律的响声，或轻抖双腕，使盅子碰击，发出细碎清脆银铃般美妙的声音。然后舞者慢慢站起，两臂伸展、屈收，在胸前环绕，进退或绕圈行走。盅子美妙的声音随表演者舞动而缭绕不绝。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。乐曲多采用伊克昭盟地区民歌，如《金盅》(敖门代莱》等。1950年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多作“板腰”“旋转”等技巧，技艺高超者还头顶燃灯或燃烛起舞，光影随摇曳，引人人胜。经专业舞蹈工作者加工，技巧与造型上都有了新的发展，成为典雅优美的女子独舞节目。 伊克昭盟地处内蒙古农业区的河套平原，其民间舞蹈自然会受到农耕文化的影响。筷子舞、盅碗舞使用的道具筷子、盅碗，都是农区常用的生活用具。这说明筷子舞与盅碗舞和农耕文化有关，然而舞蹈的技巧与表演风格，却不失草原文化的特色，是别具一格的蒙古族民间舞蹈类型。蒙古族继承了北方草原古代民族的文化并使之得以发展，在元代草原文化中曾闪烁过耀眼的光华，舞蹈方面有过卓越的成就。然而明清以来种种原因，草原文化的发展受到阻碍，许多古代舞蹈也失传，只见诸于文献资料记载。游牧民族“居无常所”的生活习惯，虽然是造成一些舞蹈失传的原因，但又有利于保存舞蹈中一些古老形式。若以文献记载为线索，从牧民们简单的表演找到一些古代舞蹈的遗存，对现实生活的艺术创作十分有益。【返回】

　

　

蒙古族民间舞蹈的新发展——中华人民共和国成立后，牧民有了相对稳定的游牧点，逐渐改变了“逐水草而居，居无常所”的生活状况，民间舞蹈的活动也有所改变。特别是广大舞蹈工作者深入牧区采风学习，搜集各种民间舞蹈，整理蒙古民间舞蹈基训教材，创作多样的新型舞蹈节目。而草原上文艺轻骑兵“乌兰牧骑”的出现，便于开展群众性歌舞活动，促进了蒙古族民间舞蹈的飞跃发展。蒙古族民间舞基训教材的整理，是以蒙古族各种民间舞蹈，达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族一些民间舞蹈素材为基础进行的。整理过程中，蒙古族舞蹈家们在保持舞蹈的草原气息的基础上，同时突出训练性与规范化的要求，逐渐形成了系统的教材。教学实践中，又不断地从舞台节目中吸取新的内容，使教材更为完整。 教材中肩部与臂部的训练，基本上概括了蒙古族民间舞蹈中各种肩、臂的动作，有：硬肩、软肩、圆肩、甩肩、碎抖肩，硬手、软手、压腕、弹腕、翻腕等动作，而且使这些动作结合不同人物表现出来，使它们具有艺术生命力。马步的训练素材来源于本世纪50年代反映牧民生活的创作节目，把它们整理成循序渐进的“轻骑”“走马”“跳吸”“撩弹”“勒马”等各种造型的马步训练教材。有了这两个基训部分和其他训练与表演部分，就形成了具有蒙古族风格特点的系统教材。蒙古族舞蹈家们经过三十年教学实践后，1988年又在原教材的基础上编纂出版了《蒙古族舞蹈基本训练教程》,使教材更为系统、规范，在培训学员、演员方面，起到极其重要的作用。 《蒙古族舞蹈基本教程》中，包括绕圆、拧转、横摆扭、拧倾等四种主要动律，包括肩部、上肢、下肢、腰部等训练部分，包括各种基本步法、马步以及跳、转等技巧训练。教材中除蒙古族民间舞蹈几种典型形式都有组合外，还附有达斡尔、鄂温克、鄂伦春族民间舞蹈的基本动作与组合。动律是一种民间舞蹈的精髓，是一个民族生命律动的形象化，又是舞者性格、气质、风貌的显现。从舞蹈专业特征上分析，它包括动作、身法、神态、造型、韵律以及音乐节奏等多种因素的融合体。该教程中，对于蒙古族民间舞蹈四种主要动律的提炼，是蒙古族舞蹈家们对蒙古族传统民间舞蹈、现代舞台艺术舞蹈，经潜心研究、融会贯通的艺术升华。并为其他民族民间舞蹈的教材整理，提供了宝贵的经验。【返回】

　

　

反映草原生活新貌的创作——蒙古族舞蹈家和热爱草原的各族编导们，长期在草原上和牧民们生活在一起，并以他们辛勤的劳动和艺术的灵感，创作出各种类型的、反映不同历史时期生活的优秀节目，歌颂开发草原、建设草原的英雄人物和他们的业绩，他们创作的许多节目至今仍在全国各地上演。根据游牧生活特征创造的“人与马”中“马步”艺术形象的出现，改变了蒙古族民间舞蹈只有丰富的肩、臂动作而缺乏多种多样步法的现象，使游牧民族的舞台形象更为英俊、潇洒，更为勇猛、剽悍，扩大了民间舞蹈表现力。随后编导们又相继创作了《小马舞》《驯马手》以及《绿色的骄傲》等，受到广大牧民欢迎。 鹰是蒙古族心目中英雄的象征、胜利的象征，《摔跤手》(鹰)等节目，把草原之鹰矫健的形象和民族心理、审美情趣融为特有的气韵，体现在舞蹈节目之中。另外，具有较高艺术水平并为国内外所赞誉的《雁舞》《鄂尔多斯》《盅碗舞》《挤奶员》等节目，舞剧《乌兰保》《达那巴拉》《金丝鸟》《东归的大雁》《白色源流》剧目的成功演出，充分显示出草原儿女的聪明才智和草原文化之深邃。优秀节目的创作，不仅使演员得到大展才华的机会，而且促进了培训演员的工作。 乌兰牧骑的歌舞活动——1957年在内蒙古苏尼特右旗诞生了“乌兰牧骑”，这支草原文艺轻骑兵队伍，掀开了草原舞蹈文化新的一页。乌兰牧骑人员少、组织精干、节目多样的特点，非常适合草原文化生活的需要。乌兰牧骑可以把歌舞送到偏僻地区、村落，在那里开展文艺宣传活动，同时又可以了解牧民们的需要，并在深入生活的过程中，汲取创作的养料，及时编排新的节目，不断提高演出的艺术水平，丰富牧民们的文化生活。在乌兰牧骑建立以来的数个春秋里，他们始终活跃在边远牧区、农村，给文化生活贫乏的地区送去歌舞，作出了卓越的功绩。这正体现了草原牧民们坚韧不拔、勇于为草原繁荣献身的精神，即使是现代文化生活日益普及的今天，乌兰牧骑这种精神仍然是值得赞颂和学习的。 本节内容讲述了蒙古族民间舞教学、创作和乌兰牧骑活动，是为探索从民间到课堂，从生活到舞台，又从舞台返回生活、回归大草原这一民间舞蹈的产生与反馈的规律。民间舞蹈文化的探索，不只是印证文化遗存和文化分析，重要的在于找出一个民族的舞蹈文化的实质，使它保存于规范之中，运用于创作之中，使传统文化永远保持着旺盛的生命力。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 第十三节 满族民间舞蹈及其他 满族参考

满族民间舞蹈特点——满族民间舞蹈形式——满清时期的舞蹈——哈萨克天鹅舞——鄂温克天鹅舞——赫哲族天鹅舞

满族民间舞蹈的文化特点——满族是一个历史悠久的民族，主要聚居在辽宁，其他散居在吉林、黑龙江、内蒙古、河北、北京等地。满族原是居住在中国东北的白山黑水之间，“以游猎、饲养为业，兼事农耕的山林民族。精骑射、善狩猎、好养猪，是满族自其先世以来即闻名于中原历朝的民族特点。”满族的源流，可以追溯到先秦时期的肃慎，以及后来的挹娄、勿吉、女真。史书上所载的这些满族先民，都是以狩猎为主要经济生活，和中原地区一直有着政治、经济和文化上的密切交往。周代肃慎曾献“桔矢石弩”，汉晋时，挹娄曾屡贡弓矢，貉皮等物，说明他们在弓箭的制造和骑射技艺上有独到之处。 满族擅长骑射的风习由来已久，是“数千年世代相因的游猎生活，形成了满族重骑射，尚武功的风俗。清代前期，满族无论贵贱贫富，男女老少，皆习骑练射，以盘马弯弓为能事。”满族自古以来喜好歌舞，入主中原后，民间舞蹈也随之进入宫廷，得到不断加工和提高，成为宫廷的舞蹈。如民间的“莽式”和“扬烈舞”成为“庆隆舞”和“喜起舞”等。不仅王公贵族常跳这些舞蹈。就连皇帝有时也作表演。如康熙四十九年，孝惠皇太后七十大寿时，康熙帝曾跳起莽式为太后祝寿。清代后期，还从八旗子弟中选招善歌舞的青年人入宫，专门从事乐舞表演。从这些年青人表演富有乡土气息的满族传统舞蹈中，看到展现白山黑水狩猎、骑射的遗风。【返回】

满族民间舞蹈作品荟萃

　

　

　

　

满族民间舞蹈作品荟萃
	满族 白山黑水情意长	【返回】
哈萨克族 天鹅舞	赫哲族 冬钓	鄂温克族 歌舞

　

　

　

　

满族民间舞蹈的主要形式——满族民间舞蹈大致可分为三类，即，源于萨满祭祖“跳家神”(亦称“烧旗香”)的舞蹈：如“抓鼓舞”“腰铃舞”“神刀舞”“铜镜舞”“跳鹰神”“跳虎神”，属于满汉文化结晶的舞蹈：如“高跷”“太平鼓”“满族秧歌”，近年复排的舞蹈：如“扬烈舞”“东海莽式”“巴拉莽式”“抽水舞”等。 扬烈舞：早年流传于东北满族聚居区，每逢春节时表演。进入宫廷后称作“庆隆舞”。舞者2人或9人，1人(或8人)着戎装扮八旗军士，另一人扮民间传说中的“妈狐子”，表现军士骑马持弓射杀怪兽的情节。清人《竹叶亭杂记》载：“庆隆舞，每岁除夕用之。以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人屣高跷骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，跷烧者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，著刮箕而歌。高烧跷逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐子’。此象动之舞也。”清末宫廷表演此舞的形式与上述不同，按《钦定大清会典》载：“扬烈舞，戴面具，三十二人，衣黄画布者半，衣黑羊皮者半。跳掷象异兽，骑禺马者八人，介胄弓矢，分两翼上，北面一叩兴，周旋驰逐象八旗，一兽受矢，群兽慑伏象武成。” 扬烈舞是显示八旗官兵骑射武功，歌颂先祖英武业绩的舞蹈。突出先民渔猎、骑射文化的特征，同时有汉文化的影响。扬烈舞要踏跷是一种文化形象，此舞踏跷持弓的形式带有东夷渔猎古风之遗存。马是草原文化型舞蹈的形象，但用竹蔑和丝织物“彩缯”制成的假马又有农耕文化的因素。满族民间舞蹈文化的特点，以骑射为主，融有诸多农耕文化、草原文化的因素。 拍水舞：也叫“拍水茶茶妞”，是黑龙江宁安一带的民间舞蹈。“茶茶”女真语意为少女。此舞表现母亲教女儿们用盆、瓢、勺在河边舀鱼及噶戏的内容。1人扮母亲，2人扮妹妹。舞蹈动作有“横影”“转盆”“搭盼”“海青眼”等。 东海莽式：莽式为满语“玛克”(舞蹈)的译音，东海是古代女真族的聚居地。此舞原是民间宴会中不可少的舞蹈，传人宫廷后，成为追慕祖德、颂赞帝业的筵席乐舞。舞蹈表现妇女织网、捉鱼，男子狩猎、出征，杀敌。男女分别执鼓、铃和白绸同舞，表现斗怪蟒的情节，最后是男女欢舞，喜庆丰收等。全舞共分9段，主要舞蹈动作有数十个之多。 巴拉莽式：也叫“野人舞”。巴拉人是满族的一支，居牡丹江西部张广才岭山区，从事狩猎，清代中后期下山定居，保持每年春季祭天、祭山的习俗。仪式中萨满跳神完毕后，由男女青年表演此舞直至深夜。据说舞者皆赤膊披发，男着豹皮裙，持手铃，女着柳叶裙表演。舞蹈有8段，现传下来有“开门红”“满堂红”“二点鼓”“整阵容”“喜火乐”等5段。【返回】 满族秧歌：又叫“地秧歌”，俗称“达子秧歌”。流传于辽宁新宾、清原、抚顺等满族聚居区。秧歌是典型的农耕文化型舞蹈，而满族秧歌则带有浓郁的满族文化色彩。秧歌队表演时，由一名着清代官员服饰，佩戴腰刀称作“达子官”的人指挥，另有一名反穿皮袄，斜背响铃，手执长鞭名为“克里吐”的人负责开路打场。其余人物不分角色，男着生活服装，女角戴花冠，每人斜披一条黄、白、 蓝、 红等不同颜色的绸带，表明属八旗哪一旗(镶旗周正旗色)。表演开始前有“拜茶桌”的仪式，全体成横排或纵队向桌后主人施礼请安，行“打千儿”礼。 然后进场表演，先“走阵”和“跑圆场”，舞者脚下生风，彩绸旗标飘动，勇猛迅速，威风凛凛。转入慢板后，双人对舞。男子双臂大悠大晃，肩部耸动，多模拟鹰鹞展翅、弯弓射箭的姿势，英勇矫健，女子挺拔洒脱，绢花飘动，如蝴蝶飞舞在花丛中，突出了骑射民族天足妇女的形象。过去两秧歌队相遇时，两领队者有一套“对礼”的习俗，如对肩、对肘、对膝、对腰刀等，多达二三十项，如全对上，便认为是一家人，行满族最高礼节的“抱见礼”，然后两队穿插在一起欢快起舞。舞蹈充分体现出满族人民重礼节的古风，洋溢着来自山野的纯朴自然之美。 清代宫廷乐舞的内容非常丰富，其中少数民族的舞蹈也很多。据光绪版《钦定大清会典》“凡燕乐有舞乐，有因裔(夷)乐。舞乐曰庆隆舞，曰世德舞，曰德胜舞，皆舞而节以东。武舞曰扬烈，文舞曰喜起。四裔之乐，东曰朝鲜、瓦尔喀，酉曰回、番、廓尔喀，北曰蒙古，南曰缅甸。凡燕飨，则列其所用之乐，以闻而设之。”在记述乐舞的正文后，有小字简单注明该舞的源流、司乐、司舞等情况，反映出清代末年宫廷乐舞的实况，为我们了解清代宫廷乐舞和少数民族舞蹈提供了资料。 满族民间舞蹈和清代宫廷乐舞的保存还来自民间。黑龙江宁安人梅崇阿于光绪十九年(1893年)被选人宫，同时将当地的“东海莽式”等民间舞蹈带进宫内。l900年“庚子之乱”时梅崇阿返回故里，把他所会的舞蹈传授给侄女和外孙，使得许多濒于失传的满族民间舞蹈得到继承。今日的“拍水舞”“东海莽式”“巴拉莽式”等舞，都是梅崇阿的外孙傅英仁根据他珍藏多年的手抄本，于l988年传授复排并演出的形式。他从外祖父处学会了舞蹈后，为防止遗忘而把这些舞蹈的歌诀、动作要领、服饰、道具等记录下来，因此，才能复排和演出，为我们了解满族民间舞蹈、宫廷舞蹈，提供了重要的、形象的资料。傅英仁还是一位擅长“满族秧歌”的能手，又是满族的民俗、宗教、民间故事整理诸方面的专家。【返回】

　

　

游牧民族的民间舞蹈中，模拟马、鹰、熊、鹿、羊等的形象较多，而模仿天鹅的舞蹈却不常见，目前仅知哈萨克、鄂温克、赫哲等民族中仍有流传。天鹅舞的形成和原始信仰、地理环境以及民族历史都有一定的关系。天鹅是候鸟，冬天飞过长江到南方越冬，春天飞回北方，在新疆、黑龙江一些地区的湖边、沼泽地带栖息、繁殖。上述三个民族正是在此地区生活，使他们得以观察了解天鹅的习性，创作有关天鹅的文学艺术形象。这三个民族都有过天鹅的原始图腾崇拜，都信奉过萨满教，关于民族起源的传说、民间故事或历史记载中，都有关于天鹅的描述。通过这些记述，可以帮助我们分析天鹅舞的文化特点。 哈萨克族的天鹅舞——哈萨克族历史悠久，早在两千年前的汉代，其先民乌孙人就生活在今新疆伊犁河谷和伊塞克湖一带。汉武帝时，通过汉朝细君公主、解忧公主和乌孙王联姻，直到现在，哈萨克族中间，仍保留有乌孙部落的名称。联姻增强了汉朝与乌孙、西域各城郭之国的友好往来，汉文化在当地得到传播，乌孙马也因此传人中原。细君公主远嫁乌孙王来到塞外，由于不习惯住穹庐(毡房)、吃兽肉、喝牛羊奶，加上语言不通，内心非常愁苦，曾写过一首描写乌孙生活的诗，其中有“居常恩土兮心内伤，愿化黄鹄今归故乡”。句中黄鹄一词可以推断当时乌孙居处有天鹅，她才以黄鹄南飞寄寓思乡之情。 哈萨克族喜爱天鹅的温驯，羽毛洁白，体态优美，少女们常把它作为爱情纯洁，青春秀丽的象征。民间流传着许多有关天鹅和哈萨克族的传说故事，在诸多的民族起源说中，有一则就是哈萨克先祖和天鹅结合，而繁衍了今天的民族。这位先祖指的是后来融人哈萨克族先民中的突厥人的先祖。《周书.突厥传》记述突厥先祖泥师都时：“娶三妻，云是夏神各种之大也，一孕而生四男，其一变为白鸿……”前苏联哈萨克史学家夏克仁在《哈萨克族的历史世系部落》一书中也有近似的故事。” 乌孙、突厥的族源，黄鹄古诗以及白鸿祖源说，都为我们了解天鹅舞的文化背景提供了参考。正因为地理、民族、宗教等因素，今日哈萨克族女子舞蹈的形象与天鹅多有近似处。如头戴羽毛，轻柔、舒缓的臂部动作，如天鹅展翅和水波荡漾，静止造型中，手腕常是“下折”的姿势，使人联想到天鹅的造型。这些动作又多是在3/4的节拍中表现的，从而形成柔媚、轻盈、含蓄、深情地天鹅般的形象，流传于新疆阿尔泰的“白天鹅舞”就是以此意境编创的民间舞蹈。【返回】 鄂温克族的天鹅舞——“天鹅舞”鄂温克语称“乌日恰”，流传在内蒙古呼伦贝尔盟鄂温克旗。鄂温克族也有关于天鹅舞由来的传说：古时，鄂温克某部落的人失散在草原，焦急万分中，忽见天鹅从天空飞过，于是，他们追随着天鹅飞行的方向，很快地找到自己的部落。从此，人们崇敬天鹅，跳起天鹅舞歌颂天鹅。此舞人数不限，男女都可以参加，人多时，先围成一大圆圈，然后接单双数分成内外两圈，沿顺时针方向前进，内外圈不断交叉变换。进里圈者，身前俯，双臂在胯旁微动，作幼雏学步，退至外圈者，双臂伸向斜上方，如天鹅高飞，然后，全体变成长队，如鸿鹄飞向远方。全舞只有一个步法，弱拍时出脚迈步，强拍时，另一脚急速靠拢，并击打出声响，形成别致的节奏和韵律，人们还不停地呼喊：“给咕，给咕”，以协调大家的动作。舞姿优美、洒脱。 鄂温克族崇敬天鹅，其根源来自氏族图腾崇拜。鄂温克族把图腾叫作“嘎勒布勒”，鄂温克语意为：“根子”或“起源”。不同氏族各有他们图腾崇拜的对象，“我乌特巴亚基尔”氏族的图腾是天鹅，因此天鹅舞的产生，其根源在于图腾崇拜的心理。按照鄂温克族的习俗，各氏族看到他们所崇拜的图腾飞过天空时，正在喝酒的男人，必须向它洒酒致敬，正在挤奶的妇女，则向它挥洒奶汁，嘴里还要发出“哟!哟!”的呼声，以示敬意。可以看到图腾崇拜在民间舞蹈中的重要作用。【返回】 赫哲族的天鹅舞(胡沙)——赫哲族居住在黑龙江富锦、同江等地区，他们的家乡附近多沼泽，每年春天常有成群的天鹅飞来筑巢，繁殖幼雏。人们喜爱这些洁美的飞禽，并模拟它的形态创作了天鹅舞，以表现赫哲人对自由美好生活的向往。此舞已濒于失传，据赫哲族民间故事家和老人们回忆，他们幼年时，看到过一种叫作“哈康布力”模拟天鹅的舞蹈，表演时，妇女们着长衫，扯襟蹲舞似天鹅游水，挥臂立舞如天鹅展翅飞翔，或两臂张开，上下舞动，双腿半蹲，交替前走，口呼“哈康，哈康，哈康布”。1950年代以后，人们又称这种模仿鸟飞的舞蹈为“胡沙”，胡沙，赫哲语即天鹅。经加工后这种边歌边舞的天鹅舞又开始流传。据凌纯声《松花江下游的赫哲族》一书的记载：“在赫哲族的故事中虽有叫做‘哈康布力’男女同舞的传说，然现在已无此风俗，惟萨满的鼓舞，至今还是存在。”它为我们了解天鹅舞、萨满舞提供了线索。【返回】

　

　

本章要点： 草原文化与农耕文化一样，有着悠久的历史与深邃的文化内涵，其民间舞蹈中保存有原始渔猎、狩猎的遗风，保存有骑射、游牧以及畜牧文化的色彩。虽然多是自娱性舞蹈，却能表现奔腾的骏马、翱翔的雄鹰、洁白的天鹅以及各种拟兽的舞蹈形象。由于多在毡帐内进行活动，因此，独自起舞、双人对舞、徒手表演的形式居多，而且脚部的动作与交化较少，手臂、手腕、肩部、腰部的动作则很丰富。 复习思考题 l、草原文化型民间舞蹈的表演中，其文化特点是如何体现的? 2、蒙古族民间舞蹈“马”的形象是怎样塑造的? 3、满族民间舞蹈中多种文化的特点及其成因。 4、天鹅舞的文化意蕴与审美特征。 【返回】

仍在流传的沙吾尔登： 走马沙吾尔登：节奏欢快，形容马蹄飞扬。 嗨登沙吾尔登：由摇篮曲“海登登，嗬依登登”发展而来。 照戈索(停顿)沙吾尔登：曲调中短八拍有一拍停顿的曲调。 吐布根(慢)沙吾尔登：慢速曲调。 土日根(快)沙吾尔登：快速曲调。 罕亲(衣袖)沙吾尔登：舞者抓着双袖表演的曲调。 熬绕楞(缠绕)沙吾尔登：刻画马步循环形象的曲调。 道戈楞(跋腿)沙吾尔登：刻画跋腿马走路的形象的曲调。 反转沙吾尔登：配合舞者作反转动作的曲调。 索伦沙吾尔登：舞者模仿索伦族舞蹈的曲调。 郝日麦沙吾尔登。 田鼠沙吾尔登。 索勒门沙吾尔登。

第六章 海洋文化与沿海民族民间舞蹈（上）

第十七节 蓝色的梦幻与创造 第十八节 沿海民族的民间舞蹈

农耕民族的蓝色梦幻——中国有漫长的海岸线，沿海的大小岛屿星罗棋布。从中朝边界的鸭绿江口伸延而下，经辽宁、河北、山东、江苏、浙江、福建、台湾、广东、海南、广西，直至中越边界的北仑河口。据记载，生活在近两万多公里海岸线上的沿海民族，主要从事农耕劳作，并以渔业、盐业为辅。由于有更多的机会接近大海，对大海比较熟悉，受其影响也比较多，因此，在生活习惯、心理状态和其他农耕民族有许多不同。

第十七节 蓝色的梦幻与创造 辽阔无垠的大海，唤起了农耕民族“人海和谐”的心态。他们祈求神灵保佑渔民出海平安和渔业丰收，创造了中国的航海女神，并为立庙祭祀，定期她迎神出会表演民间舞蹈。蔚蓝的大海与天相接，一望无际，神奇莫测，气象万千，偶尔出现的海市蜃楼，更是神秘，美妙。这些来自大海的自然景观，给生活在黄土地上的农耕民族，带来无数蓝色的梦幻与创造。 大海陶冶人的性情，使人宽厚沉稳，豁达大度，思维敏捷活跃。大海给人类带来海洋文明，带来闪烁蓝宝石光芒的海洋文化；大海促进了造船、捕鱼、航海、商业的发展以及各国之间的交流。

　

　

太阳从海上升起，总是那样清新，慢慢地飞越长空，缓缓地落下，每日如此。这些自然现象使古人产生许多幻想，认为：大海里有个为太阳沐浴的地方，并叫它“汤谷”；十个太阳轮流每天有一个沐浴后由一只鸟驮着飞出海面，古人把这只“三足”鸟叫“跋”。如《山海经.海外东经》关于太阳神话记述：“下有汤谷，汤谷上有扶桑，十日所浴”《山海经.大荒东经》：“一日方至，一日方出，皆载于鸟。”一些学者注释：“日中有跋鸟”《淮南子》“跋犹蹲也，谓三足鸟；跋音浚。” 太阳既是神鸟，又有十只，遇久旱无雨庄稼枯死，古人又幻想出一位叫作“羿”的神人，编创了“羿射九日”的传说故事。古人从太阳与大海的幻想中，创作了许多神话故事，以表达改造自然的意志和愿望。如：夸父敢与太阳竞走，只因喝不到“大泽”之水，才被渴死的“夸父逐日”；小小的精卫鸟，坚持不懈地衔西山之木石，以填东海的“精卫镇海”等。这些来自大海的蓝色幻想与创造，积淀着古人的智慧和信念，激励着后人勇于奋进，直接或间接地对民间舞蹈产生深远的影响。 古代中原大地的人们，早就向往着海外的神山、仙岛，秦始皇深信蓬莱、方丈、瀛洲三神山有仙人居住，为求得不死之药，派徐福率三千童男童女出海寻觅。大海是诱人的，汉武帝东巡至碣石观海，唐太宗御驾东征后在碣石之处刻石记功，他们这样做既是炫耀武功，又是对大海的无奈。而后来的法显出海求经，鉴真东渡日本弘扬佛教，郑和七下西洋等，已不再是望洋兴叹，更多的是为了发展商业经济，宣扬中国天朝大国，弘扬农耕文化，期待万国来仪。 大海对中国文化有深远的影响，多方面的事物都和海联系在一起。海是百川汇聚之处，是深邃、广阔、坚定的象征，文学艺术中，常用大海比拟人的气度、感情，用于意境的创造。还把内陆大湖也称作海，如青海的青海湖古时称“西海”；云南大理的淡水湖称“洱海”。生活用语中，如海阔天空、海枯石烂、海外奇谈等，不一而足。大海又是富有的象征。海贝在古代曾作货币；名贵的珍珠，深海的稀有贝类，美味佳肴的海鲜、海味。引申而来，海是各种奇珍异宝所在。传说海底还有水晶宫，有龙王、龙子、龙女，有蚌精、龟帅及虾兵蟹将。这些都成为各种民间艺术所描绘和刻画的形象。【返回】

　

　

人海和谐的心态——中国是以农为本的国家，沿海民族从事农耕者居多。近海处除一些盐碱滩适于晒盐外，仍有大面积的农田。即便从事渔业、盐业、远航经商的人，所需的粮食也多由本村寨或本家族耕作、供给，沿海一带基本上仍是农耕经济。作为农耕文化主体的“天人合一”的思想观念，在沿海民族中仍占主导地位。只是因居住环境和劳动生活之不尽相同，而形成中国海洋文化型的思想观念，即“人海和谐”的心态。这种特有的心理状态，反映在劳动生活和文化艺术等各个方面。 大海给人类带来文明，带来物质资源和财富，但它和火给人类带来文明与灾难一样，经常带来意外的灾害。大海发怒，狂风海啸顿时四起，巨浪滔天，把海上、岸边的一切吞噬殆尽，使人们对它恐惧和敬畏。为出海捕鱼安全、远航一帆风顺，沿海地区免遭台风海啸的袭击和破坏，人们幻想出各种神灵，渴望他们的神力消灾解难，求得渔业和农业的丰收。于是，用歌舞悦神许愿，举行盛大的民间艺术活动谢神还愿，成为沿海渔村、农村的重要的宗教活动与文化生活。 过去沿海地区居民，都有所崇奉的神灵和祭神活动。信仰佛教的崇奉观音菩萨；宋、元后有妈祖(天妃)信仰；京族有信奉“镇海大王”的风习等。浙江舟山群岛的普陀山，是中国佛教四大名山之一，南宋以后定为供奉观音为主的禅林，传说观世音菩萨在此现身。五代后梁时，日本僧人慧锷从五台山迎观音像归国，途中在此遇风受阻，于是建“不肯去观音院”。宋、明后，中国和日本、朝鲜间商旅往来日益频繁，远航商旅多在此避风，拜观音祈佑旅途平安，成为航海人求神护佑的圣地。 白族有崇奉观音的习俗。传说观音大士从东土来云南大理，让苍山下的茫茫洱海缩小，现出岸边肥沃的土地；又让一双仙鹤为人指路，走出莽莽森林来到坝子上建设家园。人们在洱海的小岛上建了座“观音阁”，称“小普陀”。过去农历三月的“三月街”(即观音节)和八月的“耍海会”，人们多来“观音阁”朝拜，然后到坝上举行盛大活动。沿海和江河湖泊的渔民生活有明显的差异，但人与自然相和谐，困难中求神灵帮助的心态是一样的。因此，表演悦神、娱人的民间舞蹈形式大体相同。“人海和谐”的心态及各种敬神活动，给沿海渔民和农村带来慰藉，在寄托的希冀中增强战胜困难的信心。【返回】

　

　

海洋女神与民间出会——自宋、元后，商业经济不断发展，海上交通日益繁忙，南宋的都城临安(杭州)，地近东海，所需粮食、物资等多以海运；元代定都大都(北京)后，南粮北运也以海运为主。在这种条件下，人们所崇奉的护航神灵中，又增添了一位中国海洋女神，她就是名扬海外被尊称为“天妃”“天后”的“妈祖”。 据说妈祖确有其人，传说记载较多，由于对她的崇奉，传说不断神化。一般是：妈祖本姓林、名默，宋都巡检(官名)林愿的小女，宋建隆元年(960年)生于福建莆田湄洲屿。5岁能诵《观音经》，11岁能婆娑起舞事神，知人祸福，时显灵异。长大后誓不嫁人，常在海上救护遇险的船民商旅。一次大暴风雨中，她为抢救遇难船民被台风卷去，人们不愿说她遇难，说她在一块岩石上化为女神，仙乐中乘云而去，以后常在海上显圣护航、解难。人们把雍熙四年(987年)九月初九作为她升天之日。 妈祖的崇奉开始于莆田，后随闽浙船民出海运粮北上遍及沿海。当时，船民出海都是生死莫测，官方为鼓舞人心，神化了妈祖的事迹，沿海城乡的居民为她立庙祭祀、迎神出会，表演各种民间艺术，祈望女神护佑人们出海平安，妈祖信仰不断深化。宋至清四朝皇帝对妈祖都有册封，不断升格。宋代始封“林夫人”“崇福夫人”，后升“灵惠妃”；元世祖封“天妃”；明太祖朱元璋封“海灵神”；清康熙封“天后”。祭祀活动也从民间扩大到官府，直至载入国家祀典派大臣前往祭祀。 明初海事频繁，朝廷三保太监郑和七下西洋，遍访30余国和地区，成为中国和世界古代航海史上的伟大创举。有趣的是：出身于伊斯兰教“哈只”(朝觐者)世家的郑和，在航海中笃信妈祖。每待风出海前，都到天妃庙祈祷；海上遇险也祈祷天妃显灵，返航后即去谢祭。永乐五年(1407年)九月，郑和第一次下西洋返航后，向明成祖朱棣讲述了屡蒙天妃庇佑化险为夷的经过。明成祖遂遣官到南京城北狮子山下新建成的“普济天妃宫”致祭。七年正月御封妈妃为“护国庇民妙灵照应弘仁普济天妃”；十四年(1416年)四月，明成祖撰写《御制弘仁普济天妃宫碑》立于天妃宫。碑文记述他几次派郑和下西洋的目的、天妃灵验、建庙以及加封的原因。碑文可见帝王对妈祖的推崇及明初弘扬天朝礼义，教化番国，增强往来的意愿。【返回】

　

　

佛教于汉代传入中国后，佛寺建造兴起，妈祖庙自不例外。湄州妈祖庙被尊为始祖庙，各地妈祖庙多依其形制规划建造，建成后须从祖庙“分录”迎至本地供奉才更显灵验。泉州妈祖庙始建于宋庆元二年(1196年)，取宋徽宗赐额“顺济”称“顺济宫”；元世祖敕封妈祖为“天妃”赐“灵慈宫”额；清康熙二十三年(1684年)敕封“天后”始称“天后宫”，自宋至清多有重修或扩建。台湾全岛妈祖庙达五六百之多，民间素有“三月疯妈祖”之说。北港朝天宫建于康熙三十年(1691年)，每年进香保平安的人可达百万。台中大中镇镇澜宫兴建虽迟，但当地信徒率先于1987年往湄州妈祖庙请回“分录”供奉。港、澳地区居民多来自大陆，但对妈祖的虔诚信仰和出会活动不亚于台湾。宋咸淳年间香港开始建妈祖庙，至清末，供奉天后的庙宇有三四十处之多。澳门的天妃庙有五百年历史，称为“妈阁”“妈祖阁”，西方人称澳门为“Macao”即源于“妈阁”一词。 崇奉妈祖本属道教信仰，在民间盛行出会的明清两代，天津东门外海河西岸建于元朝泰定三年(1326年)的天妃宫(俗称“娘娘宫”)，每年农历三月二十三日天后圣诞之期，沿海以及附近居民组成“娘娘会”，接送娘娘圣驾，表演各种民间艺术。据1930年代出版的《天津皇会考纪》记载：乾隆下江南路过天津，适逢出会，船遂泊于三岔河口，各会顺序从船前经过，竭力表演，各显其能，颇得乾隆的盛赞，特赏表演精彩的“跨鼓会”黄缎马褂四件；四名“鹤龄会”舞童金项圈各一，赏给会档龙旗两面，从此“娘娘会”名为“皇会”。此后百年，天后宫皇会盛行不衰，直至光绪二十年(1894年)所办的“皇会”，会档仍有四十余之多。其中的“法鼓会”有舞耍铙钹和“飞铙”“飞钹”的表演，这是融合佛道文化的形式；“庆寿八仙会”和“鹤龄会”，由儿童踩着高跷表演，带有沿海文化的因素；其他与一般农村民间舞蹈大致相同，呈农耕文化型。 今日，各地迎妈祖出会的民间舞蹈中，福建闽南地区的湄州妈祖庙、泉州妈祖庙等地，除一般常见的形式如“龙舞”“狮舞”“高跷”外，还有许多海洋文化、闽南地区文化色彩的舞蹈。其中如：“藤牌舞”“拍胸舞”“皂隶摆”“棕轿舞”“车鼓弄”等形式。在妈祖诞辰出会活动中，港台地区除一般民间舞蹈外，所扮演的“艺阁”车队(各种台阁)，声光电化，浩浩荡荡，现代气息浓郁；香港居民阵容庞大“英歌”表演，也很有特色，这些都是极为重要的资料。特别是，闽、台两地，自古以来交往密切，因此，对闽南舞蹈文化的特点、闽南与台湾舞蹈文化的比较等，都是有待深入探究的课题。【返回】

　

　

【返回本章】 第十八节 沿海民族的民间舞蹈 汉族 黎族 京族 畲族 壮族

居住在中国沿海地区的汉、畲、壮、黎、京、高山等民族中，除京族和高山族雅美人主要从事渔业外，其他都以农业为主。从民族的族源上看，各族都和古越人有血缘关系，保存有古越习俗，世居海岛上的黎族也如此。因此，沿海民族的民间舞蹈除一些特殊的舞蹈形式外，基本上都属于农耕文化型，只是在活动形式、服饰、舞者心理等方面渲染着海洋文化的色彩。

畲、壮、黎、京族舞蹈作品荟萃

汉族渔民的民间舞蹈——汉族渔民、盐民民间舞蹈活动多和迎神赛会结合，祈神保佑出海平安、家宅兴旺，许愿还愿十分虔诚，出会舞蹈以龙舞、蚌舞、秧歌、高跷居多。还有：鱼舞、 藤牌舞、跳马扶。 黎族民间舞蹈——海岛上原始农耕生活和崇信鬼神的习俗，使黎族民间舞蹈有一定原始观念遗存。反映多种崇拜的有：打鼓舞、 跳娘； 源于劳动生活的有：舂米舞、 打鹿舞； 自娱性的有： 钱铃双刀舞、 打柴舞。 京族民间舞蹈——京族民间舞蹈的形式虽然不多，但都浸润着来自大海的深切之情，源于劳动生活的有：摸螺舞、对花屐； 反映祭祀神灵的有：敬酒舞、 进香舞、 花棍舞、 天灯舞。

　

　

　

畲、壮、黎、京族舞蹈作品荟萃
畲族－新嫁娘				京族－拉网谣
	壮族－壮乡歌圩	壮族－壮族大歌	黎族－竹竿舞
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鱼舞——也称鱼灯，是汉族年节最受欢迎的形式之一，是“年年有余”“吉庆有余”等吉利话的通俗形象。在封建时代，鱼还是富贵与多子多孙的象征，年画上小男孩骑鲤鱼的形象名日“富贵有余”。鱼舞早在汉代流传，常和龙舞一同表演，东汉张衡《西京赋》中可知宫廷演出“鱼龙曼延”(或漫衍)的盛况。鱼龙，是指由鱼化龙；曼延，是一只巨大无比的吉祥奇兽。该节目综合舞蹈、杂技、魔术等技艺，精彩的大型表演中先出现一只名为“舍利”的瑞兽(因口吐金块故有此称)欢跳起舞，又跳进庭院水池不断地激起水花。忽而，舍利变成一条比目鱼，游泳跳跃，仰头吐水，水雾逐渐增多，迷蒙中一条八丈黄龙飞腾而出。汉代《鱼龙曼延》的表演，说明当时己有水平较高的道具舞蹈，可见歌、舞、技三者结合的戏剧性表演由来已久。 鱼舞的起源可溯到商周，当时山东沿海地区原始居民中有以鱼为图腾，称“鱼方”的氏族部落之国。鱼方氏族以渔猎为生，有定期举行祭祀鱼始祖的原始歌舞活动。西周初年因鱼族参加叛周的“武庚之乱”，“而被毁社火国，但鱼族的图腾舞却仍然流传在民间，汉画像石上有《鱼舞》，唐代也有鱼龙灯舞。从山东沂南汉画像、河南铜山县洪楼汉画像中，都有鱼舞的形象。从画像上看，鱼道具的造型近似今日的“鲤鱼灯”，说明鱼舞的原型是江河之鱼，是源于农耕文化的舞蹈形式。 今日的鱼舞(鱼灯)演技更高，道具造型精致并装置灯具，夜间表演时见灯不见人，犹在江河大海中嬉戏，观众也像身临其境；群鱼忽隐忽现从身边游过，忽上忽下穿梭而舞，体现了常说的“如鱼得水”，欢腾的氛围和人们畅快的心理和谐一致。现在鱼舞的流传以浙江、福建、两广等地区为多。福建的《鱼灯舞》广东的《鲤鱼灯》和“鱼灯”的表演近似，有“春鱼交尾”“夏鱼出海嬉戏”“秋鱼潜海觅食”“冬鱼群聚岩洞”等名目，从名目可看出是当地渔民对海鱼习性观察后的艺术加工。 浙江青田地区有“梯山为田”，田中养鱼的风习，此鱼称“田鱼”。每年八月，稻米丰收后，用一碗新饭、一盘田鱼祭谢天地，祝愿来年丰收。当地的“鱼舞”模拟淡水鱼类的活动特征。据说明代功臣刘基是青田人，起义前曾暗招义兵，用鱼舞的形式操练兵阵，使当地鱼舞增添了阵法的变化。此外，广东粤西的《鲤鱼化龙》，舞到高潮时，鱼口忽喷出火焰，表示鱼己化龙，飞升上天，为人间降福。它该是《鱼龙曼延》的遗意与创新。【返回】

　

　

藤牌舞——亦称“藤牌阵”，流传于浙江、福建等地的汉族舞蹈。此舞的产生和明代抗倭名将戚继光的藤牌战术有着密切关系。明嘉靖三十四年(1555年)戚继光调浙江任参将，抵倭寇寇。后又曾援助福建、广东共同消除了海上倭患，深得当地群众的爱戴。浙江瑞安的“藤牌舞”，据说就是为纪念明代戚继光而创作的。当年戚继光在抗倭中，曾使用藤牌战术练兵和用于实战，屡战屡胜，大败倭寇。 此舞吸收了许多藤牌的训练动作，并沿用古曲《得胜令》《将军令》等曲牌，用琐呐、长号以及锣鼓打击乐作为伴奏，以表现实战的气氛。舞者为古代士兵打扮，手持藤牌、短刀、长枪等道具，表现“对打”“摆阵”“偷营”“夜战”、“庆功”等情节。舞蹈队形变化多端、神出鬼没；动作轻捷如猿，凶猛似虎，或屈膝蹲进，或挥牌滚打，充分显示出沿海居民、抗倭将士不畏强暴，勇于战斗的英雄气概，舞蹈中清渲染中国海洋文化的色彩。【返回】

　

　

跳马扶——是流传在江苏沿海一带的汉族民间舞蹈，是当地祭祀“都天王爷”中进行的舞蹈形式。关于“都天王爷”有两种传说。一说：他是唐代的张巡，“安史之乱”中他率众抗击叛军，内无粮草外无援军的条件仍守城三年。还曾让士兵身系马铃来回跑动，以喧闹的铃声迷惑叛军，以为援军己到，不敢攻城。最后以身殉国，封为“都天王爷”。另一说法，是指元末起义领袖张士诚，他曾带领如东沿海盐民打击官兵，流传着：“杨家坂，杨家坂，烧盐的好大胆，官兵来杀，盐民就造反”的民谣。他当了吴王后，仍关怀当地群众。被朱元璋打败后，人们不好公开地纪念他，就假借祭祀都天王爷的名义进行活动。两种说法都反映出人们景仰曾有功于国于民的人神，以求生活安定的心理；后一种说法更带有中国沿海居民生活的色彩。 “跳马扶”又叫作“烧马扶香”，每年农历五月十八日都天王爷诞辰时，抬着都天王爷的神驾(放神像的轿子)出巡，举行盛大的迎神赛会。参加“跳马扶”的人始终伴着在神驾前后跳舞，从迎驾出巡一直跳到把神驾送回庙堂归位为止。 “跳马扶”的服饰基本平时的衣着：对襟上衣、长裤、白色绑腿、白色布袜，脚蹬草鞋，身佩十数枚马铃或系于手腕、脚腕处。另要口衔“银针”，手持“银扦”。所谓衔银针，即开始“跳马扶”前，舞者将一根长银针从腮部插人口内，咬往中段，针尖露在外面。多是左右各插一根，以忍痛折磨自身，表示对都天神灵的虔诚，寓意感谢神灵“结草衔环”以报。执银扦，即手握一银扦象征“马扦”，表示将自己永系“马桩”上，供神使役。参加“跳马扶”者，多是在遇到灾难为摆脱困境而许愿“烧马香”的人，他们先找人学会基本动作，备好服饰等物，在“都天王爷”出巡的前数日即沐浴斋戒以求灵验。 “跳马扶”动作粗犷、朴拙、热情，队形变化简单。高潮时舞者不时发“呵呵、哈嘿”的吼声。深沉有力的动作、发自心底的呼喊声和那铿锵的马铃声相衬，气势更加雄壮。如果舞者没有虔诚的意愿和强壮的体魄，是无法达到如此忘我之境界的。其基本舞姿和气势和他们“推车、挑担行船、撒网时的动态完全一致。”显示出渔民、盐民、沿海农民的本色。随着社会的发展，“跳马扶”逐渐演变为群众自娱性民间舞蹈，“衔银针”改用特制的“封口卡子”，使用时将它卡在嘴角，露出两端的绒球，既精致、美观，又保留原有的含义。“马扦”改成精美的道具，舞蹈的艺术水平有明显的提高。【返回】

　

　

黎族是居住在海南岛上历史悠久的一个民族，其族源属于古越人“骆越”中的一支，远在秦汉以前，其先民已从两广陆续迁到海南。黎族现有人口111万余人(1990年)，和壮、布依、侗、水、傣等民族关系密切，他们的语言系属“同属于：汉藏语系壮侗语族，在语音、语法、词汇上都有显著的共同特征”；在从事农耕经济、多种信仰、文身等习俗上，也多有相似之处。民间舞蹈中也有相同的形式，只是比较原始。 舂米舞——黎族妇女过去用木杵和木臼舂米，木舂用整段粗大树干挖制，木杵长约一米，一端粗大，为舞蹈用道具，木臼垫铺稻草以增强音响。舞者4-6人，表演时围木臼而立，绕自转舞敲打，或敲打臼底，或敲击臼梆、臼沿，声音此起彼落，轻重缓急，交织形成美妙乐曲，别有情趣。此舞与壮族的“打砻舞”、高山族的“杵歌”同源异流，各有所长。 打柴舞——又称“打竹舞”“竹竿舞”。表演时场地上平放两根相距2-3米的长木杆，上面再横放上4-5对细木杆，相应人数的妇女在长杆两边对面跪坐，两手握住细木杆的两端，在统一的节奏中，合击双手中的杆，或用它即击地面上的长杆，发出规律的声响。过去，舞者均为男子，在细木杆开合的间隙，合着节拍，避开夹击，轻盈起舞，还边跳过模仿青蛙、猴子的动态，趣味横生。舞至高潮，妇女们起身，木杆也随之横于空间，舞者依然不受夹击，轻松地腾越而过，惊险美妙。近年，女子也进场与男子同舞，更为别致。而且木杆也多改用竹竿，使音响更为动听，并搬上舞台演出。 钱铃双刀舞——黎族男子喜弄刀棍，此舞表现他们坚强勇敢的性格。舞者两人，一人特长约60公分的竹制“钱铃棍”(竹子两端挖空装上铜钱)，另一人两手执锋利的“五寸尖刀”，持刀者围绕持棍者挥刀刺击；持棍者边敲打出声，边上下左右挥棍防御，表演格斗场面。惊险中，突出了他们的灵巧、机智。【返回】

　

　

打鼓舞——也叫“锣鼓舞”，是驱鬼、除病、求平安的舞蹈。黎族一些民间舞蹈要由“道公”或“娘母”(即巫师)表演；伴奏用的木鼓和铜锣也有许多讲究。打鼓舞是道公表演的舞蹈。开始前先把一面木鼓置于鼓架，两旁站数名敲击铜锣的助手。道公身着长袍，头缠红巾，插几根山鸡羽毛，两手各执鼓槌边击鼓边舞，鼓声或轻或重，鼓点时疏时密，舞步、舞姿随之变化，锣声与之配合。舞者神情肃穆，舞姿威武粗犷。木鼓和铜锣都是重要器物。木鼓用整段树干挖空，两边蒙牛皮或鹿皮，式样古拙、音色浑厚。铜锣是财产和地位的象征，保存越多则越富有、地位越高。此舞既庄重，又有特殊的威慑力。 跳娘——也叫“娘母舞”“打碗舞”。是孩子生病时请“娘母”驱鬼，求平安的舞蹈。表演时病人亲属和邻居都可以参加，人数不限，但必须是女性。舞者一手持碗(或顶头上)，一手执筷子，边歌边舞，边敲击碗的边沿。节奏舒缓，舞蹈轻盈、优美。曲调近似摇篮曲，歌词中也有催眠的歌谣。如：“睡吧孩子，睡好妈去田，睡好爸去园，摘回好果子，摘给孩子吃，摘给孩子玩。”过去黎族群众崇信鬼神，认为各种病痛(包括家畜)，都有不同的鬼在作祟，请道公、娘母可以驱除。所以在民间流传着：“祭鬼又请医，神通药也灵”的说法。 打鹿舞——舞者三人，一人扮鹿，用被单蒙在身上，双手分持用稻草扎成的鹿角、鹿尾，模仿鹿的形态，奔跑跳跃、活灵活现；另二人扮作猎人，一个装聋，一个装瘸，追打围捕该鹿。当中还穿插一些抽烟等生活细节，舞蹈风趣、幽默。狩猎是黎族的重要生产劳动之一，获猎后，还有全村分享兽肉的风习，猎手被誉为是标准男性和“运气”的象征。 黎族世代居住在海南岛上，过着以农耕为主的劳动生活，民族性格高尚、朴实、好客；人们重情义，遵礼节，和睦相处。这些优长反映在民间舞蹈中，成为古拙的风韵，并带有像“天涯海角”一样的令人神往的色彩。【返回】

　

　

京族民间舞蹈——京族是主要从事沿海渔业的民族，居住在广西防城沥尾、巫头、山心三岛上，即俗你的“京族三岛”。人口仅1.8万余人(1990年)，民间舞蹈带有明显的中国海洋文化色彩。京族先祖约在16世纪初，陆续从越南涂山迁来，当时的京族三岛“还是丛林密盖的荒漠小岛。”在漫长的岁月中，京族和广大汉、壮族人民一起，披荆斩棘，筑海堤，垦荒坡，共同开发了我国边疆，同时增进了民族之间的友谊和文化交流。京族世代居住海岛，日夜面对着波涛汹涌的大海，过着艰苦的渔业劳动生活。出于“人海和谐”心理，人们创造了诸如“镇海大王”之类的传说故事，坚信这些神灵护佑四方，给信奉者带来福祉。并立庙祭祀，出海前要烧香、祈祷一番，以求神灵保佑海上平安，渔业丰收。京族民间舞蹈迷信色彩逐渐淡化，表演充满生机，带有明显的中国海洋文化色彩。自娱性舞蹈有：“摸螺舞”“对花屐”，这些舞蹈在一般喜庆节日中常表演。 摸螺舞—— 也叫“采茶摸螺舞”，舞者边唱“采茶摸螺歌”，表现采茶和摸螺等劳动生活，形象生动，情绪欢快。 对花屐—— 原是青年男女月下对歌抒怀，表示爱慕，情投意合时，互出一只木屐相对，求其“合美”。后来发展为互相持木屐击打对舞，更能表达喜悦之情。此舞和“摸螺舞”各有所长，都体现了亚热带地区的海边风情。【返回】

　

　

京族供奉神灵的地方称“哈亭”，祖先牌位也放于亭内；定期祭祀之日称“哈布”，是一年一度全村人都参加的祭祀、饮宴和歌舞盛大的活动。“哈布”要请数名“哈哥”(琴师、男艺人)“哈妹”(女艺人)表演歌舞悦神娱人。各村都有“哈亭”，所祀之神和有关传说故事及“哈布”日期虽不同，但礼仪内容大同小异。这是京族先祖对大海的畏惧与希冀心理的错综表现，是多种崇拜、祖先崇拜宗教观念的反映。这种不安的心理状态，在祭神歌舞的活动中得到平衡。反映了中国海洋文化的特征。京族祭祀性舞蹈有：“敬酒舞”“进香舞”“花棍舞”和“天灯舞”；前三个舞蹈的步法简练，动作优美，手部位舞蹈动作居多。其中“轮指绕花”和“转手翻花”最有特点。或单手、或双手，变化纷繁多彩。此动作源于京族妇女“织网”“修 织”“拉网”等劳动生活，虽带有祭祀的目的，却显示她们心灵手巧的优长。 敬酒舞—— 舞者4人，在主祭向神灵敬酒时，徐缓起舞，表示人们对神灵的敬意。 进香舞—— 舞者3人，先表现欢快的情绪，后左手执一根燃香唱《进香曲》边歌边舞，表达对神灵的虔诚和求神降福。 花棍舞—— 舞者1人，两手各执长约40厘米缠彩纸的花棍而舞，或于腹前交叉张合旋绕；或一高一低交错舞耍，表示驱邪赶鬼。最后将双棍向身后扔出，表示驱鬼已毕，天将赐福。据说接到扔出的花棍之人，必获吉祥、幸福。 天灯舞—— 别具一格，是“哈布”祭祀性舞蹈中，意境深邃、寓意深远的表演形式。舞者一般是4人，头顶底部相粘结的两只碗、上边的碗口平放一碟，碟上放置3-5根燃烛，两手各持一杯，杯中也各放一燃烛，合着鼓乐和伴唱的歌声翩翩起舞，烛光闪烁，轻烟缭绕，舞影摇曳，流露着安详神奇的色彩。节奏转快后，活泼欢快，给人们带来信心和欢乐。此舞的步法也与众不同，轻捷中却稳扎有力，体现了妇女们平时走在沙滩上，由于脚跟先着地形成的动律、动态特征。佛教中，灯，寓意光明，头顶“天灯”寓意高灯远照，照亮漆黑的大海，让亲人出海一帆风顺；虔诚默祝求神灵保佑，“天灯”则又像在茫茫大海中，现出点点光明，引导亲人平安归来。【返回】

　

　

　

　

第六章 海洋文化与沿海民族民间舞蹈（下） 本章要点

第十九节 多元古拙的高山族民间舞蹈

台湾与高山族——台湾是中国最大的海岛，位于中国大陆东南海面，与福建省隔海相望；东临太平洋，东北为琉球群岛，北连东海，南面是非律宾群岛。据有关学者考证，台湾本来是大陆的一部分，但在更生世后期，因世界性气候变暖，大陆冰川融化，海洋水面上升，致使台湾分离为一个海岛。1970年台湾台南县发现的“左镇人”头骨化石，经考证与大陆的“山顶洞人”属于同期的古人类，左镇人可能是台湾与大陆尚连在一起时来到台湾的。台湾出土的原始社会旧石器时代、新石器时代文物，在大陆上也可以找到相应时代与之相似的文物。这些地理与文化现象充分说明，台湾与大陆自古以来一直有着密切的联系，是当地少数民族与汉族共同开发建设，使台湾成为景色秀丽，处处名胜古迹的宝岛。

高山族先人虽是台湾岛上的最早居民，但高山族这一名称却是1945年抗日战争胜利后开始使用的，台湾本岛还称为“山地民族”“山胞”“原住民”等；日本于明治28年(1895年)占领台湾后，曾称他们为“高砂族”。 历史上，中原对台湾少数民族多以地名作为族称，如三国时称“山夷”，隋代称“流求”，宋、元时称“琉球”，明代称“东番夷”，清代称“番族”“土番”等。这是因为，大陆与台湾被海阻隔，交通不便，人们难于深入调查，所以只能用地名作为族称，或以“夷”“番”称之。在社会形态上：阿美、卑南属母系氏族阶段；泰雅、赛夏、布农、曹、雅美属父系氏族阶段；排湾、鲁凯属于原始社会解体时期；至于平浦人则已进入封建社会。由于原始社会形态的遗存，少数民族居住分散，难于进行民族识别。进入20世纪后，借助现代科技才有了较多的实地考查报告与不同论点的论著。族别统称高山族，台湾学者将其分为九个族，与大陆的称谓不尽相同，但民族识别的问题不影响我们对舞蹈文化作实质性的探索。

　

　

　

　

【返回本章】 第十九节 多元古拙的高山族民间舞蹈 阅读参考

拉手舞 口弦舞 杵歌 发舞

擅长歌舞的海岛民族——高山族是居住在中国台湾岛上历史悠久的民族，族内有多种自称，反映出族源、社会形态和文化类型的差异。高山族族源是多方面的，有春秋战国来自大陆的古越人，有琉球、菲律宾群岛等地的移民，还有南宋从大陆迁去的金人、汉人。多源的民族形成了语言系属和文化类型的多样性；海岛受大海包围的地理特点，保存了许多原始的古代风习。高山族擅长歌舞，并以其祈祷祝愿，高山族舞蹈浑厚古拙，别具风韵，表现出多元文化因素和海洋文化型民间舞蹈特征。 多元文化对舞蹈的影响——大陆与海岛文化同源，古越、楚、华夏三者融为一体的汉农耕文化，多元地的影响到高山族的文化生活。但雅美人居住在台湾东南的兰屿岛，地域闭塞，交通不便，受汉文化的影响小，保存着浓郁的海洋文化色彩。

台湾经济促进了高山族舞蹈文化的交流与发展，民间舞蹈中既保存原有的特色，又有许多创新，也面临民间舞蹈逐渐商品化的趋势。近年有学者论述：美洲印第安人的祖先是“殷大东渡”从中国经菲律宾、裴济、夏威夷到北美的。这些论述尚需证实，但可作为了解高山族舞蹈文化源流的思考。 古拙的民间舞蹈形式——高山族民间舞蹈的形式简朴，风格古拙，带有原始性和极大的适应性，许多方面具有独特的社会功能，并以歌舞为主。

高山族舞蹈作品荟萃

　

高山族舞蹈作品荟萃
	海歌
组合			名称不详
		杵乐
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古老风习——自古以来，高山族先民诸部落的各种祭祀与民俗活动中，人们都以虔诚的心情与热烈的情绪进行歌舞，相信通过歌舞可以达到祭祀和意愿上的目的。三国时人沈莹在《临海水土志》中记：夷州人父母亡故时，要杀犬祭祀，并在饮酒歌舞后，才悬棺于高山岩石间。《北史·流求传》记有流求人歌舞情景：“歌呼踏蹄(踢)，一人唱，众皆和，音颇哀怨。扶女子上膊，摇手而舞。”这种古老的歌舞形式一直流传至今，用于各种祭祀活动之中。 高山族迷信鬼神，相信灵魂不灭，重视祖灵崇拜，祭祀活动很多。诸如：狩猎祭、飞鱼祭、播粟祭、丰收祭、壶祭、成年祭以及猎头祭等。歌舞是祭祀活动不可缺少的部分。不同的祭祀有不同的歌词、曲调，舞蹈动作虽近似，但舞者神情、动态，舞蹈的气氛不一样。高山族有歌舞与祭祀相结合的特点。 阿美人的成年祭一般三五年举行一次，多在丰收后进行，隆重盛大，历时五六天，都有歌舞活动。第一天主要是老人饮宴歌舞。第二天先到酋长家祭灵、祈丰收，然后众人跳舞，18岁以上都参加。第三天白天跳舞，女子给意中人送槟榔示爱。第四天男女青年围火跳舞，女在内、男在外，男子可将自己所爱的女子拉出场牵手跳舞，表明他们的关系。第五天女子跳舞，男子观赏。未婚男女或亲友间互送槟榔。是夜，新接受成年式的青年共宿于海边会所，次日出海作成年后第一次捕鱼；女子在家中跳舞祈求直至深夜。这五天的“成年祭”活动，舞蹈在敬老、祭灵、祈丰收、求爱、定情等方面都起着重要的作用。 历史上，高山族曾有过“猎头”的风习。猎头亦称“馘首”，当地人称作“出草”，是高山族先民猎取人头祭神灵祈丰收的古习，也是青年男子藉以显示勇武，取得成年男子资格、求得女子爱慕的传统方式，此外，在氏族、部落之间的复仇以及辨明个人不白之冤时，也多采取猎头的形式。过去，高山族中除雅美人外，都有过这种风习，清代地方志中多有记载。例如：“傀儡山深恶木稠，穿林如虎攫人头”诗句，即是对傀儡番(今排湾人)猎头风习的描述。猎头风习在生产技术落后、生活贫困的漫长岁月中，一直延续下来，随着科学文化知识增长和有识者的开导，才逐渐消失。【返回】

　

　

猎头祭中的歌舞——20世纪40年代，日本学者曾对高山族的民间音乐舞蹈作过实地考察和记录，如黑泽隆朝《台湾高山族音乐》一书，记录了日本统治台湾后高山族的歌舞情况，其中有关于猎头祭祀的乐曲谱以及活动。该书记载，猎头(出草)祭的歌舞，多由全社成员参加，所唱内容又有“出草前”“凯旋归”“祭头”等之分。人们在特定的场地上拉手围圈，由一两名有威望的长者在圆圈中心领唱并指挥歌舞。舞蹈步法则因目的、曲调、唱词不同而有区别。 排湾人马卡扎牙社出草前的歌舞，名为“斯米力西路”。开始时，领唱者喝道：“巴夏斯(地方)的鲁布拉鲁牙奴(狞猎、出草之神)啊，请授予我们人的首级与野兽的脑袋。“这时群众以”伊拉哦，伊拉哦”唱和起舞。舞蹈动作：先是两膝弯屈，脚跟抬起，重心移至右脚，然后向左侧跳出，左脚落地后，右脚随之靠拢。如是反复此动作，向左侧绕圈歌舞前进。又如“库马拉加那奴”，是在头人家举行某种祭祝仪式时的舞蹈，表演时，人们和着“猎取更多的敌人首级，并把它们整齐地堆积”的唱词，作三步一退，右脚向左侧跳进，左脚靠拢的舞步。而布达依社的“布奴达牙尧舞”，其唱词大意为：“猎敌首要独立进行，切莫告与他人。”舞蹈步法是：一脚跳起，落地后另一脚靠步。 分析猎头祭中的歌舞、民俗、民族心理演变：第一例是祈祷性的，人们把猎头与狩猎同等看待；第二例是祝愿性的，反映当时以所猎人头的数目来显示富有。这与清朝人郁永河“博得头颅当产列，骷髅多处是豪门”的竹枝词句相印证。第三例说明，当时猎头是氏族部落的大事，必须秘密的进行。如今，猎头陋习已不存在，与之有关的歌舞也演变为祝贺性的民俗活动。阿美人田浦社名为“伊力欣”的舞蹈，即属于这种形式。过去，阿美人猎头祭礼的舞蹈，是在每年水稻收获后的7月下旬至9月中，而且是在明月之夜进行。届时，人们皆着盛装，并将新米酿成的酒最先奉献给“首棚”(存放所猎头的骷髅处)，举行祭礼之后才饮酒歌舞。猎头陋习消除后，此歌舞逐渐转化为青年男女在月光下进行的歌舞形式，因此，人们又称之为“赏月舞”。此外，曹人“猎头祭”的歌舞，也演变为每年正月十四祭祀性歌舞形式。【返回】

　

　

海岛形成的舞蹈风韵——高山族古拙的民间舞蹈，都是他们纯净心灵的反映，其风韵的形成，海岛的自然环境是因素之一，主要还在于高山族的族源、不同的历史背景与多种文化因素，并在开发与建设海岛的过程中形成了风格和特点。 台湾由本岛、澎湖列岛、兰屿(也称“红头屿”)及其他一些岛屿组成。山地占台湾本岛总面积70%，森林覆盖面积为60%，多是自然林；本岛海岸线长一千多公里，属低纬热带海洋区，海洋性气候特征。由于海岛四周环绕着深沉辽阔的海洋，岛上阳光充足，幽静的山区谷地空气清新，陶冶了高山族人民纯净的心地，使高山族歌舞中洋溢着具有原始遗风、质朴无华的情趣。人们在热带湿热的生活环境中喜赤脚、轻装，并重饰物的佩戴，跳舞时、手腕、腰间、脚腕上多系有饰物和不同类型的铃铛。舞蹈中饰物、铃声与委婉的歌声、柔曼的舞蹈相呼应，形成海岛特有的歌舞风韵。 居住在台湾东海岸平原上的阿美人，男子多赤裸上身，着短裤，但歌舞中则头戴用长羽毛特制的羽冠，肩上，胸前披戴饰物；妇女的羽冠、服饰更为美观、别致。月光下，青年男女在海滨携手起舞的美妙情景，使舞者与观众皆陶醉在诗情画意中。无怪康熙年间曾任台湾诸罗县(土番地区)县令的周钟喧在“番戏五首”中，动情地写出“联翩把袖自歌呼，别样风流天下无”的诗句； 而且因自己不能画下优美的情景，而产生“我欲从今学画师”的想法与赞叹。 海岛上的其他地区都是把歌舞作为他们重要的文化生活，跳舞时皆着盛装，各有特色。居住平原上从事稻田种植的卑南人，喜欢叮咚作响的“铃舞”；居住北部、中部山区的泰雅、排湾、布农人，歌舞中具有山区生活的勇猛、粗犷的特点。居住景色宜人阿里山区日月潭边曹人的歌舞，则以音响美妙的“杵歌”著称，其节奏多变，有“十八番”之多。仍有文面、文身习俗，擅长制造口弦的泰雅人，引人入胜的“口弦舞”形式多样；而居住台湾东南、太平洋中兰屿小岛上雅美人，妇女边甩摆头发边舞蹈的“发舞”，显示出热带海洋舞蹈的风韵。【返回】

　

　

多元文化的影响——古代对南方越人统称越。古越人各部在不同地区定居、发展，形成高山、壮、傣、黎等民族，他们不同程度地保存了古越文化。高山族语言与古越语都属于复音的粘着语，住房与古越人干栏式房屋近似。风习方面：高山族喜赤脚、爱嚼槟榔染黑牙齿；泰雅、布农、曹人有文面、文身或鲸墨于手的风习；排湾人以百步蛇为图腾，祭器、物品多雕刻蛇的图案等。这正是古越大跣足、墨齿、断发文身、拜蛇为祖等古风习的遗存。舞蹈方面：猎头祭礼舞蹈源自古越僚人的风习；丧事歌舞是古越夷州人风习的继承与发展。《云林县采风册》载：“临丧则将尸扶中庭，群番歌舞为戏，以赠死者”。 汉文化主要是农耕文化，高山族接受了汉族先进的农耕技术，在海岛的山地、平原上种粟、种稻，促进了农耕经济与社会的发展。平浦人耕作水平与汉人无异，较早地进入了封建社会阶段，边远山区，较多地保存着原有的经济文化生活。因此，学术界对高山族的概念，广义的包括平浦人，狭义的则指其他九个部分。这种发展的不平衡，一直比较明显。 清代诗词有许多反映当时土著居民生活的内容，既有对古朴风习的赞叹，又有对歌舞表演的描述。如：“疑是伏羲上古民，野花常见四时春”“衣冠渐已学唐人，妇女红衫一色新”“大唐礼教久蒸熏，既着长衫且着裙”等诗句。“唐山”一词泛指大陆，“唐人”意指来自大陆的汉人。据清康熙《诸罗县志》载：“诸流寓于台者，称唐人，犹汉人也……称内地，统名之曰唐山”。 清代诗人把他们携手、唱和的歌舞形式，比作中原的“踏歌”，认为是“晋女子连袂踏歌意也”，诗中有“连臂相看笑踏歌”“番娘沉醉踏歌迟”等诗句。盛装跳舞所戴的金银饰物与叮叮作响的铃铛，则多来自大陆或汉人居住区。 兰屿在太平洋上，常受强台风袭击，因此雅美人居住在一半埋于地下低矮的木、石房屋，生活较为艰苦。食物以水芋、甘薯和鱼类为主，有按颜色吃鱼的独特风习。如老人吃黑的，青年男子吃浅黑的，妇女吃花红或白的。雅美人过去只有妇女跳舞，“发舞”是典型的传统舞蹈形式。布农人有狩猎遗风的“打耳祭”，届时，男女青年分两排围火跳舞和进行“打耳”活动。打耳，原是用弓箭射鹿茸，后改用火枪射击。赛夏人有“矮人祭”，据说身体矮小的黑人精通农事善歌舞，曾在岛上生活过，同赛夏人有往来，祭祀“矮人”带有祈丰收、安宁的寓意。该祭礼隆重盛大，最后的“娱灵”要歌舞通宵。【返回】

　

　

现代文化的冲击——台湾经济日益发展，高山族人外出或内部间往来增多，客观上促进了舞蹈文化的交流与发展。例如雅美男青年在用木杵脱粒的劳动生活基础上，创作了集体表演的“杵舞”，动作有力，气势磅礴，成为显示男子矫健强壮的舞蹈形式。天主教传人兰屿后，一些人信奉了天主教，但仍保持着原有习俗，即使教堂内的壁画，也以原始文化的风格手法，描绘了雅美人特有的独木舟；描绘了一男子高举木杵既似劳动，又像表演“杵舞”的形象，色彩鲜明，风格朴拙。 近年，雅美人常到台湾本岛做工，学习并带回了当地阿美人的歌舞，于是一改过去男子不跳舞的风习，不仅跳，而且跳得非常有特色。他们把学来的舞蹈，加上自己的变换样式，使舞蹈有了新意，还带头在月光下、海水旁跳舞，人们挽手形成“人蛇”样的长队，随指挥者行进、停顿、扭曲摆动。青年女子在表演中用手臂“优美地摆舞着海浪的姿势”；男子在舞蹈中以低柔的歌声伴唱，脚步狂野复杂，如“扑击岩石的巨浪”。 另一方面，随着经济的发展，通往海岛、山地间交通日益方便，高山族居住区开辟了国际性的旅游点，使高山族民间舞蹈受到商品经济的冲击。如花莲、乌来、日月潭、阿里山等地开辟了山地文化村，为观光者表演当地的民间舞蹈，即山地舞蹈。这类表演为适应旅游者爱好，服装过于华丽，舞蹈过分强调表演性，失去了古拙、粗犷之美。不论是阿美人的“携手歌舞”，曹人的“杵歌”，还是雅美人的“发舞”，都受到了影响，当地人士十分忧虑这种商品化的趋势。有人认为：保持台湾少数民族的文化遗产，要比保存自然界濒于绝灭的红树林更难。这是高山族民间舞蹈发展所不容忽视的。【返回】

　

　

古拙、真挚的表演——高山族由于经济基础和社会结构中仍带有原始性，人们的思想中尚有原始观念的遗存，所以民间舞蹈的特点是形式简朴，风格古拙，舞者在表演中率直地抒发真挚之情。舞蹈形式以歌舞为主，所唱多是传统民歌，参加者“携手歌舞”是普遍的舞蹈形式。此形式在民间并无统一名称，只依据活动的目的与不同的唱词而定。例如：种粟前祭礼中跳的是“祈丰收舞”；收获后“粟祭”时跳的是“酬神舞”；成年祭中跳的是“成年式舞”；月夜时跳的是“赏月舞”；其他还有“乞雨舞”“贺新房舞”“欢迎舞”“凯旋舞”等名称。同样是携手歌舞，由于手腕、脚腕或腰间系有铃铛、舞蹈中突出音响，又叫“铃铛舞”；名称的不统一，既说明它具有多方面的社会功能与适应性，又说明尚在发展中，仍带有原始性。因此，大陆上的专业舞蹈工作者根据携手表演的特征，又参照古代文献“携手踏歌”的记述，泛称为“拉手舞”。 高山族传承的主要是在各种祭礼活动中进行的民间舞蹈，各氏族部落成员，通过各种祭礼活动，接受本民族的审美、民族感情和传统文化的教育，民间舞蹈也在祭礼中得到继承与发展。祭礼中表演的舞蹈是神圣的，舞者必须虔诚、洁净。阿美人南势地区部落在祭祀“塔库那宛神”祈求粟稻丰收时，就有要求祭神献舞者绝食一周的风习。他们坚信，如果舞者腹内有不洁之物，神就不会降临，也就不会取得丰收。因此，这些青年男女绝食献舞者，被誉为本社最美、最好的青年人。 又如，居住在险峻山坳里的排湾人，狩猎是重要的生活来源之一，全氏族部落的男子都要学会狩猎，孩子们在祭礼与歌舞中受到有关狩猎的教育，他们也以自己能早日出猎为荣。例如大麻里社儿童歌舞中，就有表现了他们争当猎手的内容，该舞曲调活泼，舞蹈轻盈，歌词中有唱词又有衬词，互相唱和，充满稚气与乐观的气氛。其歌词的大意是：“尊敬的首领，只让你的年轻人去捕猎野猪，既捕不到，也遇不到野猪”，其中含有：“别看我们小，如让我们去，定能捕到猎物之意。”孩子们就是这样地在祭礼中通过歌舞接受传统文化教育。古拙的舞蹈、直接的传承方式和舞者虔诚的心理，使舞蹈经久地保持着旺盛的生命力和浓郁的风韵。【返回】

　

　

拉手舞——因表演时舞者携手，且歌且舞得名，在台湾高山族聚居区厂泛流传，舞者人数不限，或三五人，或数十人乃至上百人之众。舞蹈队形多样，或成单排、双排，或围成半圆、圆圈沿顺时针方向进行，并根据祭礼的内容和目的，男、女分别成队，或男女相间交插排列。表演时，由一两名歌舞能手领唱，众人重复主要词句唱和，或以“阿依呀哦耶”“哦依呀”等衬词呼喊伴唱助兴。领唱者排在队列前面，或在场地中央指挥众人歌舞前进。歌词除各祭礼的传统唱词外，还可以即兴编唱。 表演时的拉手形式有两种：一种是舞者相互间双手自然拉起，或以小拇指互相勾连，人们称之为“小拉手”；另一种是舞者和两侧间隔一人，于身旁一人的身前或身后交叉拉手，手臂相锁，此为“大拉手”。由于舞者拉着手，所以上身动作不多，而是侧重脚步的变化。步法有：“左右悠抬”“上步后撤”“单脚左跳”“双脚跳跃”“全蹲跃起”等。小拉手式：双臂多前后或上下不同幅度地摆动，身体前俯后仰。着盛装的男子深向前弯，使帽子上的长羽毛拂地而过，轻扬而起，很有特色。大拉手式：以队形排面的变化居多，或向两侧移动，或先向圆心密集，继而后撤散开。参加人数少时，歌舞清新；人数多时，舞蹈场面壮观， 歌声如潮。【返回】

　

　

口弦舞——是边拨奏口弦边舞或以口弦伴奏的舞蹈形式，流传于泰雅人居住区。泰雅人称口弦为“洛布”，称口弦舞为“米久依”“塔洛布”。口弦是自制的，属拉线式竹底铜簧口弦，簧舌有1-5片等类，演奏者通过拉拨力量之强弱，气息的大小，形成不同音色和音的高低，奏出高山族中较少见的四声羽调音阶(la do re sol)，用于舞蹈时，节奏性比较强。舞者身上常系有小铃铛，舞动起来叮当之声与口弦乐音相衬，更有韵味。口弦舞由于受到口弦演奏和音量的限制，同舞者与舞蹈动作都比较少，但泰雅人角板山社的跳法却有6种之多，并有不同的名称。 立舞：舞者奏起口弦，缓缓起舞，先是上身左右摆动，继而动腰并交换抬起一脚跳跃；然后颤动双膝使腰部环动。如此往复地向前后左右不同方向舞去。 坐舞：舞者坐于原地拨奏口弦，边奏边舞动上身，随着乐音作婉蜒起伏的动作。此舞多由妇女表演。 环形舞：用口弦为拉手舞或圆形舞作伴奏的舞蹈形式，过去是出草仪式中由男子表演的舞蹈。 拳舞：男子表示爱慕的舞蹈。舞者双手半握拳如拨奏口弦状，弯着腰向各方向跳动前进，然后跳到人群里妇女的身边，用臀部舞姿表示喜欢与否：若喜欢对方时，以舞姿招呼她进场同舞，或有意到人身边，故作躲避她的姿态以引起观众的哄笑。 腰舞：寓意情爱的舞蹈，与传说有关。男子先进场跳舞，两手叉腰，腰部前后左右地晃动。情绪激昂时，妇女也进场跳舞。 耳舞：在口弦奏出的活泼旋律伴奏下，舞者两手抓住耳朵，两人一组地回旋对舞，并经常模拟对方的表演动作，或作些滑稽可笑的动作。因此，人们又称之为“猴舞”。它是孩子们喜欢的舞蹈形式。【返回】

　

　

杵歌——是以木杵敲舂为特点，且歌且舞的舞蹈形式，有“杵音”“杵乐”“杵舞”等称，以居住在台湾日月潭边邵人的杵歌最为著名。邵人是高山族曹人的分支，于乾隆四十五年(1780年)从嘉义东南的大浦迁徙到日月潭边定居。日月潭是台湾最大的湖，面积约28平方公里，位于水社大山的山麓，海拔600米，山清水秀，环境幽美，为“杵歌”的表演增添了情趣。 “杵歌”源于劳动生活，过去，邵人舂粟多在室内地面挖一臼形洞，底铺盘石，将粟谷倒入，用两头粗中间细，长约2米余的木杵舂米，后来逐渐发展为多人表演的歌舞。此舞，由于杵之长短，粗细不同，舞者用力或轻或重，从而形成一组天然的木石乐音(b2、b5、b6、b7)，而且用称作“塔刊”的竹筒乐器击地声作为伴奏。表演时，舞者随歌挥杵，交错敲奏，忽聚忽散，错落有致；时而踏地、轻摇，时而左右摆动，优美委婉的歌舞，和着天籁般的杵音和竹筒声，相得益彰，美妙之极。 伴唱歌曲多是古调民歌和传统的词曲，也有新作，但都充满田园风味。如名为《丰收的喜悦》的歌中唱道：湖光闪烁着绿影，粟米丰收一片欢欣；父母开镰幼童相助，不怕劳苦协力齐心，表演中反映了高山族人诗情画意的田园生活。。 姑娘们挥杵起舞，歌声相伴，舞袖飞花，粟米芳馨。如今“杵歌”已是表演性较强的民间舞节目【返回】

　

　

发舞——亦称“甩发舞”，以甩摆头发为表演特征得名，是兰屿雅美妇女传统的舞蹈，据说“有祝愿父母长辈们健康长寿之意”。此舞表演时由十几名妇女排成横排，先散开长发，轻摇身体歌唱，然后相互紧挽双臂，小臂屈于胸前，俯身将头发甩到前面，边歌边进，直至发梢触及地面。随即微屈双膝，仰头用力将头发甩起，使之与身体有瞬间的垂直，再甩至身后，披散开来。反复甩发歌舞直至尽兴。此舞需要很好的体力才能表演自如。雅美少女体质强健，都有一头乌黑秀美的长发，在美妙别致的表演中，更显青春活力。“发舞”可以和前述雅美男子的“杵舞”相媲美，同样地显示出她们是海洋文化主宰者的形象。过去，由于民俗禁忌，雅美人妇女白天不跳舞，她们“认为白天舞蹈被男人看到是一种耻辱”，所以多在月夜海滩上跳舞。现在“发舞”己发展成为表演性舞蹈，并经常在白天为旅游观光者们表演。 发舞是高山族原始舞蹈的遗存形式，记载多谈表演形式，起源却未见提及，我们从国内外有关习俗中寻找到线索。如：居住在云南境内的佤族，其风习与高山族近似。西盟地区的佤族过去也有猎头的习俗，直到20世纪50年代初，仍在存放骷髅的“木鼓房”前进行歌舞祭祀活动。新屋落成后，全寨人前往歌舞祝贺；丧事中要围着死者跳舞，并有数名妇女在木碓前，边舂边舞以悦死者。至今一些地区仍有“发舞”流传等，说明雅美人和大陆关系之密切；高山族与佤族诸多风习之相同，都源于古越人的海洋文化。可以推断，雅美人发舞的起源与原始生产、巫术观念有关；与中国文化有着直接或间接的关系。 国外也有类似习俗，如在苏门答腊内地，稻子是由女人播种的，为使稻子长得又高又密，她们播种时故意把长发松散下来搭在肩上；又如古代墨西哥有专门祭祀玉蜀黍女神的庆典，在这个节日里，妇女们要散开头发跳舞，让长发在舞蹈中摇曳飘荡，好使玉米长得丰盛茂密、硕大饱满。古墨西哥有属于蒙古人种的印地安人，他们是信仰萨满教与图腾崇拜的，与亚洲有着民族与文化的血缘关系；苏门答腊岛，从公元2世纪起，就受到中国文化的影响。所以，只有把多元古拙的高山族民间舞蹈，同大陆上一些少数民族的舞蹈作比较，并以国外类似的舞蹈作为参考，才能了解高山族舞蹈文化的源流及其发展。【返回】

　

　

　

　

本章要点 中国有漫长的海岸线，沿海居民主要是从事农耕，并兼管渔业、盐业，他们比内地农民有更多的机会接近大海。大海给人们带来海洋文明，带来物质资源和财富，但也经常带来灾害。人们为了出海捕鱼、远航的安全，为了沿海地区免遭台风海啸的破坏，就幻想出各种神灵，并渴望借助它们神力消灭解难，于是，就用歌舞悦神，许愿、还愿。其实质是把中国“天人合一”“天人协调”的哲学思想与文化精神，转化为“人海和谐”的心态；把农耕文化型民间舞蹈渲染以海洋色彩。沿海居民以及旅居海外华侨的妈祖信仰与迎妈祖出会的活动，充分展示出中国海洋文化型民间舞蹈的特点。 复习思考题 1.海洋文化型民间舞蹈的文化特征与艺术特色是什么? 2.如何理解“色鱼舞”的源流与民族审美心理。 3.高山族民间舞蹈的历史源流与发展趋势的思考。 【返回】

　

　

　

　

第七章 农牧文化与高原民族的民间舞蹈（上）

第二十节 农牧交融的舞蹈文化特征 第二十一节 历史悠久的藏族民间舞蹈

青藏高原的神秘色彩——称作“世界屋脊”的青藏高原，山脉横直亘绵长，雄伟高峻，名山广布。地处我国西藏和南边界上的喜马拉雅山脉，绵延达2450公里，主脉平均海拔超过6000米，世界最高峰“珠穆朗玛峰”(8848米)耸立中段中国与尼泊尔边界上。冈底斯山脉与它平行，其主峰“冈仁波齐峰”(6656米)，是佛教徒们崇拜的圣山。昆仑山、唐古拉山、横断山等，都是白雪皑皑、冰川纵横的著名山脉。喜马拉雅山和冈底斯山之间，形成许多峡谷和河流，著名的雅鲁藏布江发源于喜马拉雅山脉的冰川，其江水从山北由西向东流去，忽又折向南端把大山横截，形成陡峻壮观的大峡峪，几乎是垂直向上伸延2500米。

随着海拔的渐次增高，出现了不同的气候和自然景观：山麓四季长青，山腰森林密布，山顶白雪皑皑，整个高原神奇莫测，气象万千，充满神秘之感。而更使人惊奇的则是青藏高原“沧海变桑田”冰峰仍在增高等神话般的地质现象。 在藏族神话中，青藏高原原是一片汪洋大海，后来，海中出现了一条巨大的五头毒龙，兴风作浪，使岸边的人无法生活。这时，天上飘下来五位仙女，她们施法术治服了毒龙，又喝令海水退去。于是，东边变成密茂的森林，西边是万顷良田，南边是花草茂盛的花园，北边是无边无际的牧场。那五位仙女，变成了喜马拉雅山脉的五座主峰……那为首的翠颜仙女峰便是珠穆朗玛，因此人们亲切地称珠穆朗玛为“神女峰”。

　

　

【返回本章】 第二十节 农牧交融的舞蹈文化特征

生活在高原上的人，长年面对着那高耸云端的冰峰雪岭，观赏云霞瞬息万变的景象，自然会产生许多美妙神奇的幻想，也给他们的民间舞蹈增添了特有的内涵和许多神秘的色彩。

农牧文化的形成——农牧文化是青藏高原特有的自然环境和历史条件下由高原民族共同创造的，在融会农、牧两种文化中又有民族血缘、宗教信仰等因素。高原古民族中，古羌人是农牧文化的开拓者，他们的民间舞蹈文化具有农牧文化型特征。 高原“一顺边”的美——高原有农牧并重的藏族，有以农为主兼管畜牧的羌族、彝族、纳西族及从事农业的苗、水、傣、布依等民族，他们在高原劳动生活中，逐渐形成了一种“一顺边”的舞蹈形式美。这种特有的、别致的、融会在各种民间舞蹈的动律和舞姿之中的美，是高原农牧文化型民间舞蹈共同的主要特征之一。“一顺边”通常是指手和脚的动作同出一侧所形成的“一顺儿”，俗话称为“顺拐”。但在舞蹈所称的“一顺边”却不同于人们生活中手足无措时的“顺拐”，而是反映高原民族劳动生活的艺术升华。 纳西族 苗族 水族 傣族 布依族

　

　

农牧文化的形成——羌族是中国最古老的民族之一，藏、羌、彝、纳西等民族都和羌人有血缘关系，商代甲骨文中有关于羌人的记载。羌人虽以牧羊为主，但很早已从事农耕。随着历史的发展，很多羌人部落融入其他民族的同时，也把他们创造的农牧文化，融进该民族文化之中。隋唐时期，“羌族中居住秦、陇地区的逐渐融合于汉，河湟地区的逐渐融合于藏，可是还有一小部分居住于四川西北氓江上游的仍为羌族。”西汉时“西羌”是对羌人氏族部落的泛称，今日羌称已非古羌人，但他们的血缘关系却一脉相承。研究羌族的农牧文化特征，是探索青藏高原农牧文化的开端，也是探索高原民族之间血缘关系的必由之路。

羌族是亦牧亦农的民族，其先民早有原始农耕，是兼管农牧的部族。范鹘晔在《后汉书》中说，羌人“以产牧为业”；历史学者们认为：牧就是牧羊，产就是粗耕。他们以牧羊为主要生产，而以粗耕为辅，男子牧羊，女子粗耕，形成原始的男女分工。古羌人还从事狩猎，并善于驯化野生动物乃至猛兽。他们最早驯化毛用羊、山羊，把高原野牛驯化成托牛；把凶猛的“亚”，驯化成今日的“藏犬”。作物上他们把高原野生植物“来”培植成适于高寒地区生长的“青稞麦”，开创了农牧结合的、适于高原环境的农牧文化，对当时中原农耕民族也产生过重要影响。汉代，羌民在河湟地区开土成田，开渠灌溉，种殖稻禾；在西北及岷江上游“不只开垦荒土为耕地种植五谷，饲养家畜，而且修建桥梁，建设村落、繁荣城镇。”今日新疆若羌(古称偌羌)的地名，即源于古羌人部落。 羌笛是古老的乐器，塔吉克族的鹰笛、藏族的鹰笛、雁骨笛等都和它有源流关系，如羌笛乐器与羌笛一词，汉唐以来，尤其在唐代已广泛用于音乐与诗词之中，唐代王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等句，早已脍炙人口。后来，羌族开创的农牧文化，在藏、彝、纳西等民族结合本地区条件基础上，得到充分发展，农牧文化遂成为高原的典型文化。【返回】

　

　

古代高原的舞蹈文化——1973年秋在青海大通县孙家寨古墓葬中出土的舞蹈纹彩陶盆，据考证、测定属于新石器时代马家窑文化型，距今约有5000年。陶盆上所绘的舞人，头侧有发辫似的头饰，衣着下侧有尖状尾饰，五人一组，携手而舞，这幅“舞人图”给舞蹈界带来许多启示和联想。1995年，青海宗日马家窑文化遗址又出土了一件舞蹈纹彩陶盆，其内壁上绘有两组舞人图，分别为11人和13人，舞人手拉手，似着裙装，舞蹈形象质朴，使我们看到了当地舞人的形象。 马家窑文化属黄河上游、新石器中期文化；孙家寨属古河湟地区。“河湟”在古文献诗词中常指今甘肃、青海一带黄河与湟水流域，河湟一带是古羌人开发过的地方。从这个基点看“舞人图”，可推测为古代羌人先民的舞蹈形象。所以舞人的头饰、服饰，以及舞蹈的动态形象，和今日的羌、彝、藏、纳西等民族民间舞蹈中，牵手成半圆起舞的舞姿、服饰多有相似之处。这幅“舞人图”为研究高原民族间血缘与文化的关系，高原农牧文化型民间舞蹈的文化特征，提供了可见的参考资料。

形成高原农牧文化又一重要因素，是高原的自然环境。高原不同的海拔形成的气候、土质、水源等自然条件，决定人们的劳动生活方式。依据不同自然条件，有些地区适于农耕、放牧，有的地区只能从事林业，形成了各自的文化特征。但之间并非绝然分开，而是经常往来，有经营两者乃至三者，这就必然促进农、牧、林三种文化特点的融合，成为农牧文化型的基本特征。在山势峻险、河水湍急的地区，加上温差的急剧变化，初秋时，山谷依然花红草绿，而山上已是白雪皑皑。人们在这种自然和劳动生活环境中，创造了富有神秘色彩的农牧文化，成为形成这种舞蹈文化类型最主要的因素。 青藏高原缺氧，劳动节奏不能过于急促；气候温差大，人们多宽大长袍，劳动时把两只长袖系于腰后，以便双手进行劳作。高原道路崎岖，人们喜欢穿软底、软帮的长靴以便行走；搬运物品或劳动时，一般不用肩挑，而用背负。住房、饮食、起居方式等方面，也无不渲染着高原色彩与情趣，从而形成高原民族特有的审美心理，这种审美特征反映在民间舞蹈中，就成为高原“一顺边”的美。【返回】

　

　

高原“一顺边”的美——“一顺边”的美虽都是从腰部为主动伸延而成的动律，但又有“钟摆式”“道弯”“波浪式”之分；有徒手或持道具而舞之分；还因民族服饰之不同而形成的各种特色。羌族是“胴体转动式”的“一顺边”；藏族、彝族是“波浪式”的“一顺边”；傣族妇女因着筒裙形成“S”型“三道弯”的“一顺边”；苗族妇女因戴银饰和着百稽裙形成“钟摆式”的“一顺边”；布依的“饶钹舞”、傣族的“象脚鼓舞”是男子持道具表演“大波浪”的“一顺边”；塔吉克族则是弧形、直线交织的“一顺边”等。这种来源于劳动者智慧的创造，逐渐升华为高原民族劳动生活中共同的审美心理和艺术美，创造了高原民间舞蹈千姿百态、妩媚动人的“一顺边”美。

高原上山路崎岖，人们走路和平原不同，主要区别于脚掌的着力点和身体的平衡。如背水，人们多用木桶(或竹筒)来背，并把水桶紧贴背上，腰部着力多，身体易于平衡，可减少水桶的晃动。脚步着地时，身体重心多移向一侧，两手也随向一侧自然微摆，于是，逐渐形成了一顺边的体态。地势平缓的高原地区，虽也用扁担挑物、担水，但多用扁担的两端直接挑起；担禾草、柴禾时就直插其中。道理与背负相同，体态两者有些区别，加上民族习惯不同，“一顺边”便有各种色彩。 “一顺边”的美和民族服饰有密切关系，服饰能增强美感。少数民族妇女喜用自制土布靛蓝印染后作衣料，以求其挺括。苗族百褶裙需布料约15米，加上花边、饰物，裙子重约5公斤。这样的裙子系于腰上，显得臃肿，有碍观瞻，不便行路。聪颖的人们就把它系在髋骨上，既显腰身又省力，走路、起舞时髋部带动裙摆，自然美观。称“风摆柳”“锦鸡翘尾”的“一顺边”。苗族妇女喜戴银饰，节日盛装最突出的就是头上银帽、银角、银花、银凤、银耳环，身上银项圈、银手镯、银铃铛，就连绑腿、鞋上，都用银器装饰一番。有的姑娘项圈要带三四个，几乎遮到嘴边；耳环两副，大的可垂到肩上。此盛装重十公斤，上身自然受到约束。然而，她们却巧妙地运用“一顺边”动律，突出“颤膝摆胯、微动肩胸”的舞姿，上身平稳，银饰却叮叮作响，百褶裙随脚步摆动，形成别致的“钟摆式”的“一顺边”之美。【返回】

　

　

　

【返回本章】 第二十一节 历史悠久的藏族民间舞蹈 阅读参考

宗教意识与舞蹈 民间舞蹈的风格 卓(锅庄) 谐、噶尔与囊玛 果谐与堆谐 热巴与藏戏

藏族是青藏高原上历史悠久的古老民族，语言属汉藏语系藏缅语族藏语支。人口约480万，主要聚居在西藏自治区，其余分布在青、甘、川、滇等省。藏族早在公元7世纪就建立了吐蕃政权，有高度发达的农耕与畜牧文化，在文学艺术、医药、建筑等方面都有较高的成就。 按藏族居住区地形、气候差异，可分为河谷、草原和林区。河谷区地势较低，海拔2000-5000米，气候温和，雨量充足，适于农作物生长，如西藏拉萨、日客则、江孜，四川甘孜，云南迪庆等。这里自古以来人口集中，文化发达，农耕技术比较先进。草原区地势险峻、区域辽阔，海拔3500米以上，属大陆性气候。该地区水草肥美，人口比较稀少，为藏族主要牧区，如青海玉树、甘肃甘南、四川阿坝等。在河谷与草原区之间，有许多面积大小不等的半农半牧区和大面积的原始森林，如西藏山南、工布，青海海北、玉树，四川阿坝、甘孜等林区。 藏族在不同的自然环境和经济生活条件下，形成了多种多样的舞蹈形式。牧区、林区、半农半牧区，喜欢跳不用乐器伴奏的“卓”，农区喜跳“谐”，此舞充分发挥了藏族服饰之长。还有适于室内表演的“囊玛”，适于广场表演的“果谐”，城市流行的“堆谐”，半职业性民间艺人表演的“热巴”等。

藏族舞蹈作品荟萃

　

　

　

藏族舞蹈作品荟萃
袖	卓舞的风采		卓舞	锅庄
鼓潮	藏南鼓舞	酥油飘香	藏族踢踏	大卓玛小卓玛
男子集体组合	藏族风情画			女子集体组合
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藏传佛教影响下形成的宗教意识——藏族普遍信奉藏传佛教(喇嘛教)，而且极其虔诚。漫长的农奴制，落后的科学文化，贫困的生活条件，人们只能以藏传佛教宣扬的虚幻世界作寄托。具有国家机器威力的政教合一政权，以行政手段推行宗教，更使藏传佛教深入人们的物质与精神生活，成为藏族人民精神世界的主宰和共同的宗教意识。藏传佛教是印度密教、中原大乘佛教与西藏苯教三者融合的产物。保存了原始宗教的多种崇拜和巫术活动，还迎合人们急于摆脱苦难的心理，宣扬快速成佛法，适合经济、文化、生活境况落后的人们，支配着人们向往幸福的思想和一切活动，在民间舞蹈中也明显地表现出来。

藏传佛教影响下形成的宗教意识——宗教意识在民间舞蹈中的体现——藏族民间舞蹈多载歌载舞，有舞必歌。歌词中常歌颂活佛、喇嘛与寺庙，这是人们心目中神圣之化身；舞蹈中多表演孔雀，因为孔雀是神鸟，吉神的象征，可逢凶化吉。藏传佛教认为，佛的“六字真言”具有祈愿成就之意，人们常念诵可积功德早日得到解脱。“六字真言”在民间舞蹈中虽不直接运用，但常把与此心理有关的唱词：“热、瓦、冈、该、托、模、若”(或只唱前六字)放在歌舞的开头作为祝愿，这句唱词藏语意为：“如在天上的吉祥宝座前跳起吉祥之舞”，舞蹈中唱到这句歌词，宗教意识油然而生。云南中甸“锅庄”《玛雅察当》《其林皆模》等即如此。

藏传佛教影响下形成的宗教意识——藏族民间舞蹈除歌词反映人们的宗教意识，舞蹈队形变化、行进路线等也体现宗教观念。舞蹈时多围成圆圈，或男女分站成半圆形，对唱问答、边歌边舞所走的路线必须由左向右，顺时针方向沿圆圈前进，这和转经筒、绕寺庙的右旋一致。强调右旋看似简单，其实有深奥宗教哲理，佛教教义推崇右旋为上，塑造佛像的顶髻要塑成“右旋螺发”；佛的手足和胸部上有右旋的“吉祥喜旋”，即“卐”符。此符号源于古印度，为太阳与火的象征，是佛胸部的端相。佛教传入中国后，此符号寓意万德吉祥。武则天于长寿二年(693年)定此字为吉祥符号，读作“万”。舞蹈中的右旋，反映对太阳的崇拜，对吉祥的追求等宗教心理。青海玉树的“依”，舞至高潮，男子舞步加大，超过女子，自成一个小圈，女子在外围成半圆，形成“0)”队形，名为“日月同辉”，藏语称“尼达卡卓”，也有宗教观念和表示吉祥的含义。【返回】

藏族民间舞蹈的风格特点——藏族民间舞蹈形式是农牧文化与宗教文化的融合，其风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上；又因农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式，半农半牧区中甸“锅庄”的表演，牧区色彩较重；农区四川巴塘的“弦子”表演此舞时，农耕生活的气息更浓。对唱问答歌词近似，但模仿孔雀起舞时，其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后，演员还要将双手背于身徐缓下蹲，俯身用嘴将地上的碗衔起，用左手接碗起身立直后，右手沾些碗中的水弹出，高呼“其林当巴萧”(“祝福”之意)。大家随之高呼“哦呀--”(好啊)，随即互相扶腰，齐跳《其林皆模》的舞蹈，两脚交换作“低跨腿快踢出”的动作，以抒发欢快的心情。

孔雀是吉祥的象征，是人们喜爱的飞禽，像活佛一样出生在拉萨，像鹰一样盘旋在高空，像神鸟一样栖息在檀香树上，虽吃有毒的叶子，却能变得更美丽，寓意可把恶劣变成美好，把灾难化为吉祥。人们通过问答式的歌词，抒发对吉祥幸福生活的向往。在优美的曲调、动听的对歌中表演心目中的孔雀，其舞蹈形象自然是非常优美、安详，充满希望的。中甸锅庄“孔雀吃水”近尾声时，专由一两名男子表演孔雀，抓着长袍平伸两侧、交换屈抬一腿，向前、后作徐缓的旋转，在“热、瓦、冈、该、托、模”的吉祥唱词中起舞，犹如雄鹰展翅，更像神鸟飞翔。在歌颂孔雀的舞蹈中常有模仿鹰的动作，这是因为藏族心目中的鹰也是神鸟，两者在宗教文化基点上融入舞蹈，体现了藏族虔诚的宗教心理，尽情抒发了人们美好的愿望，形成了融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈的风格特点和高原农牧文化的舞蹈形式。

藏族民间舞蹈中，松胯、弓腰、曲背等是常见的基本形象，它和高原地区繁重的劳动生活，虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系，他们跳舞时，这些动作会自然地体现在舞蹈中，使动态形象带有明显的宗教心理因素。然而，这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调，从舞蹈角度来看，具有另外的一种劳动形成的身体各部分协调的美，带有艺术性的创造。如中甸锅庄舞者腰部多合着节奏，规律地起伏颤动，给人安详和谐的美感；膝部松弛和腰、胯动作的结合形成了特有的动律。随着宗教意识逐渐淡薄，人的精神面貌在改变，但这种舞蹈的动律、风格已成为民族的审美特征保存下来。【返回】

　

　

卓(锅庄)——即通常所说的“锅庄”，因地区方言和对它的理解不同，记音和用字也不一样，有“卓”“措”“果卓”锅庄等名称，是有舞必歌，以歌伴舞的形式。据前述《钦定大清会典》的记载，可知清高宗(乾隆)平定金川(四川境内)时获得“番乐”，并把它作为宫廷乐舞“列于燕乐之末”；其中“大郭庄”(锅庄)的跳法是：“司 舞十人，每两人相携而舞”。现在锅庄中，仍有许多是双人携手而舞的形式，如《阿虚都多》(“猴子对脚”)即是。卓，又是藏语对舞蹈的泛称。据藏学学者研究：它的产生和古代吐蕃时期“盟誓”活动有着密切的关系。当时大小奴隶主与首领赞普间常进行“盟誓”，当宣布誓言时，“为着充分表露感情，往往辅之于手舞足蹈以激动人心。”卓即在此基础上发展而成，并逐渐演变为现在的表演形式，流传于牧区、半农半牧区，如西藏的昌都、工布、甘孜、藏北草原，四川阿坝、云南的中甸以及青海、甘肃等藏族居住区。 “卓”是自娱性群舞，男女分别各成弧形对唱而舞。不同地区聚集在一起比赛时，则按区男女混合表演，人数多时可达二三百人。舞者互相牵手，歌舞中互相问候、互相提问、应答。歌词内容涉及广泛，有弘扬宗教、有歌颂家乡、有教导人们尊敬父兄，常用的是一些描绘爱情的词曲。一曲一舞，先慢后快，或由慢到快又以慢板结束。舞与歌的节奏紧密配合，无乐器伴奏。著名的舞蹈节目《藏民骑兵队》，就是运用锅庄的素材创编的。 牧区“卓”的慢板以唱为主，快板部分节奏急促，有翻身与跳跃性的动作。林区“卓”以工布地区最为著名，其中有近似射箭和模拟飞鸟的动作。流传于后藏日喀则的“卓”，气势磅礴，技巧性强。如由男子表演的《扎西伦布》，其歌词内容是赞颂班禅大师居住的扎西伦布寺，舞蹈动作带有强烈的劳动气息。舞蹈先是慢板，边唱边舞，同时向圆心作“双脚跳进，单脚后撤”的步法，绕圆前进；并在每遍曲调的间歇中，一齐呼“基斯阿拉”“尼斯阿拉”“松斯阿拉”的衬词，(藏语意为：一、二、三。)如劳动呼号，以增强气势、协调动作。快板时，边喊着“去、去、去、去”，边作“躺身跃进”的高难技巧快步前进，非常精彩。突出地表现了起伏较大的“一顺边”之美。【返回】

　

　

谐(弦子)——是藏语对歌舞的泛称。不同藏区的方言还称作“叶”或“依”，汉语称“弦子”。一千多年来在有文字记载的藏史中，它是最普遍、最繁盛的艺术形式。敦煌莫高窟壁画《张议潮出巡图》的仪仗中，拂起衣袖翩翩起舞的形象，记录了当时“谐”的舞姿，印证了汉藏文化交流历史之久远。“谐”由一名操弦乐器“必班”(藏式二弦琴)边奏边舞为先导，众人和着琴声歌舞前进，所以俗称“弦子”。它是典型农业区的歌舞，曲调动听，歌词秀丽，舞蹈优美，富有高原河谷区农耕文化的特色。谐(弦子)在藏族地区普遍流传，以金沙江畔大平原上今四川甘孜地区巴塘的“谐”最为有名，人称此形式为“巴塘弦子”。 “谐”曲调丰富，表演多样，每个曲调都有标题内容和一组相应的舞蹈动作，“拖步”与“点步慢转”是常用的步法，如《公公》《四玲玲桑琅琅》《色拉青布拉》等都很有特色。《公公》的歌词是互相问答，山鸡、孔雀、布谷鸟是怎样走的，并模拟其动态；步法与舞姿是典型的“一顺边”的形象。《阿伯西》中，前面综合其他曲调与步法，并有作揖等礼仪动作，最后是原地和着《阿伯西》的曲调表演“动胯”的动作，舞蹈充满生活情趣。青海玉树称“谐”为“依”，而操安多语方言的地区则称之为“叶”，舞蹈中，轻踏、甩舞长袖、扭胯、转动腰胸等为其特点，高潮时形成“日月同辉”的图案，也是其他区所没有的。而同在青海操安多方言的藏医，因妇女所着服饰衣袖更长，饰物较多，以及厚底皮靴的影响，舞蹈风格较为古朴。【返回】

噶尔——表演性歌舞，具有西域乐舞因素的舞蹈形式。原为从西域传入带有宗教性的舞蹈，后融入了藏族舞蹈的动作与风格，成为当时的宫廷舞蹈。现在此舞只保存了由儿童表演名为“噶尔巴”的形式。表演者穿彩衣，戴白布圈帽，靴上系铃，每人持一柄小斧子表演，每唱一句歌词，变换一种舞姿，歌词内容带有宗教色彩。伴奏乐器有“达尔玛”(近似维吾尔族的铁鼓)、加林(汉管)、根卡(近似维吾尔族的艾捷克)等。它是探索西域乐舞与藏族舞蹈文化两者关系的线索。 囊玛——室内表演性歌舞形式，仅在拉萨、日喀则、江孜等地城镇内流传。多由专业艺人表演，表演分为慢、快两部分。慢的部分抒情雅致，快的部分与堆谐的快板近似，伴奏乐器也与堆谐相同。囊玛有专门曲调，流传下来的约有四五十首。【返回】

　

　

果谐与堆谐——自娱性群众舞蹈，亦称“苟谐”“戈谐”“果日谐”等，皆是不同的记音，意为“围成圆圈跳舞”，因此又称“圈舞”，流传在西藏的阿里、日喀则、山南、江孜以及拉萨附近。“果谐”属于农区古老的歌舞形式，可在野外、村头或室内进行，人数不限，男女老幼皆可参加。“果谐”由慢、快两种不同速度的曲调与舞蹈组成，慢板称作“降谐”，意为“舒展的舞蹈”，曲调缓慢、辽阔， 舞蹈舒展、简单；快板称作“久谐”，是“快速歌舞”之意，曲调热情，为4/4、2/4拍。表演时，舞者边唱边舞，男子时常加入许多技巧动作。开始时，领舞者先唱一句，使大家知道哪个曲调，然后大家随之起舞。舞蹈进行中领舞者还常常以“去去去”“休休休”的喊声统一节拍和步法。 关于“果谐”的由来，一般都说它是从“打青棵”“打阿嘎”(打实浮土的工具)等劳动生活发展而来的。所以步法稳扎，形象鲜明，充满劳动气息。表演中还经常出现男女双方轮番舞蹈比赛的场面，情绪就更为热烈高涨。堆谐俗称“踢踏舞”，是表演性舞蹈，有音乐伴奏，并有半职业性艺人的流动演出，而且已形成固定曲调与舞蹈的结构形式。“堆”，原是藏族对雅鲁藏布江上游拉孜、定日、阿里一带的称呼。“堆谐”是该地区与谐相似的舞蹈，后来这种舞蹈传人拉萨、昌都、甘孜等地，逐渐演变为脚下打点的踢踏舞形式，并以拉萨地区最盛行，所以又称为“拉萨踢踏舞”或“踢踏舞”。“堆谐”有两个含义：一指原来该地区的歌舞；一指现在流行于各地的“踢踏舞”，一般多指后者。 “堆谐”是在有标题的歌舞曲中进行的，如《加仑国仓》(“山峰之鹰”)《达娃秀奴》(“年轻月亮”)《松遮拉》(矫健体魄)等，每曲都分为引子、主要表演、结尾三个部分。引子与尾声都不长，是纯舞曲，中间的主要部分有唱词和间奏曲，舞蹈动作和乐曲变化配合紧密，有些乐曲还分为慢、快两部分。“堆谐”和一般流行的“踢踏舞”之不同，则在于舞蹈的风格韵味和踢踏打点的方法上；堆谐多在乐曲的重拍或前年拍时抬起，弱拍或后年拍时踢踏打点，膝部松弛并富有弹性，与一般城市的踢踏舞有明显的区别。曲调为4/4、2/4，可以合着节拍形成5、7、9等连续打点的不同步法。每种打点步法多在节奏的弱拍时抬起，从而形成独特的风格。伴奏乐器有：扬琴、六弦琴、笛子、京胡等。【返回】

　

　

热巴——表演性舞蹈形式，最早盛行于西藏查绒地区，后来逐渐流传到昌都、邦达、工布、巴塘等地。“热巴”由专业艺人持手铃、手鼓表演，所以又称为“铃鼓舞”。热巴一词，藏语意为“流苏”即辫穗。由于男艺人在腰间要系多根如穗辫似的“穗裙”，因此人们把他们和他们表演的形式也都称作“热巴”。由于记音不同，有人写作“日巴”。“热巴”有专门组织的演出班子，其组成多以本家族为主，或个别艺人加入，由一名老艺人作领班(多是家长)，各班人数不等，少至二人，多可十数人。艺人多是世袭，而且四处飘泊卖艺，所以一般都有较好的技艺，以便谋生。表演内容除舞蹈外还有快板、对话、杂技等多种形式，以适应不同观众的需要。“热巴”的舞蹈表演大致可分为三种： “铃鼓舞”：是主要的表演部分，男艺人持手铃和耗牛尾，女艺人右手持单柄手鼓，左手持长鼓槌击打。开始时，男女一起表演，男纵跳挥铃，女旋转击鼓，欢腾热烈；接着男艺人表演个人 拿手技巧，如“蹦子”“空转小蹦子”“原地跨腿转”等。“躺身蹦子”是热巴表演中技巧性最强的动作，演员跃起时，其后背几乎与地面平行，技艺高超者在跃起中还可以拾起地面上的哈达或财物，而且是由左向右沿着顺时针方向连续前进的。这种高雅的技艺，既反映出艺人过硬的功夫，又体现了藏传佛教“右旋为上”的宗教观念，这正是高原文化型民间舞蹈、特别是藏族舞蹈中的宗教文化色彩。“热巴弦子”：女艺人放下长袖，在师琴带领下表演“弦子”，风格不同一般，艺术水平高，富有热巴特色。“朗吐达”：戴着面具表演带有故事情节的小节目，如《瑟巴干果》(盘古开天地)《常水克波》(修道师的故事)等。 藏戏——藏戏是在民间歌舞的基础上逐渐形成的综合性艺术形式。据说，公元11世纪噶举派僧人唐东杰布为完成建造桥梁方便群众的夙愿，曾找来聪明俊秀善歌舞的七姊妹，并编排一些佛教故事让她们演出，以此募集经费。因此，人们就把唐东杰布作为藏戏的祖师；把当时的表演作为藏戏的雏形。而藏戏形成现在的完整形式，却是在17世纪以后。由于藏戏中保存了丰富多彩的舞蹈技艺，所以，现代歌舞、舞剧的创作中，多从中吸取素材，舞剧《卓瓦桑姆》《智美更登》等，都是借鉴藏戏的结构与舞蹈素材进行创作并获得成功的优秀剧目。【返回】

　

　

　

　

第七章 农牧文化与高原民族的民间舞蹈（下） 本章要点

第二十二节 羌族的民间舞蹈 彝族的民间舞蹈

羌族和彝族都是高原上的古老民族，其舞蹈具有明显的农牧文化的特色，又各具本民族、本地区的舞蹈风韵。

羌族——主要居住在岷江上游一带，即四川茂汶羌族自治县以及汶川、理县、黑水、松潘等地，人口19万余人(1990年)。羌族信仰多种，生活中仍有自然崇拜、祖先崇拜以及巫术活动的遗存。这种思想观念在民间舞蹈的形式中明显地表现出来，而且有些舞蹈是由巫师表演的。 彝族——是中国少数民族中历史悠久、人口众多的民族之一， 现有人口约657万余人，分布在四川、云南、贵州、广西等地。“彝”是各地彝族于本世纪50年代开始统一使用的族称；由于地区、方言不同，还有许多不同的自称和他称。明清以来的文献资料多称作“罗罗”或“倮倮”。公元前2世纪至公元初，彝族先民的一些部落，已在滇池(今云南)、耶都(今四川西昌东南)一带从事农耕和游牧生活。汉初曾赦封其首领为“滇王”、并授金印。公元8世纪前后，以彝族先民为主体，包括白、纳西族先民在云南建了“南昭”地方政权，唐朝册封其首领为“云南王”。两千多年来，当地和中原地区在政治、经济、文化上交往密切，很早就形成了彝族特色的高原农牧文化。 彝族支系众多，居住分散，或聚居邻近汉族地区，或与汉族杂居，有些仍居高寒山区。由于地理条件不同，社会经济发展不平衡。有的具有相当汉族的农耕技术，有的还粗种薄收的耕作。四川凉山地区到1950年代初期，仍保留着比较完整的奴隶制度。彝族现在仍以农业为主，兼管畜牧。

　

　

　

　

【返回本章】 第二十二节 羌族的民间舞蹈 羌族参考

羌族：萨朗与席步蹴 羊皮鼓舞、跳盔甲与忍木纳.耸瓦

羌族民间舞蹈的风格特点——羌族民间舞蹈多和民俗活动相结合，一般无乐器伴奏，舞者边歌边舞，或以呼喊声、踏地声协调表演。动作没有严格地规范，变化比较自由，形式古拙，风格质朴，生活气息浓郁。羌族民间舞蹈基本上是集体表演的形式，参加者人数不限，围着火塘或在院内围成圆圈进行。羌族长年生活在特定的高原环境，人们为适应山地环境所进行的劳动方式和行动往来的体态，逐渐升华为羌族民间舞蹈的风格特点。

在不同节日或礼俗活动中，有相应的舞蹈和歌曲，歌曲的名称即该段舞蹈的名称。舞蹈组合虽因曲而异，但基本动作多相同，一曲一舞，不断反复，舞毕又换新曲，直至尽兴。所用歌曲，旋律优美，节奏明快，歌词简明通俗，易于演唱和记忆。每段舞蹈的起步和结束步，有严谨的规范要求；中间部分，舞者可自由变化，使所有参加者都能尽情发挥。 羌族舞蹈中手臂动作较少，腿部的动作较多，小腿灵活、敏捷，并形成：“胴体的轴向后转动韵律和上身倾斜转动的拧倾韵律”。这种舞蹈动律是随舞者移动重心，胯向两侧斜前方顶出中形成的，重心在出胯一侧的腿上，膝部微屈、相靠、腰胯以上至肩部(胴体)作轴向的环动，上身微拧倾，从而形成“S”型的优美体态。这种别致的动态和韵律，即前述羌族特有的“一顺边”之美。它贯串于所有的舞蹈形式之中，尤以“萨朗”表现得最为突出。

羌族舞蹈作品荟萃

　

　

羌族舞蹈作品荟萃
云中羌家		羌寨人家		羌家女
	羌寨萨朗		羌族组合1
		羌族组合2
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羌族民间舞蹈的主要形式——羌族民间舞蹈大致可分为自娱性、祭祀性、礼俗性三种类型；但从活动的目的性看，许多形式都带有祭祀神灵，祈福攘灾的含义。主要形式有：“萨朗”“席步蹴”“羊皮鼓舞”“跳盔甲”“忍木那.耸瓦”等。舞蹈多是围着火塘和相互牵手进行的，形式上又近似藏族的“锅庄”，所以人们就把欢快的“萨朗”作“喜事锅庄”；把在丧事活动中进行的“席步蹴”等形式，称作“忧事锅庄”。 萨朗——羌语意为：“唱起来，摇起来”，为自娱性舞蹈，“胴体环动”如“摇”是它的特征，舞者表演时所唱的歌曲内容广泛，词句丰富。正体现出舞蹈名称“唱”与“摇”的含义。群众跳“萨朗”时，男女分别各站成一排，国成圆圈，起舞前，男先女后轮唱一遍该舞的歌曲，然后，由一名男舞蹈能手领头，率领大家边歌边舞前进，歌词与舞蹈无直接关系，只起烘托气氛的作用。节奏转快后，领舞者加快舞步，变换动作，或两脚交替重踏， 或左右旋转， 男女舞者随着他协调而跳，而且常常展开竞赛，气氛热烈。舞至高潮，男队高喊“呀喂”支队即应声“学喂”作为结束。接着又换唱新曲，重新开始。 席步蹴——羌语意为：“办酒席时跳舞”，是为丧事或祭祀举办酒席之后跳的舞蹈，一般没有固定的程序，自娱性强，舞蹈跳法和韵律与“萨朗”近似，只是因活动的目的、唱词之不同而有明显差异。例如：在有威望的老人故去时跳的“席步蹴”，舞者联臂歌舞，以唱为主，两脚交替前踏，重而有力，膝部微颤，徐缓前进。有些歌词自古相传，因袭而唱，词意多已不明，但祝祷死者灵魂安息，慰藉其家属的气氛非常浓郁。祭祭神灵，祈求风调雨顺，人畜平安为目的“席步蹴”，则充满虔诚、恳切的气氛，寄寓着人们的无限希望。表现欢快情绪时，在领舞者示意中，放开相牵之手起舞，多作对称的动作，“一顺边”体态“胴体拧倾环动”，频频出现，热情美妙。 “席步蹴”有首名为《莫连筛筛》的歌曲，舞蹈中出现劳动的形象：舞者左腿跪蹲，拉着自己的衣襟作“胴体环动”，很像晒谷场上筛簸谷物的动态。又一首名为“石奎余奎”的歌舞，舞者边舞边展示服饰上的精美饰物，欢快风趣。【返回】

　

　

羊皮鼓舞——羌语称“莫恩纳莎”，原是祭神、驱鬼、求福、还愿以及送死者灵魂归天等，由巫师表演的法事舞蹈。羌族巫师称“许”或“释比”，是多种信仰中一种不脱离农业生产的专职巫师。进行的法事舞蹈，根据祭祀活动的需要，由1-2名或多名巫师表演。大型的法事活动，由一名有威望的巫师戴金丝猴皮帽，持神杖和盘铃，念咒语、挥法器为先，6-8名巫师紧随其后，一手持单面羊皮鼓把手，一手挥鼓槌敲击起舞，走一些简单的队形。开始时鼓声沉闷，盘铃声轻，舞步单一、迟缓，形成虔诚、神秘的气氛，祈求天神下凡附体。节奏转快后，动作力度加强，蹲跳、转打，情绪振奋，表示得到神力，已将鬼怪邪魔赶走，羌寨可保平安。表演中许多击鼓的舞姿，粗旷、稳健，技巧性强。在去掉迷信色彩后，逐渐发展成群众自娱性舞蹈。其中像“商羊腿跳击鼓转”“拧腰转身击鼓”及一些蹲跳击鼓等技巧都很精彩。 跳盔甲——羌语称：“克苏巩.黑苏得”，也叫“盔甲舞”“大葬舞”。原为有功将士举行大葬时跳的舞蹈，后来一般葬礼中也跳此舞。舞者为男子，身着生牛皮铠甲，戴皮盔，插野鸡毛或麦草，持兵器。表演时先唱哀歌、祭歌，诉说死者生前的好处，表达对他的怀念，然后挥兵器，抖铠甲，在“嗬哈、嗒哈”的呼喊声中稳步起舞。坚实的步伐声，铿锵的皑甲声和悲壮的呼喊声，融汇成威武、肃穆的气氛。最后，舞者高举双手，抖动双肩，同时爆发出一阵强烈的大笑声作为结束。羌族自古以来，英勇善战，以为民族捐躯为荣，此舞即带有古代战争舞蹈的遗风。 忍木纳.耸瓦——羌语意为：“尊敬客人，以礼相待”，是迎送宾客的礼仪性舞蹈，多由老年人表演。 表演时，男女舞者数人，分别站立成扇面形，面向宾客，用小指扣住两侧人的腰带，缓歌慢舞，用赞美的歌词，表达全寨人对宾客的尊敬。进人高潮时，只由男舞者伴唱，女舞者合着歌声，两脚交换踏地，以胯为轴，由右向左，反复作“胴体环动”的动作，舞姿端庄、典雅。羌族民间舞蹈的形式虽然不多，但很有特色，给人以亲切之感。这些古拙的舞蹈形式，在羌族人民生活中， 发挥着团结和鼓舞人们奋进的作用， 体现出重文尚武、 诚挚豪爽、 热情好客的古风。 今日羌族受地理和历史条件的限制，经济生活和民间舞蹈的发展等方面，和周边民族相比尚不够快速，若从民间舞蹈文化的特殊性看，羌族民间舞蹈中，古羌人所创造的农牧文化遗存则是非常丰富的，对中国舞蹈发展史的研究有着重要的意义。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 彝族的民间舞蹈 彝族参考

彝族：披毡舞与阿细跳乐 烟盒舞

彝族民间舞蹈概况——彝族民间舞蹈中，有原始歌舞、古器乐舞、喜丧之舞以及自娱性、表演性舞蹈等并存的文化现象。彝族民间舞蹈有不同叫法和浓郁的地方色彩，通用汉语的多用汉语名称，舞蹈风格分川、滇、黔桂等类型。 四川凉山地区：舞蹈风格质朴古拙，动作简练，易于和谐一致。表演形式上多是群舞，一人领唱，众人重复该句，边歌边舞。例如：“火把节”中，女子持油伞、手帕自由参加的“都火舞”；丧事活动中，男子着“查尔瓦”(披毡)集体表演的“扯格舞”；以及只以踏地声为节，男女对脚传情的“对脚舞”等。

云南楚雄、红河地区：舞蹈技巧性、表演性强，一般有乐器伴奏。如“打歌”，舞者围成圆圈，在葫芦笙或歌声中携手顿足前进，时而拍掌对舞，有中原“踏歌”古风。“罗作舞”伴奏乐器有直箫、笛子、月琴等，舞蹈规范，是歌、舞、乐三者结合的形式。民间流传有“十段曲子、九套动作”之说。其他还有“葫芦笙舞”“烟盒舞”“阿细跳月”及“彝族花灯”等。 黔桂地区：以祭祀、婚丧活动中表演的舞蹈最有特色，有些不用乐器伴奏，多在富有生活气息的歌唱中表演，还不时的呼喊助兴，以增强气氛。如喜事活动中的“酒礼舞”丧事活动中的“铃铛舞”；以及广西、云南交界“跳宫节”活动中的“葫芦笙舞”“铜鼓舞”等，此外，有些村寨，还有“毕摩”(巫师)持羊皮鼓作为法器，在驱邪、治病中表演的舞蹈等。

彝族 舞蹈作品荟萃

　

　

彝族舞蹈作品荟萃
彝族－阿哩哩		彝族－阿呷姆		彝山的歌谣
	彝族－石磨的歌		彝族－五彩云霞
彝族－心之翼		彝族－酒歌		彝族组合－披毡
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主要舞蹈形式——彝族民间舞蹈围着火塘、篝火跳舞的较多，尤其“火把节”中举着火把挥舞，反映彝族火崇拜原始观念的遗存；丧事活动中“毕摩”(巫师)驱鬼的舞蹈，是“灵魂不灭”观念的遗存。“酒礼舞”中舞者“约嗬、约”“嗬哦、哦”地呼喊着尽情欢舞，则是原始形式的遗存。反映畜牧或农耕生活的不同特点、形式和体态舞蹈，显示了高原“一顺边”风韵的美。

披毡舞——流传四川凉山地区，彝语还叫作“阿思莫莫左”(喜德县)、“作”(美姑县)等，一般是在婚礼上表演的形式，各地跳法大同小异。凉山彝族喜穿披毡(彝语称“擦尔瓦”)，是用羊毛织成形如斗篷下缀长穗，长及膝部的御寒衣着。冬天其内可套披毡保暖、晚上又可作被盖，是高原山区和牧业文化的服饰。人们穿着“擦尔瓦”起舞时，长穗随之摆动，别有风韵。此舞多为双人对舞，男女均可参加，但不同舞。表演时，两人相对而立，互相唱和，舞随歌起，或单手挥起“擦尔瓦”，或双手拉着衣角边蹲、边舞、边交换位置，如此反复。当舞者伸展双臂、摆动“擦尔瓦”时，如山鹰展翅飞翔；单抬一腿伫立时，又如鹰立岩端，动作粗旷、豪放、古拙，洗练。

阿细跳乐——也叫“阿细跳月”“跳乐(le)”，彝语称作“夏斯比”，意为“欢快地跳”，是彝族阿细人、撒尼人的群众性舞蹈，流传于云南路南、弥勒等地。它的表演形式自由活泼，老幼皆可参加，人数不限，由男舞者弹拨大三弦、吹竹筒作为伴奏。大三弦为特制的乐器和道具，琴身长约135厘米，琴筒直径约27厘米、长约33厘米，弦码处置有铁皮拍片，弹拨时，“嚓嚓”作响。如此长大而重的三弦，男舞者把它斜挎肩上，边奏边舞，显示出彝族青年的矫健、豪放。伴奏乐曲洗练，多是五拍为一乐句，前三拍为主旋律，后两拍用力拨弦；舞者的表演与此相吻合，前三拍进退、转身、跳跃，后两拍原地拍掌对脚。表演中，大家随着领舞者忽而形成两大横排，进退欢舞，如潮水涌来；忽又变为“二龙吐须”，双双对舞后，依次散开，如潮水分流而去。舞蹈的基本动律是左右晃身、摆胯，体态特征是富有跳跃性的“一顺边”之美。月光下，男女青年对舞时，树影婆婆，舞姿姻娜，欢声笑语，兴致勃勃，舞、乐、情、景汇成山乡风情的轻柔、细腻、动态的画卷。【返回】

　

　

烟盒舞——也叫“跳弦”“跳乐”。流传于云南石屏、建水、元江、开远，以异龙湖周围的农村最盛行，是带有一定技巧的自娱性舞蹈。它起源于当地彝族名为“玩场”“吃火草烟”习俗。过去，彝族青男女交往比较自由，常聚集一处“款白话”(自由交谈)“唱曲子”(民歌对唱)歌舞娱乐。这种活动中，男子用“水烟筒”(竹筒制成)吸烟时，女子为之装烟，男女青年之间互相问答、唱和，表示爱慕，又持烟盒对舞传情，这种交际活动即“玩场”“吃火草烟”。后来，持烟盒对舞逐渐形成规范的表演形式，并用“四弦”(即月琴)伴奏，故叫“跳弦”“跳乐”。“烟盒舞”的名称是1950年代以后才兴起的。 “烟盒舞”的烟盒，原用榔榆树皮制成，现已是精致美观的道具。表演时舞者两手分持盒盖、盒底，用食指规律地弹奏烟盒，发出清脆的声响，合着“四弦”轻盈起舞，一般是双人对舞，也可以3人或多人同舞，舞蹈多反映劳动生活，或模仿动物的形态，以及作高雅技巧的表演，尚在流传的套路仍有数十种之多。“烟盒舞”又有“正弦”“杂弦”之分。“正弦”的曲调短小、活泼，适于舞蹈的变化，习惯上每段表演必须从名为“三步弦”的基本动作组合开始。表演内容有：“哑巴砍柴”“鸳鸳拿鱼”“鸽子渡食”等。“弦”由“正弦”发展而来，多是有标题的曲目，可以载歌载舞，如“采花行”“上通海”“下阿西”等，已带有创作的性质。据说，石屏于1940年代的表演中，所用乐器还有三弦、二胡、笛子、树叶等，后来，只剩下了四弦。从“烟盒舞”中可以看到，云南地区的彝族民间舞蹈早在30-40年代己有较高的水平。 近年，彝族文化史研究有了许多新成果，其中“火崇拜”“虎图腾”等论述，为研究彝族民间舞蹈提供了重要线索，如：哀牢山虎神庙内纪日'十二兽' 壁画，及三年一次由以代表母虎的彝族女祭司为首的'十二兽'神舞蹈，曾存在于三十年代早期。此外，云南楚雄州双柏县，有一个名为“麦地冲”彝族罗罗人居住的山村，他们每年农历八月要举行“老虎节”活动，届时人们要跳具有虎图腾遗义的“八虎舞”。上述古代遗风与图腾崇拜的舞蹈遗存，将促使深入调查与发掘。【返回】

　

　

　

　

本章要点 称作“世界屋脊”的青藏高原，其特有的地理环境和神秘的氛围，形成高原民族劳动生活的方式和虔诚的宗教心理；形成别致的“一顺边”美的体态和审美心理。从而形成融会农耕、畜牧、林业三者农牧文化型的舞蹈风韵，而且渲染着浓郁的宗教文化色彩。藏族、羌族和彝族都是高原上的古老民族，其舞蹈具有明显的农牧文化的特色，又各具本民族、本地区的舞蹈风韵。 复习思考题 1.高原“一顺边”美的成因及其类型。 2.结合藏族民间舞蹈的不同形式，对其农牧文化与宗教文化因素作具体的分析。 3.羌族民间舞蹈文化特点的分析。 4.彝族民间舞蹈文化特点的分析。 【返回】

　

　

　

　

第八章 绿洲文化与西北民族的民间舞蹈（上）

第二十三节 丝绸古道与乐舞遗风 第二十四节 维吾尔族民间舞蹈

绿洲，是人类战胜自然，在沙漠中开辟的片片沃土，它像是大漠瀚海上的美丽岛屿；而绿洲文化则是镶嵌在这海岛上，闪烁着人类历史和智慧光辉的明珠。绿洲多处于沙漠边缘，气候干燥，水源匮乏，人们必须开渠引水、贮水，才能进行农耕和畜牧，才能生存下来。绿洲面积不大，粮食产量不多，还必须依靠商业往来，弥补物资和生活用品的不足。在这里也形成了具有特征的，融合农耕、草原以及商业文化为一体的西域风格的综合性绿洲文化。 中国西北地区有大片沙漠和面积大小不一的绿洲，出甘肃兰州，沿河西走廊，一直伸延到新疆塔里木盆地，处处绿洲都是各族人民共同开辟的沃土，积淀着古代文明和昔日光华。两千多年前，这里有许多古民族地方政权，人称“城郭之国”，谓之“西域”。自汉武帝派张赛通西域开拓中、西交通的“丝绸之路”以来，直至宋、明间海运逐渐兴起，此地一直是中原和西域、中国和中亚以及西方国家间，政治、经济、文化友好往来的重要通道。

　

　

　

　

【返回本章】 第二十三节 丝绸古道与乐舞遗风

绿洲文化与西域乐舞——西域一词是汉代对甘肃玉门关以西今新疆及中亚地区的泛称。公元前138年，汉武帝派张赛出使西域开拓了“丝绸之路”后，该地区逐渐成为中国内地通往西方的道路。为世人所喜爱的中国丝绸经西域源源不断地运往西方，“丝绸之路”沟通了欧、亚贸易往来的商路，是当时东西文化交流的重要通道，促进了古代中国、印度、希腊三大文明古国经济文化的交流与发展，中原以及西方文化都在这里产生影响，使西域各国得以广泛吸收各种文化的优长，发展了区域性文化。 新疆是带有神奇色彩的区域，有瑰丽巍峨的天山；有世界著名的帕米尔高原；有中国最大的内陆河——塔里木河；有中国最大沙漠——塔克拉玛干大沙漠。两千多年前，当地先民就在大漠边缘开辟出处处绿洲，绿洲上众多城郭之国创造了绿洲式的农耕文化。天山北部准噶尔盆地是古代游牧民族乌孙、匈奴、突厥汗国活跃的地方，当地居民在文化融合中创造了西域的草原文化。

西域乐舞是绿洲文化的组成部分——丝路形成后，西域乐舞对周围地区尤其对中原的乐舞有着深远的影响。汉、隋唐的宫廷中曾采用作为宫廷乐舞的组成部分，西域乐舞又经中国传到朝鲜、日本等地。汉文历史文献与诗词中，有许多关于西域乐舞的记述。这些乐舞都是当时西域众多城郭小国作为贡品献给各朝皇帝的，宫廷乐舞机构就把献舞之国的国名作为乐舞的名称。在诸多乐舞中，与今日新疆歌舞关系密切的有：于田(新疆和田)乐、伊州(新疆哈密)乐、悦般(新疆伊犁西北)乐、龟兹(新疆库车)乐、高昌(新疆吐鲁番)乐，这六种乐舞中有佛教、农耕和草原文化因素，有地区色彩浓郁表演性强的舞蹈形式。两千年来，这些西域乐舞的精华虽历经沧桑，但在今天的新疆歌舞，尤其是维吾尔族的民间舞蹈中，依然有不同程度的西域乐舞遗存。 (塔克拉玛干沙漠位居塔里木盆地中部，维吾尔语意为“进去出不来”。)

　

　

西域乐舞在新疆的遗存——新疆歌舞是带有表演性的民间舞蹈形式，这和古西域盛行歌舞密切相关。随时光流逝，古代一些典型舞蹈虽巳散佚，但仍有一些形式或动作保存在民间舞蹈中，所以使新疆自娱性民间舞蹈也带有表演性，并具有较高的艺术水平。如：新疆的蒙古、哈萨克、柯尔克孜族民间各种表现马的舞蹈，就有准噶尔盆地古代骑牧民族乌孙、匈奴、突厥族乐舞遗风。维吾尔、塔吉克、乌孜别克族舞蹈的各种竞技性旋转表演，是“胡旋舞”的遗存，唐代轰动长安的《胡旋舞》《胡腾舞》是西域民间舞蹈经加工后的形式。而使人产生对唐、宋大曲的联想的，首先应该是乐舞形式的木卡姆。 这些舞蹈进入宫廷后，文人作诗描述它“转”“跳”独特的风韵，这些诗句后来成为这类舞蹈的名称，西域人不一定这样称呼。当时文人未描述或未传入的西域舞蹈一定很多，随歌舞风习的继承，新疆歌舞中必会有待去发掘的遗存。

新疆各民族都有自己喜爱的弹拨乐器，维吾尔族的“都塔尔”、哈萨克族的“冬不拉”、柯尔克孜族“库木孜”、蒙古族的“托布秀尔”、塔吉族的“拉巴甫(热瓦甫)”等。这些乐器演奏方便，既能演奏优美的旋律，又能弹出鲜明的节奏为歌舞伴奏。一家来了客人便邀请四邻一起高歌欢舞，尽兴方散。平时家人也常弹起乐器歌舞娱乐，这些歌舞活动以维吾尔族的“麦西来甫”最为典型。麦西来甫一词，维吾尔语意为“欢聚歌舞”，是有组织的传统娱乐活动。到了入冬农闲的时候，大家推举一人负责组织麦西来甫活动。麦西来甫有乐曲演奏、民歌演唱、猜谜语、对诗、跳舞、杂技表演等。按传统约定俗成的方式进行，不得违反，违者受罚。因此买西来甫实际上即是群众的娱乐活动，又是群众的自我教育活动。给人们提供了学习本民族风俗、礼仪、民间舞蹈和进行即兴创作的机会。【返回】

　

　

《木卡姆》乐舞的流传—— 木卡姆一词，维吾尔语意为“大型套曲”，它是在维吾尔族传统的古代民间歌舞曲基础上，经过加工、规范而形成的大曲。木卡姆在新疆各地都有流传，但结构形式不尽相同，根据它的“音乐调式特征，曲式结构和演唱风格”之不同，大致可分为《十二木卡姆》《多朗木卡姆》《哈密木卡姆》三种类型。

《十二木卡姆》以喀什为代表，现有12套，其名目顺序为：拉克、且比亚特、木夏乌热克、恰尔尕、潘吉尕、马扎勒、艾介姆、乌夏克、巴亚提、纳瓦、西尕、依拉克木卡姆。《多朗木卡姆》以麦盖提地区的为代表，现保存下来的有9套，其名称为：孜勒·比亚万、乌孜哈勒木卡姆、热克木卡姆、木夏乌勒克木卡姆、包木·比亚万、朱拉木卡姆、斯木·比亚万、胡代克·比亚万、都嘎麦提木卡姆。《哈密木卡姆》以哈密为代表，现有12套，或称为19套，其名称为：都木卡姆(1.2)、木斯塔扎特(1.2)、胡普提(1.2)、恰比亚特(1.2)、木夏乌勒克(1.2)、马扎勒(1.2)、依拉克、多朗、乌鲍赫都尔、拉克、恰尔夏(1.2)、都阿木卡姆等。有括号者为两部，故又称19部。上述三种类型中，以《十二木卡姆》的结构比较庞大完整，每套木卡姆由“琼拉克曼”(大曲)“达斯坦”(叙事套曲)“麦西来甫”(歌舞组曲)三部分组成。 每套木卡姆都有标题式的名称，以散板序歌开始，各种节奏的歌舞组曲是其中最热烈的部分。我们从每套木卡姆都有标题、散序、歌舞组曲等的结构形式中，会很自然地产生对唐、宋大曲的联想。《多朗木卡姆》则比较简练，风格粗旷浑厚，由散序与四种节奏的歌舞曲组成。木卡姆是乐舞的形式，由于曲调与节奏的规范化，相应地形成舞蹈动作的规范，从而提高了表演的艺术水平。新疆的其他民族虽然没有木卡姆这种形式的大曲，但都有自己传统的歌舞组曲和相应的舞蹈，都是西域乐舞的遗风。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 第二十四节 维吾尔族民间舞蹈 阅读参考

赛乃姆 多朗舞 萨玛舞与戛地亚纳 那孜尔库姆 盘子舞与灯舞 手鼓舞及其他

从游牧到农耕生活的维吾尔族——维吾尔族是历史悠久的古老民族，原先居住在中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。维吾尔族现有人口721万余人(1990年)，主要聚居在新疆维吾尔自治区天山南北各地。 维吾尔一词意为“联合”“协助”。公元3世纪，居住在鄂尔浑河、土拉河、色楞格河流域的下令是其先民；下令后又称为高车、乌护、韦纥、畏兀儿等。从公元3世纪的下令到现代维吾尔族形成与发展的漫长岁月中，维吾尔族经历了游牧、畜牧、农耕等经济生活阶段；曾先后信奉萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。维吾尔族不同发展阶段的经济生活与宗教信仰，以及“丝绸之路”商业文化的影响等，在他们当时的民间舞蹈中都有所表现，并在今天的民间舞蹈中遗存下来,成为现在多种多样的表演形式。 维吾尔族民间舞蹈的表演形式与风格特点——可以分为三种类型；维吾尔族民间舞蹈的风格特点主要表现在动律、舞姿以及技巧的运用等方面。 维吾尔族舞蹈作品荟萃

　

　

维吾尔族舞蹈作品荟萃
多朗人			多朗人	盘子舞
女子集体组合	女子个人组合	古灯舞	铃鼓舞
	男子个人组合	男子集体组合	那孜尔库姆	【返回】

　

　

1.自娱性民间舞蹈——自娱性舞蹈中最常见的是“围囊”,“围囊”维语意为“玩吧”“跳吧”，是各种场合随意跳的自娱性舞蹈泛称。即清代文献所记载的“围浪”或“偎郎”目前民间仍然使用这两个词。清代萧雄《西域杂述诗》记述“歌舞”中有：“古称西域喜歌舞而并善，今之盛行者曰围浪，男女皆习之，视为正业。”“围囊”形式自由，无论男女老少，不拘一格，只要能和上曲调的节奏就自由起舞，尽情发挥。“围囊”也带有表演性，不乏精彩的表演，跳舞时多用“赛乃姆”曲调，节奏平稳，且非常丰富，所以又称“赛乃姆”，于是“赛乃姆”成为自娱性舞蹈中表演成分较多，又有一定规范的舞蹈形式。 2.礼俗性民间舞蹈——礼俗性舞蹈中有迎宾、欢庆的“夏地亚纳”；宗教活动的“萨玛舞”；喜庆、婚礼的“纳孜尔库姆”；按照多朗习俗进行的“多朗舞”等。这类舞蹈保存了古代维吾尔族宗教、礼仪舞蹈以及西域古代鼓吹乐的表演形式。 3.表演性民间舞蹈——表演性民间舞蹈可分为徒手与使用道具的两类：徒手表演的如“纳孜尔库姆”“手鼓舞”“描眉化妆舞”；持道具表演的如“盘子舞”“击石舞”“灯舞”“萨巴依舞”；模拟动物穿着大型道具的有“鸡舞”“鹅舞”“山羊舞”以及骑在真骆驼上表演的歌舞等，多是古西域乐舞遗风。

4.维吾尔族民间舞蹈的风格特点——舞姿造型：昂首、挺胸、立腰是基本特征。舞蹈中从头、肩、腰、臂、肘、腕、膝部直至脚部动作的充分运用，使其动态多样，造型优美；再配合各种眼神，“移颈”“打指”“翻腕”等装饰性动作点缀，形成热情、乐观但不轻浮，稳重、细腻却不琐碎的风格韵味，这一特点“赛乃姆”中表现尤为突出。技巧运用：旋转是最常用的技巧，要求快速、多姿，戛然而止。连续旋转中不断变换舞姿是高难度技艺，舞蹈中多以竞技性的旋转作为表演的高潮。 女子舞蹈腰部柔软、舞姿轻盈等，都是古西域伎乐的继承与发展。节奏动律：伴奏音乐中多切分、附点节奏，弱拍处给以强势的艺术处理，突出舞蹈的民族风韵。微颤是舞蹈中常见的动律，膝部连续性微颤和变换动作前瞬间的微颤使动作柔美、衔接自然。连续性微颤多见于平稳节奏表演，哈密地区中、老年舞蹈中常见；多朗舞第一组“奇克提曼”中此动律尤明显。【返回】

一、赛乃姆 赛乃姆是表演性较强的自娱性歌舞，属于舞者不歌，歌者不舞的形式，在新疆普遍流传。赛乃姆一词源于音乐节奏的名称，其节奏平稳，适于各种旋律、曲调，使舞者在乐声中自由起舞，遂成为最普遍的舞蹈形式。清代宫廷己有“赛乃姆”表演。乾隆《钦定皇舆西域图志-卷四十》“乐伎附”中有“携诸乐器进，奏斯纳满、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲，以为舞节。”此段中“斯纳满”即“赛乃姆”音译，“色勒喀斯”是“赛乃凯斯”音译，即赛乃姆中的转快部分。因此，赛乃姆原是曲调、节奏的名称，后发展成以赛乃姆、赛乃凯斯为伴奏音乐的歌舞形式的名称。维吾尔族古典歌舞大曲《十二木卡姆》形成时，赛乃姆收入第一部分“穷乃额曼”中，成为木卡姆乐舞组成部分。同时，赛乃姆仍为独立的舞蹈形式在民间广泛流传。 赛乃姆的表演形式比较自由，室内、室均可进行，表演开始前，群众围坐，乐队和伴奏者聚集一处。音乐开始后，舞者进场，可独舞、对舞，也可三、五人同舞。舞者随琴声、鼓声、合唱声即兴表演，还可邀请围观者进场对舞。音乐节奏转快后，舞蹈也逐渐迸人高潮，围观群众也都情不自禁地合着节奏拍手助兴，或高喊“凯那”(带劲、加油啊)“巴力塔拉”(妙啊 )。鼓乐声、呼喊声交织在一起，舞蹈在欢腾喧闹中结束，休息片刻后，舞蹈又按以上的程序重新进行。 赛乃姆保存了西域乐舞的特点，唐.杜佐《通典》关于西域乐舞的描述，在今日的赛乃姆中依然可见，像“扬眉动目”“晃头移颈”(两指弹响)拍掌以及快速的动态中戛然而止等，都是赛乃姆的典型动作，反映出舞蹈的动人形象。这些古西域乐舞富有魁力的表演特点，是在取悦丝绸之路上商旅们的歌舞娱乐、消遣中形成的。舞者表演别致美妙，动人心魄，有商业文化色彩。 赛乃姆舞蹈的风韵与音乐的地区风格关系密切，从而形成南疆、北疆、东疆三种类型。南疆：以喀什地区为代表，其舞蹈风格明快、活泼、深情、优美；北疆：以伊犁地区为代表，其舞蹈风格满洒、豪放，曲调中带有草原气息；东疆：以哈密地区为代表，其舞蹈平稳、安详、风趣，曲调中带有汉族音乐的色彩，歌词中也常加入汉语词句，成为维汉两种语言结合在一起的民歌。由于各地区赛乃姆曲调风格和表演者不同，同样的舞蹈动作可以产生不同的艺术效果。为了区别起见，各地赛乃姆都冠以地区的名称，如喀什赛乃姆、阿克苏赛乃姆、库车赛乃姆、库尔勒赛乃姆、和田赛乃姆等。【返回】

二、多朗舞 多朗是维吾尔语音译，汉语有多朗、多浪、刀朗、多兰、都兰、朵兰的记法。多朗人的舞蹈--多朗舞，是维吾尔族历史悠久、形式完整、动作粗旷矫健的礼俗性民间舞蹈，流传于叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区。 多朗舞大约形成于公元16世纪，即热尔羌汉国第二代王热西德汉时期(公元1533—1570年)，在古西域乐舞基础上，融会了多朗人的生活动态和坚毅的性格，反映出多朗人勇于战天斗地的风貌，继承了公元7—12世纪西域乐舞技艺。

新疆塔里木盆地周围的居民，从公元9世纪开始，经历了漫长的民族融合与维吾尔化的过程，一些原有居民的族称、语言、文字逐渐消失了，他们共同使用维吾尔族语言文字，形成了近代维吾尔族。原有居民的农耕、种植与外来民族的游猎、畜牧生活、演变为以农业为主的经济生活，原有的农耕文化与外来的草原文化融合为多朗舞特有的绿洲文化特征。 多朗舞的伴奏乐器有卡龙、多朗若瓦甫、多朗艾捷克、小手鼓等，乐器的式样与演奏方法以及音色等，都与同类乐器不尽相同，富有多朗地区的特色。《多朗木卡姆》五个组成部分的鼓点打法, 多朗手鼓形状较小(直径约30厘米)，表演时多用数面手鼓伴奏。鼓的打法：敲鼓心，发“咚”的声音；敲鼓边，发“嗒”的声音；用全掌拍击，发“啪”的声音。情绪激昂时，鼓手常把手鼓抛起，接住后继续拍打，更增添了舞蹈的炽热气氛。【返回】

多朗人与多朗舞——多朗人性格粗扩、开朗，舞蹈保存了古西域乐舞风习，豪迈有力。多朗一词是蒙古部落进入塔里木盆地以后出现的，具有民族的、地域的以及文化上的多种含义，多朗舞成为别具一格的舞蹈形式并且能够流传至今，其原因是多方面的。 民族方面：多朗与蒙古部落有关。公元13世纪以后，随成吉思汗西征的蒙古部落中，有些部落与西域当地人融合，并在漫长的岁月中逐渐改变了蒙古人的游牧风习，开始了定居的农耕生活；废弃了原有的语言，而使用了维吾尔语；改变了原来萨满教的自然崇拜，而信奉了伊斯兰教，成为后来的多朗人。因此，多朗人是新疆塔里木盆地维吾尔化的当地居民和维吾尔化的蒙古部落的民族融合体，是维吾尔族的成员。至今，麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区，仍有一部分自称为多朗人的维吾尔族。至于多朗一词的由来也与蒙古部落有关。据一些突厥语学者推断，它可能源于蒙古杜格拉特部落的名称，多朗一词为杜格拉特的音转。公元15世纪以后，杜格拉特部落一直掌握着东察合台汗国的实权，尤其是对新疆南部地区的政治、文化影响很大。 地域方面：多朗人居住区曾是蒙古部落的聚居地，这一点可从地名中、传说中找到例证。例如：多朗人聚居的麦盖提县，其名称就与13世纪蒙古蔑儿乞惕部落名称有关，《蒙古秘史》一书中，曾多处记载成吉思汗与蔑儿乞惕部落的交往。该书记述了蔑儿乞惕部落首领答亦兀孙，曾把女儿忽阑献给成吉思汗作后妃。附又据麦盖提地区老人们介绍：麦盖提，是以300多年前当地一位叫作“麦尔盖提”王的名字儿为地名，并沿用至今的。此说法正好与历史上蔑儿乞惕部落名称相印证。 文化方面：多朗地区在塔里木盆地西缘的丝绸古道上，自古盛行歌舞，文化上受到中原文化和印度、伊朗等文化的影响。东察合台汗国时期，乐舞古风依然盛行，并且融入了蒙古部落的草原文化，使其乐舞风格不同其他地区。由于多朗地区靠近塔克拉玛干大沙漠的边缘，交通不便，受外来影响较小，所以原西域乐舞的一些形式得以保存下来。【返回】

多朗舞的形成——由于历史的原因，多朗人多聚居在沙漠边缘上的农村中，很久以前，那些地方多是人迹罕至，野兽出没的地方，到处是杂草滩，红柳丛生，自然条件极为恶劣。但是，多期人战胜了盐碱、风沙、干旱、水患等自然灾害和野兽的侵扰，开辟出耕地并定居下来。例如：麦盖提地区，多朗人在遍地是“央塔克”(维吾尔语意为：骆驼刺)、“阿克提干”(白色荆棘)等荒漠地带，开辟出人烟稠密的村落，并把这些村落称作“央塔克”“阿克提干”；把初次种上麦子(维语：布可代)就获得丰收的地方，叫作“嗅依布可代”(啊!麦子)，这些维吾尔语的乡村名称至今延用，而且都是盛行多朗舞的地方。 多朗人保存了古西域乐舞从散板开始，经过中板、快板的过渡后达到高潮的结构形式，并把来自生活的创造融会于其中。他们把在干涸的盐碱滩、松喧的沙债以及到胡杨林中出猎等劳动生活，升华为带有颠簸感和踏地有力的动律；升华为豪迈、矫健的舞姿，形成完整的表演形式和多朗的风韵。关于这套形式所表现内容，当地把它说成是一次的过程，散板是“号召全体参加狩猎”，接着是“举着火把找寻野兽”“勇敢地和野兽搏斗”“奋起追逐野兽”，直至“获猎”和“胜利后的喜悦”。也有的说：是从动员参战直至获胜的一次战争的过程。这些说法虽然是后人的推断或附会，不一定确切，但是，我们从结构严谨的形式中可看到古西域乐舞文化的积淀；从独特的舞姿、动律中，可以隐约看到当年多朗人劳动、狞猎与争战的身影。 可以说多朗、麦盖提等名称，记录了古代西域民族的融合与塔里木盆地维吾尔化的过程。记载了成吉思汗后代以及东察合台汗国的兴亡。经过6、7个世纪的历史演变，曾显赫一时的社格拉特与蔑儿乞惕等部落早已不复存在，文献上与之有关的记载也很少。但与蒙古部落有关的多朗人的舞蹈、麦盖提地区的乐舞风习却流传至今，记录了古代塔里木盆地居民的融合民族的兴亡与文化的发展，为我们研究西域乐舞与绿洲文化的特征，提供了可见的资料。 多朗舞盛行，首先由于公元16世纪以后多朗地区曾有过安定的农耕生活，有充裕的时间进行歌舞活动。其次，叶尔羌汗国(公元1514一1678年)盛行乐舞的地区都在汗国的统治范围内，汗国历代统治者多喜爱歌舞，遂使各地乐舞流传，促进了多朗舞的形成。再者由于多朗人的共同心理、审美情趣与生活习俗能够在多朗舞的活动中得到满足，起着团结与鼓舞的作用，所以能够流传下来，一些与西域乐舞有关的技艺与风习也相应地得到保存。【返回】

多朗舞中的西域乐舞遗——多朗舞中的乐舞遗风主要表现在《多朗木卡姆》乐与舞的紧密结合，舞蹈有固定的程式与规范，并在“麦西热甫”“久万托依”等民俗活动中进行。过去流行于天山南北的“木卡姆”大型套曲都有与之相应的舞蹈，但现在多已失传，仅保存了原来用于舞蹈的各种节奏，只有《多朗木卡姆》保存了乐、舞紧密结合的传统形式。《多朗木卡姆》的伴唱、乐曲和舞蹈是交织进行的，有时不唱，轻打手鼓以突出动听的旋律；有时高歌喧腾，手鼓重击以配合舞者的矫健舞姿。 多朗人有一种其他地区的维吾尔族、蒙古族所没有的称作“久万托依”(维语为少妇之喜)的习俗，多朗青年男子娶妻后并不算成年，仍和父母一起生活，只有在妻子怀孕、夫家为她举行礼仪活动后，才可独立生活。这种礼仪活动就是“久万托依”。

一家举行“久万托依”，不仅邀请亲朋好友共同庆贺，全村人都会来参加，盛会活动中跳多朗舞是主要内容。群众跳过几番多朗舞后，怀孕的“久万”(少妇)也要进场轻稳起舞。随后众人以钱、物、食品(馕)、送给“久万”或自动来助兴的乐师们，主人也把一些钱和馕放在乐队前面，显示出多朗人热情好客、酷爱歌舞与尊重乐师的古老风习。 多朗的麦西热甫中保存着“对诗”“敬茶”“腰带抽打”等，但主要是跳多朗舞。跳过多朗舞后穿插如即兴的“山羊舞”“木偶舞”“描眉舞”“哑巴告状”等，这些都可能是西域乐舞中一些表演形式的遗存。按多朗人的习俗，多朗舞舞者必须跳完全过程，不得中途进场或退场，参加麦西热甫活动的人也要遵守严格的规定，如有违犯则受罚。麦西来甫中的其他活动，参加者必须整齐坐好，不得打闹；“敬茶”洒了水、“对诗”中答不上来都要受罚。现在的处罚是有意活跃晚会的气氛。【返回】

4.多朗舞的绿洲文化特征 多朗舞是以多朗地区的民间歌舞套曲《多朗木卡姆》作为伴奏的，质朴、豪放的风格是游牧生活的遗迹；炽热，高亢的声调，浑厚、粗旷的舞蹈同是在塔克拉玛干大沙漠边缘生活的人们特有的情感反映；严谨的结构与完美的形式，则是农耕文化的乐舞精华。正是由于上述因素融合成多朗舞的 绿洲文化特征。《多朗木卡姆》从散序开始就充满沙漠中绿洲的气息。 《多朗木卡姆》的演唱是以男声高八度的高亢声腔进行，就连反映爱情生活的歌词也一情歌的委婉轻柔，其词句与唱法依然是多朗特有的粗旷洒脱的风格。 现今保存下来的九套《多朗木卡姆》中，以“比亚万”命名的有四套，“比亚万”一词，维吾尔语意为“戈壁草滩”，以它命名更突出了绿洲文化的特色。《多朗木卡姆》由散序和四种节奏组成。舞蹈表演是与之紧密结合的四组动作。它的散序一般不长，但常把民歌与谚语融为一体，在简明易懂的词句中寓含一些哲理。 散序曲调旋律优美，由卡龙和多朗热瓦甫演奏，引人入胜。散序过后响起鼓声，舞者合着“奇克提曼”“赛乃姆”“赛乃凯斯”“赛勒玛”等四个节奏，以双人对舞的形式跳起相应的舞蹈。“奇克提曼”节奏为6/8拍，动作徐缓；“赛乃姆”为中板，又逐渐转为快板，舞蹈也由双人对转发展为竞技旋转，愈转愈精彩，直至尽兴方休，所以当地群众把最后的“赛勒玛”，又称作“乔古勒曼(旋转)。竞技旋转结束后，鼓声停息。弦乐又演奏一两句悠然的散板，以舒缓炽烈的气氛。至此《多朗木卡姆》乐舞表演完美结束。 多朗舞的动律特点是“滑冲”与“微颤”，“滑冲”是后脚点地，前脚快速迈出时身体前倾，脚落地时形成一种“滑冲”的动律；然后以膝部的屈伸作为缓冲，形成“微颤”的特点。“滑冲”与“微颤”的贯穿于多朗舞的所有动作与技巧之中，使缓慢动作沉稳、充实，快速动作热情、洒脱，技巧动作更为豪放有力。既有农耕生活稳定、延续、细腻的特点，又有草原生活的粗旷、古拙与强悍的风格。舞至高潮时，舞者不时挺起胸膛与对方相撞，勇猛无比，具有草原生活的气息遗存；而舞蹈结构完整、动作规范、表演性强等，又是农耕舞蹈文化的特色。两者所代表的不同的文化互相作用和影响，并在继承与发展西域乐舞文化的基础上，形成了兼有草原文化、农耕文化、西域乐舞技特征的绿洲文化。【返回】

三、萨玛舞与戛地亚纳 萨玛舞是带有宗教色彩的维吾尔族礼俗性民间舞蹈，在伊斯兰教年节广场上表演，流传于新疆南部的喀什、莎车等地区。萨玛舞虽受伊斯兰教影响，却是从古代维吾尔族萨满祭祖活动中演化而来，多和欢快的“戛地亚纳”结合在一起。 古代维吾尔族在北方草原游牧时期主要信奉萨满教，有祭天的风习，高车时期曾“合聚祭天，众至数万”(《魏书·高车传》)。从《旧唐书》“郭子仪单骑见回纥”中可知，回纥军事行动有萨满巫师参与。公元9世纪古维吾尔族迁徙到西域绿洲时，又把萨满教带到西域。公元10--15世纪西域虽逐渐伊斯兰化，但萨满教风习一直延续下来，或融入伊斯兰教的宗教活动。农村中尚有请“巴赫西”(巫师)治病的风俗，还有由巫师主持名为“皮尔”的萨满舞遗存。就连定期去伊斯兰教圣者墓地举行纪念仪式的跳舞、插旗、在树枝上扎各色小布条，都属于萨满教的遗风，只不过渲染了伊斯兰教色彩。 “萨玛”的活动有三种：第一种年节时在清真寺前广场合着鼓乐跳的萨玛，虽与宗教节日有关，但基本属礼俗性活动，有娱乐气氛。第二种定期去圣者墓地纪念圣者和祈福消灾的萨玛，所跳的动作与年节时差别不大，也有鼓乐伴奏，但许多参加者却沉浸在宗教的虔诚中。第三种是伊斯兰教依禅(伊善)教派在寺院内举行“齐克尔”(宗教功课)时跳的萨玛，在阿訇唱诵经文中参加者不断呼喊“哦--安拉(上帝)”，这种萨玛虽有近似舞蹈的动作，但为“齐克尔”的宗教活动。 萨玛舞由古代萨满跳神活动中演化而来，后与西域乐舞相结合，逐渐发展成歌舞的形式。公元16世纪叶尔羌汗国时代，伊斯兰教依禅(伊善)派又把这种萨满教歌舞化为宗教性的活动，称为萨玛。为了扩大宗教影响，还把这种产生于当地的歌舞名称、形式，都说成来源于阿拉伯。土耳其也有名为“萨玛”的宗教性舞蹈，它与维吾尔族的萨玛舞属于同源异流的可能性居多。维吾尔族“萨玛舞”中的舞蹈动作，主要是西域乐舞的遗存，只不过融入了宗教文化的色彩。至于维吾尔族依禅教派“萨玛”的宗教活动虽受苏菲派“萨玛”的影响，但活动形式还不尽相同，两者之关系己属于宗教范畴。【返回】

1.萨玛舞中西域乐舞文化的遗存 新疆的萨玛舞有它悠久的历史传统，曾收入木卡姆中，成为第三部分“麦西热甫”开始时的舞蹈歌曲。1950年代初对喀什民间艺人演奏的《十二木卡姆》进行了录音、记谱，整理后出版的《十二木卡姆》中谈到萨玛舞的特点时指出：“麦西热甫……以刚健有力的刹马(萨玛)舞蹈歌曲作为开始，从始至终情绪异常热烈、紧张。”上述两则引文说明，伊斯兰教传人西域以前，萨玛是一种7/8拍、节奏欢快的民间舞蹈，后来虽融入宗教观念，但歌舞成分仍然是西域乐舞的遗存。至今《十二木卡姆》中的一些曲调可以宗教化，例如莎车地区宗教活动中演唱木卡姆是把乐曲节奏变为低沉、缓慢，同时人们伴以“阿拉”“哦呜”的呼喊声，充满宗教气氛与神秘的色彩。用于宗教活动的萨玛舞也可由弦乐伴奏，或加“萨巴依”以增添宗教色彩。 2.萨玛舞的表演形式与风格特点 萨玛舞是在肉孜节、古尔邦节时由男子在广场上集体表演的舞蹈形式。萨玛的舞蹈动作和琐呐的吹奏、铁鼓的敲击声结合在一起，形成特有的舞蹈动律。“咚”时，脚步落地后并不马上抬起，加强了沉稳感，“当”时，动力腿屈膝抬起，主力腿有明显的屈伸，形成身体较大的起伏。因此，所用的节拍虽与一般的2/4、4/4拍相同，但艺术效果不同。鼓与琐呐等鼓吹乐器，是古代用于行军、仪仗的鼓吹乐，因此给萨玛舞增添了西域乐舞文化的色彩。 萨玛舞在特定鼓乐转入萨玛节奏后，人们纷纷进场，自动围拢，沿逆时针方向舞蹈前进。每人动作不同，但都合着鲜明的鼓声落脚，在各自悠摆舞动中取得整体和谐一致，形成壮观场面与磅礴气势。节奏转快后，动作也随之激昂热烈，出现萨玛特有的单步跳转、擦地空转、连续跳转等技巧。舞者、观众互为呼应，增添了节日的气氛。过去跳萨玛多是贫苦农民，虽带不同的愿望和宗教心理，但不失劳动者动态特征，显示出浓郁的劳动生活气息，舞步稳健、扎实，动作开阔有力。 林则徐曾写过不少描述新疆风俗民情的诗句，《回疆竹枝词二十四首》中有“新月如钩才入则，爱伊谛会万人欢”，中“爱依谛”维吾尔语意为“节日”，此诗描绘的正是“肉孜节”(开斋节)、古尔邦节(宰牲节)初见新月时，各村在高台上搭起棚架，上面摆着几对铁鼓，人们在鼓手敲打的鼓声中从四处赶来，在广场上跳起萨玛舞欢庆节日的情景。【返回】

3．夏地亚纳 夏地亚纳一词，维吾尔语意为“欢乐的”，是盛大聚会、欢庆场合中即兴表演的形式，重大迎送礼仪中，也常用于祝贺与表示敬意。流传于全疆各地，南疆尤为盛行。 夏地亚纳的形式自由活泼，队形不固定，动作不强求一致，舞者人数也不限。舞蹈特点是欢乐、跳跃、轻快，舞者可根据本人条件和所熟悉的动作自由发挥。舞蹈以两脚交换跳起，脚掌轻盈落地的“小跳步”为主，手的动作也比较简单，一般是两臂上举，手掌内外快速抖动的姿态较多。 夏地亚纳音乐曲调比较灵活，段落长短、乐句反复也较为自由，常根据不同场合而变化。每个地区的夏地亚纳曲调大致相同，并有本地区特点。如喀什地区的比较欢腾华丽；麦盖提的浑厚有力，带有进行曲气势与鼓吹乐古风。伴奏乐器多用长短、音色不同的琐呐，若干对铁鼓和大小不一的手鼓合奏，显得欢腾热烈。用弦乐和手鼓伴奏时也很热闹，如果用音色高低不同的几个热瓦甫和手鼓伴奏；则形成美妙热情的多声部效果。因此，夏地亚纳常在跳萨玛舞之后进行，以增添节日的欢乐气氛。【返回】

四、那孜尔库姆 那孜尔库姆是维吾尔族男子竞技性对舞形式的民间舞蹈，多在婚礼、喜庆和麦西热甫中进行，流传于新疆吐鲁番、都善、托克逊、哈密等地。 那孜尔库姆有专门曲调，以演唱《吐鲁番木卡姆》开始，接着以《再吐汗》《都斯顿.艾米拉》等歌舞曲过渡，转入那孜尔库姆的曲调时才开始表演。那孜尔库姆分两部分： 一般表演：节奏流畅、活泼，2/4拍。舞者以滑稽可笑的动作，夸张地模拟日常劳动生活，塑造不同的形象。如“绱鞋”作“拉面”、跛子走路、鸭子走路等动作。步法有蹲步、单步、单脚跳等。

双人竞技：节奏欢快、跳跃，4/4拍。开始两名舞者做近似的动作互相模拟，如“动肩相靠”“蹲跳左右转”等，节奏转快后，两人各自用绝招压倒对方，如：“跳起三拍手蹲落”“跨转蹲”等技巧。这时观众合着鼓点高呼，为舞者加油助兴，把表演推向高潮。有时还专门在表演场地放一绢花(过去是钱币)，让舞者用高难技巧将它拾起，如向后下腰用嘴叼花、或以手拾花。 那孜尔库姆的伴奏乐器分为两种：一种是用弦乐、手鼓，同时有伴唱；唱词有传统民歌和即兴编词，但都加上“哦依囊”(即围囊)等衬词。另一种用琐呐与铁鼓伴奏，有时除一两对铁鼓外，还专门加一低音大铁鼓打单一的节奏，没有伴唱。 那孜尔库姆有半职业性的艺人，称为“那孜尔库姆奇”(行家)。从他们表演的戏剧性和喧闹气氛的特点中，可以看出那孜尔库姆与汉族民间舞蹈有近似处，特别是竞技部分的鼓点，很像汉族秧歌鼓点。至于“前后动肩”“抖肩”“扶膝蹲跳转”等动作，则有明显的草原游牧民族的风格。这些舞蹈动作虽有其他民族的痕迹，但仍不失维吾尔族舞蹈的神韵，这正是那孜尔库姆的风格特点，形成为吐鲁番地区一种多民族文化因素的舞蹈形式。【返回】

五.盘子舞与灯舞 盘子舞流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。由女子单人表演，用弦乐伴奏，有专用曲调，其旋律优美，节奏平稳，律动感强为2/4节拍。据传，盘子舞源于新疆库车民间，后流传各地，并逐渐发展成为舞台节目。 盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称。表演时舞者两手各持一小的碟子，指挟竹筷，和着音乐，边打边舞，并在头上顶着盛水的碗，以增加难度。麦盖提县有由男艺人表演的盘子舞。一般“盘子舞”除用筷子敲打外，还常用戒指敲击，技艺高超的舞者还在碗中添水或头顶着的油灯表演，表演还可以在桌子上进行。还有在口内衔一长把木匙，用匙把合着弦乐敲击头上所顶之碗，边击边舞，美妙新颖。这种表演，由于舞蹈技术性强，表演难度大，擅长者已极罕见。

多朗地区的盘子舞，是兼收灯舞、盘子舞两者之长形成的。灯舞与佛教有关，佛教以灯喻意佛法之破除黑暗，灯舞也就带有求神赐福消灾之意。汉唐时，西域居民笃信佛教，因此灯舞的出现应不会太晚，西域地区伊斯兰化以后，灯舞作为民俗活动保存下来。清末民初和田地区仍盛行灯舞，而且技艺很高。日本人撰写的《新西域记》中记述：舞者在弦乐伴奏下跃起、旋转，灯火不灭，灯油不外溢。 《倒喇》是蒙古族历史上著名歌舞的名称，出现于金、元时期，清代依然盛行。有关文献记载见于明、清、杂记和诗词之中。据成书于乾隆五十三年(1788年)吴长元著《宸垣识略》和该书所引陆次云的《满庭芳》词等记述可知，《倒喇》的表演形式是：“双欧分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹，击节堪听”；舞蹈技巧是：“旋复回风滚雪，摇绦烛故使人惊”；音乐风格为：“龟兹曲尽作边声”；伴奏乐器有“琵琶”“胡琴”“秦筝”等。明、清时《倒喇》虽仍在京城内流传，但乾隆以后逐渐失传。从多朗地区“盘子舞”的“顶灯”“口衔木匙击打”“旋转技巧”以及弦乐伴奏等表演形式中，可以想象出当年《倒喇》的表演，它为考证《倒喇》提供了重要的线索，并说明多朗地区盘舞的多种文化因素。【返回】

　

　

　

六.手鼓舞及其他 “手鼓舞”原是以手鼓为伴奏的即兴舞蹈，后来发展成为技艺高超的表演性舞蹈形式，并多在舞台上演出。舞者多是女子，表演时充分运用各种旋转与腰部的技巧，在手鼓自由应变的鼓声中塑造各种形象，表现绣花巾、种瓜、摘葡萄等劳动生活。

此舞继承了西域乐舞的旋转；腰部舞姿以及手鼓演奏之优长，成为新型的民间舞蹈形式，并获得国内外观众的赞誉。 其他表演性舞蹈还有：“击石舞”“萨巴依(铁环)舞”“鸡舞”“鹅舞”“山羊舞”“老虎舞”以及“骆驼舞”等，这些舞蹈多在麦西热甫中进行。【返回】

　

　

　

　

第八章 绿洲文化与西北民族的民间舞蹈（下） 本章要点

第二十五节 塔吉克族民间舞蹈 第二十六节 回族的民间舞蹈

塔吉克族是我国历史悠久的古老民族之一，自古以来生活繁衍在祖国西陲的帕米尔高原，主要聚居在新疆塔什库尔干塔吉克族自治县，其余分布在该县以东的莎车、叶城、泽普等县，语言属印欧语系东伊朗语族。帕米尔在“世界屋脊”青藏高原的西北端，汉、唐时称作“葱岭”，是当时中西交通要道。 回族是是中国少数民族中一个别具特色的民族。它既非原始氏族部落发展而来，也非外国迁入定居后形成，“而是以伊斯兰文化的巨大凝聚力，将不同国度，不同语种的穆斯林凝为一体，使外来成分与局部土著融于一体的民族。” 特定地理历史条件下，原地古民族发展成今维吾尔族、塔吉克族、哈萨克族等，伊斯兰教传入又形成回族、东乡族、撒拉族等。这些民族继承了古西域乐舞文化底蕴，创造了各具特色的绿洲文化型舞蹈，与其他四大类型民间舞蹈同为深邃中华文化载体。

　

　

　

　

　

【返回本章】 第二十五节 塔吉克族民间舞蹈 阅读参考

恰甫苏孜 其他表演形式

塔吉克族舞蹈作品荟萃

中西交通要道上的塔吉克族——是自古以来生活繁衍在祖国西陲的帕米尔高原的古老的民族。17世纪后，帕米尔西部的索格南、瓦汉等地的塔吉克人迁来，和土著居民融合成今日的塔吉克族。 塔什库尔干地处帕米尔高原东部，有世界第二高峰乔戈里峰、“冰山之父”慕士塔格峰。幽深的山谷间，有河流、湖泊、牧场和良田。塔吉克族在帕米尔高原自然风光陶冶下，磨炼成坚强的意志与诚挚朴实的性格，逐渐形成了本民族的心理特征与审美习惯，并把对自然、对人的深厚感情，都洋溢在舞蹈表演中。 西域古风的舞蹈形式——塔吉克族的民间舞蹈风格别致，形式多样，表演质朴无华，舞曲有许多古老节拍型，乐、舞交织，鹰笛和手鼓是主要伴奏乐器。 塔吉克族与维吾尔族舞蹈文化比较——都是西域乐舞文化的继承者，两个民族都是在各自的地理与历史条件下，既继承又发展形成为各自舞蹈文化的特色，具有绿洲文化的特征。相比之下，塔吉克族人口较少，民间舞蹈形式不多，但代表着帕米尔高原的传统民间舞蹈文化。

　

　

塔吉克族舞蹈作品荟萃
塔吉克民歌
花儿为什么这样红	塔吉克舞
塔吉克少年
			塔吉克舞
	塔吉克舞		【返回】

　

　

历史悠久的古民族——塔吉克族先民早在公元2、3世纪就，在这条“丝绸之路”重要通道上(今新疆塔什库尔干一带)，建立了碣盘陀国(东伊朗语意为：山路)，从此与内地一直保持着密切的往来。据古文献记载，当时这里的人民己能引水灌溉，北魏神龟二年(公元519年)宋云、惠生西行求法路过此地时，当地人听说中原耕作要“等雨而种”，就取笑说“天何由可期也”，可见当地文化传统之久远。 据玄奘《大唐西域记》记载，古代这里居笃信佛教，唐朝时城里已修建了十余所佛寺，有僧徒五百余人；而且人民有好客的传统，常热情接待过往僧侣行人。《大唐西域记》还记述当地流传的“汉日天神”故事：竭盘陀国王是太阳神和汉族公主的后代，王族的相貌、服饰“貌同中国，首饰方冠，身衣胡服。”正反映出古代塔吉克族与汉族的密切关系。8世纪初，竭盘陀国王裴星带领一部分人归附吐蕃，这里由唐朝葱岭守提管辖。宋、元时期黑汗王朝、察合台汗国等地方政权也管辖过这个地区。

这些历史说明居住在亚、欧交通要道上的塔吉克族，其古代文化是西域文化的组成部分，受到汉族文化、吐番文化、塔里木兄弟民族文化以及印度、伊朗文化的影响，塔里木盆地伊斯兰化后，塔吉克居民也改奉了伊斯兰教。自从维吾尔族人民成为塔里木盆地的主要居民以后，塔吉克族的文化长期受到维吾尔族文化的影响。17世纪后，帕米尔西部的索格南、瓦汉等地的塔吉克人迁到这里和土著居民融合成今日的塔吉克族。随着海上交通兴盛和丝绸古道逐渐衰落，帕米尔高原由于山高路险而少有外来商旅行人，这种历史地理条件就使当地许多古代风俗、乐舞技艺得以保存下来。【返回】

　

　

高原风光的陶冶——塔什库尔干地处帕米尔高原东部，境内有世界第二高峰乔戈里峰、“冰山之父”的慕士塔格峰，冰峰雪岭，层峦叠幢，白云萦绕，神奇莫测。而在幽深的山谷之间，又有湍急的河水、宁静的湖泊、牛羊成群的牧场、苍翠欲滴的良田。塔吉克人民在长期的社会生活与生产斗争中受到这瑰丽壮观的自然风光的熏陶与锻炼，逐渐形成了本民族的心理特征与审美习惯。他们的内心犹如冰峰雪岭般高尚纯洁，不畏严寒，长年在高原缺氧条件下靠艰苦的劳动建设自己的家园，经常往来于崎岖艰险的山路之间，他们认为最美的是这种坚忍不拔的意志，一往无前的大无畏精神。因而，这里的人把鹰看作山颠的强者，英雄的象征，因此民间流传着许多有关鹰的民歌和传说故事，当地人把舞蹈的起源也和鹰联系在一起。 塔吉克族舞蹈的起源，老人们的说法是这样的：很久以前，有个叫作多斯提克牧羊老人放牧时，看到鹰在天空自由翱翔非常羡慕，忽听到鹰俯冲时发出咻----的声音而感到奇异。有一次他偶然拾到鹰的翅膀骨，便做了一支鹰笛，竟吹出美妙的声音；他又展开双臂，像鹰一样盘旋起舞而感到愉悦非常。于是，大家都学他吹奏鹰笛，跳起鹰舞，故事说明群众对鹰的崇敬与喜爱。塔吉克族舞蹈塑造鹰的形象，并非单纯模拟鹰的动态跳舞，而是运用传统的乐舞技艺展现鹰的气势，给人心旷神怡之感。 塔吉克族舞蹈中鹰并不是唯一形象，还有野鸭凫水等。当问到他们的舞蹈特点时，一些舞蹈能手会通过自己的表演，描绘塔吉克族舞蹈的“鹰翔、鹞冲、鸭泳”三个主要的特点，然后说明怎样表现“山鹰翱翔”“鹞鹰俯冲”“野鸭凫水”的意境。 这些表演，只有对自然界的飞禽有过细致观察，对它们有深厚的感情与了解，舞蹈中才会出现如此优美的形象；只有在西域乐舞熏陶下掌握一定技巧的人，才能表现出如此美妙的神韵。塔吉克族人民在帕米尔高原自然风光陶冶下，磨炼成坚强的意志与诚挚朴实的性格，并把对自然、对人的深厚感情，都洋溢在舞蹈表演中，使人观后感到无比亲切，永远难忘。【返回】

恰甫苏孜——是即兴表演并带有竞技性的舞蹈形式。恰甫苏孜一词，塔吉克语意为：“快速、熟练”，既是节奏的、又是舞蹈形式的名称。该节奏为7/8拍，由3/8单拍加4/8双拍组成，单拍活泼、跳跃；双拍沉稳有力，从而形成塔吉克族舞蹈的特有风格。恰甫苏孜以双人对舞为主，形式活泼，舞者可自由进场或退出，可以两、三组同时进行，亦可男女同舞。开始时多由一名男子表演，然后邀请另一男子同舞，两人徐展双臂，沿场地边缘缓缓前进，如双鹰盘旋、翱翔；节奏转快，互相追逐嬉戏，忽而肩背近贴侧目相视，快步行走，又蓦地分开跃起，如鹰起隼落由低到高拧身旋转，扶摇直上，最后，在舞蹈能手的竞技旋转中结束。这些动态形象，显然是来自西域乐舞“胡旋舞”“胡腾舞”的技艺与升华。

恰甫苏孜的7/8拍和丰富的节奏变化，形成了舞蹈的动静结合、急缓交错的规律，这一规律正适于在高原行动中需要缓冲、喘息的特点。舞蹈时，前面的3/8拍部分多是发力、前进(如磋步)，后面4/8部分则是伸延、变化(如慢抬腿)，使舞蹈形成既跳跃、敏捷，又平稳、舒展的动律。这种7/8拍很可能是古西域乐舞常见的节奏型，而且曾盛行于塔里木盆地一带。所以，维吾尔族古典套曲《十二木卡姆》中牧人了许多这种7/8拍的歌舞曲，每套木卡姆的“第一麦西热甫”的开始部分，“第二达斯坦”与间奏中，都有这种节拍的歌舞曲。不过，在维吾尔族民间这种节拍型的舞蹈已不常见，而塔吉克族却在交通不便的高原山区，保存了这种古老的乐舞形式，并在不断表现现实生活中形成自己的特色，具有旺盛的生命力。 恰甫苏孜步法有：“单步”“磋步”“磋步转”“退转步”等；手式有：“单翅”“双翅”“交替式”等。跳法大同小异，风格略有不同，靠近城镇的塔什库尔干、塔哈曼、提孜那甫等地动作柔和、细腻；接近牧场的达甫达、瓦恰等地则粗犷、豪放，而且肩部的动作较多。

通用维吾尔语的塔吉克与维吾尔族杂居地区，常用塔吉克族曲调填唱维吾尔语新词作为舞蹈伴奏，风格别致。【返回】

　

买力斯——买力斯的塔吉克语意为“特定节拍”。是以民乐伴奏或民歌伴唱为主的自娱性舞蹈，也常用来表演传统的故事性民歌，并以布伦木沙、大同等地区的买力斯最著名。买力斯为5/8拍，由3/8加2/8拍组成，可独舞、双人或三五人同舞。步法多用“连走步”，并以5/8拍中连走4步最典型，此步法尤为妇女们所喜欢，此外也可以运用恰甫苏孜的一些步法与技巧。伴奏乐曲有《白鹰》《雄鹰》《罂粟花》等古老民歌。单人表演《白鹰》时，表演者边唱边舞，众人帮唱衬词为舞者助兴，充满生活情趣。 拉泼依——是自娱性舞蹈，是家庭内只用一个热瓦甫伴奏的特定自娱性舞蹈形式，有时也在室外进行。有专门的伴奏曲调，为7/8拍，伴奏者还可以边奏边舞，舞蹈动作自由、轻快。提孜那甫地区的拉泼依，可把热瓦甫放置肩上弹奏起舞。这种乐师把弹拨乐器置于肩上弹奏起舞的形式，可能是西域乐舞的一种风习，所以敦煌壁画上绘有“反弹琵琶”的舞蹈形象。

刀舞——表演性单人舞蹈，表演者持波斯式长型弯刀而舞，并有固定的伴奏曲调，为7/8拍。因表演需较高的技巧，所以一般人不易掌握，民间已不多见。只有在塔什库尔干县城一带仍有流传。动作有：“挥刀进”、“磋步跳”、“劈转”等，颇具古代武土之风。 马舞——表演性道具舞蹈。塔吉克语称为“阿路嘎玛克”。表演者腰系特制的马形道具(如“竹马”)，由l人或2人表演，舞者边唱边舞，歌词内容多为称赞马如何善走山路，矫健顽强。动作多模拟马的登山、越涧、跑、跳、闪、转等。【返回】

艺术风格——塔吉克族舞蹈艺术风格是在帕米尔高原环境中，在西域传统文化中形成的，通过特有的节奏、动律、形态体现出来。山民生活在高原，日照强烈、空气稀薄，行动不能急促，需要缓冲，形成深吸慢呼的规律。因常穿软帮平底高靴行走，膝部比较松弛，微屈、脚腕灵活、脚掌平稳等特点，所以跳舞时膝部习惯地保持微屈，步法沉稳有力，动作柔韧而富有弹性。 塔吉克族的生活形象和服饰增添了舞蹈的民族色彩：男子面庞黑红，高鼻深目，浓眉长睫，两眼闪烁发光，棉帽有彩色图案，黑羔皮里子翻出一条毛边，紧扎腰带，穿着红色尖头软底长靴，靴筒上端露出编织有花色图案的羊毛线袜，伫立不动时，英姿神态十分动人，舞动起来时，有鹰隼穿云破雾的气势、豪迈洒脱的形象，令人赞叹不已。妇女舞蹈时，含蓄优美，一手拉裙，一手扶着披在绣花棉帽上的纱巾，手腕微挑，平稳前进。花帽前额绣有艳丽的图案，还挂着帘状装饰性的小银坠，随着舞动叮叮作响。舞者细碎匀你的步伐，轻盈婀娜的体态，像美丽的水禽在湖面泛游，那飘动的服饰宛如一片涟漪。 塔吉克族舞蹈风格的特殊性，还常表现在乐、舞两者交织进行的方式上，其旋律往往在弱拍开始，脚步要合着节奏的强拍，手、上身姿态又要与旋律强弱起伏吻合，从而加大了表演难度。塔吉克族从孩童时就已熟悉这种节奏，擅长此类舞蹈，但他人不下番功夫就很难合上节奏起舞或缺少风韵，塔吉克族舞蹈艺术特色的形成和伴奏乐器以及特有的演奏方法分不开。 鹰笛用鹰的翅膀骨制成，是塔吉克族最典型的乐器，有悠久的历史，其形状与1959年于新疆巴楚县脱库孜萨来出土的南北朝的骨笛残部相近。据唐段成式《酉阳杂俎》载：“有人以猿骨为笛，吹之，其声轻圆，胜于丝竹。”可见骨笛历史悠久，取材多样，而鹰笛更为优美动听、更富有高原特色。这种鹰笛吹奏技法很难掌握，但所吹奏出的音调则非常别致、美妙。 手鼓是塔吉克族舞蹈伴奏的主要乐器，两名妇女敲打一面手鼓，其他民族则罕见。鼓点有多种固定的套路与名称，如“阿路卡托曼”“瓦拉瓦拉赫克”等，都能奏出简单的和声。在赛马、叼羊时同时击奏几面手鼓，鼓点激动人心，骑手和马更勇猛追逐。乐器也有特点，如拉巴甫(热瓦甫)比维吾尔族小，用杏木制成。乐器还有：布兰孜库姆、塔吉克式艾捷克等。【返回】

1.同是西域乐舞文化的继承者 塔吉克族与维吾尔族两者比较，无论在人口数目还是在分布面积上，都是极其悬殊的，若从民间舞蹈对西域乐舞的继承上看则各有所长。在舞曲的节拍方面，两者都有许多7/8与5/8拍的乐曲，这种复合节拍很可能是西域乐舞中比较典型的节拍，从而形成舞蹈的独特风格。目前，维吾尔族舞蹈中，7/8拍型舞蹈形式己很少见，而塔吉克族舞蹈则多是7/8拍。 在舞蹈的形式与技艺方面，两者都继承了西域乐舞的“双人对舞”与“竞技性旋转”，维吾尔族规范性较强，要在一定乐曲和节拍中完成动作；旋转多在最后，作为竞技表演，如“多朗舞”的第二、第四组动作。塔吉克族的“恰甫苏孜”则不然，乐曲和节拍并不限制动作的多少，舞者可即兴发挥，旋转多在对舞中结合其他动作表演。在自娱性舞蹈中，维吾尔族着重感情抒发，舞蹈规范与表演性强；塔吉克族更具即兴性，并把崇拜鹰的心理融会于舞蹈。维吾尔族所用伴奏乐器较多，农耕、商业文化的色彩更浓；塔吉克族多是笛、鼓伴奏，牧业文化的成分较多，富有高原山区的色彩。两者都属绿洲文化型的舞蹈。 2.同是中国民间舞蹈文化的创造者 少数民族民间舞蹈中，苗族、傣族、朝鲜族和汉族舞蹈农耕文化色彩浓郁；蒙古族、鄂伦春族舞蹈洋溢着草原气息；黎族、高山族舞蹈带来海洋的风韵；藏族、羌族舞蹈具有高原色彩和农牧文化特征；维吾尔族和塔吉克族舞蹈则是绿洲文化的特征。 中国是多民族的国家，有些民族人口虽少，但其民间舞蹈依然是该民族文化的标志，都曾为中华文化作出过贡献，是民间舞蹈文化中的组成部分。绚丽多彩的中国民间舞蹈和源远流长的中国民间舞蹈文化，是全国各民族人民共同创造的，是各民族人民智慧的结晶。秦代李斯在《谏逐客书》中言：“是以泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。”在研究中国民间舞蹈文化中，应广收博采、深入研究、不断升华，使传统文化之精髓与时代精神相融合，让中华文化发扬光大。【返回】

　

　

　

　

【返回本章】 第二十六节 回族民间舞蹈 阅读参考

回族是回回民族的简称，“回回”名称最早出在北宋文献，原指唐以来居住安西(今新疆南部及葱岭以西)一带的“回纥”(称“回鹘”)，可能是回鹘一词的音转或俗写。公元13世纪初蒙古军队西征，一批批信仰伊斯兰教的中亚各族人及波斯人、阿拉伯人不断地被官方签发或自动迁徙到中国各地，他们也被称作“回回”，不同时代的同一名称有不同的含义。前者指今维吾尔族先祖回纥人；后者指回族先世。清代文献中所称的“回部”，多泛指两者，亦有专指维吾尔族，这需根据文意而定。 回族居住农村的多务农，兼营牧业、养殖业；城镇的多营手工业和小商业。回族现有人口居少数民族人口第三位，分布在全国大部分省区，以宁夏、甘肃、青海、新疆、河南、云南等地居多。回族长期和汉人杂居，特别是汉人成分在回回中日益增多，逐渐习惯汉语言，受汉文化影响加深，但语言仍有阿拉伯语，波斯语词汇；仍保持共同的心理状态、经济生活、宗教信仰和风俗习惯。

回族舞蹈作品荟萃

回族民间舞蹈——回族由于虔诚的宗教观念，自娱性舞蹈不多，只在婚礼上有歌舞形式。近几十年来，回族的民间舞蹈在不断的发展。属跨民族舞蹈形式的还有“宴席曲”等。

　

　

　

回族舞蹈作品荟萃
心泉				花儿
			心－月
		碰手镯		莲花扇鼓舞
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“耍场”“踏脚”源于武术：回族素有武术健身的习俗，男子表演“耍场”“踏脚”的舞蹈动作带有拳术的特点。“耍场”流传于新疆昌吉，是喜庆节日中在庭院里表演的舞蹈，舞者4人，在2名伴唱者即兴编唱的喜庆歌声中，或平步前进，或提腿转身，舒展大方。“踏脚”流传于宁夏泾源，多借月光在宽敞的场地上进行，老幼皆可。舞者用脚的内外侧和腿部“裹”“打”对方，只踏不踢，不准用手，双手只协调身体平衡。舞蹈动作有平踏、跳踏、骗腿、转身等，充满欢乐并起健身作用。

“汤瓶舞”“口弦舞”源于宗教习俗：“汤瓶舞”流传于宁夏回族聚居区。由男子表演，舞者持白毛巾为道具，表现伊斯兰教礼拜前用“汤瓶”(壶)盛水净身，作“大净”或“小净”的习俗，舞蹈中还常出现模拟“汤瓶”的形象，故有此名。舞蹈动作有“擦身”“搓背”以及挥舞毛巾互相抽打、嘻戏等。“口弦舞”也叫“坐舞”，是宁夏回族妇女们跪坐地上拨奏口弦表演的舞蹈。舞者随着口弦奏出的优美旋律，或轻摇身躯，或缓缓起立而舞，表达不同的心境。

“沐浴舞”为创造性的形式：1950年代初，广西桂林一回族小学教师，把“小净”过程编成《沐浴舞》，在当地阿訇的赞许和协助下排练演出，演出中“并辅以伴唱赞圣的诵经调音乐”。此舞虽有肃穆的宗教色彩，但同时流露出恬静的生活气息，并模仿“汤瓶”的造型。以后逐渐发展成为流行一时的广西回族民间舞。 “花儿与少年”流传于青、 甘、 宁、新等地回族聚居区。回族擅长山歌，把这种山村的生活小调、男女间即兴对唱称“花儿”(河湟地区称“少年”)。1950年代后，一些回族群众在唱“花儿”时常作些简单的舞蹈动作，并吸收汉族民间舞蹈的折扇为道具，逐渐发展成为一种自娱性的歌舞。据说，持折扇的表演最早由8名回族单身男子在民间社火中表演，称之为“八大光棍”。《花儿与少年》经专业舞蹈工作者改编后，成为融合回、汉文化的新型回族歌舞，深受欢迎。

在与汉族杂居地区，回族也跳汉族民间舞蹈，如辽宁沈阳的“小鼓高跷”四川松潘的“回族花鼓”等。【返回】

“宴席曲”源于喜庆活动：是喜庆宴席间演唱的一类民间歌曲。后来随民间艺人的即兴表演，一些曲目逐渐发展成为回、撒拉、东乡、保安等民族的民间歌舞，并以“宴席曲”作为这种形式的名称，在青海、甘肃、宁夏、新疆等地区广泛流传。“宴席曲”表演者多为男子，其形式以歌为主，行腔自如，曲调流畅，歌词内容广泛，有叙事歌、祝愿歌、颂赞词以及即兴编唱。舞蹈一般不表现歌词内容，只用以烘托气氛，各民族的表演形式略有区别，并有地区的特色。 宁夏中部地区回族的“宴席曲”，其表演形式是从甘肃传人的，或席间即兴演唱，或离席起舞，近年，女子也参加表演；青海化隆、民和、门源等回族地区的“宴席曲”，舞者为二人，在群众伴唱的歌声中表演，每段舞蹈以歌曲定名。并有相应的舞蹈动作。如《绿鹦哥》中，有描绘鹦鹉的唱词和飞翔的动作；青、甘一带的回、东乡、撒拉、保安族的“宴席曲”中，常有歌舞能手们表演，舞者分站两排，舞随歌起，缓步轻舞，擦肩而过。表演中，手多半握拳，左手插腰，右手翘起拇指上下翻动，或蹲、或起，或转身摇头而舞。高潮时，头部大幅度地左右摆动，满洒自得。其动作还有一定规范和具体名称，如“雁落平沙”“鹞子翻身”“凤凰点头”等。 新疆昌吉地区回族的“宴席曲”中，根据曲调和表演特点又有《八字大开头》《落莲花》《绿鹦哥》等名目。《八字大开头》是男子双人对舞的形式。由于是喜庆活动演唱“宴席曲”的开头节目，舞者又以“八字步”进场，所以有此舞名，舞蹈中，两人常擦肩而过，当互相照面时，就摇头、动肩、挤眉、弄眼，作出许多滑稽、诙谐的动作，以活跃气氛。《落莲花》也叫《莲花落》，据说是受汉族曲艺“莲花落”的影响形成。舞者徒手或持彩帕，或两手各持“瓦子”(两片竹板)表演，一般是2人或4人的对舞形式。每段表演的最后一句唱词中，演员对面徐缓下蹲，两手从胸前，经头部上方分向两侧，抖手而下，犹如一朵朵莲花飘落。当地“宴席曲”还常用笛子、板胡、四胡、瓦子等乐器伴奏。 随着社会和人们观念的改变，回族民间舞蹈在不断的发展，并对“宴席曲”产生了一定的影响。近年舞台上出演有《宴席曲》《马五哥与尕豆妹》等舞蹈和小舞剧。【返回】

　

　

　

本章要点 绿洲，是人类战胜自然在浩瀚沙漠中开辟出的片片沃土，它像是沙漠瀚海上美丽的岛屿；而绿洲文化则是镶嵌在岛屿上，闪烁着人类智慧光辉的明珠。古代的“丝绸之路”正是经过绿洲沟通中、西方的商业贸易，促进了东西方经济、文化的交流与发展。当时的“西域”《今新疆一带)各民族居民，由于得天时地利之便，广收东西方乐舞文化之优长，其舞蹈不仅包含有农耕文化的和谐、优美，草原文化的粗旷、豪放；还包含有以舞娱人的商业文化色彩，逐渐形成综合性的、别具一格绿洲文化型的舞蹈风韵。今日居住在新疆地区的维吾尔、乌孜别克、塔吉克等民族的民间舞蹈中，依然保存有古西域乐舞遗风，具有鲜明的绿洲文化的色彩。 复习思考题 1．绿洲文化型民间舞蹈的特点及其成因。 2．维吾尔族民间舞蹈有哪些主要的形式，其风格特点体现在哪些方面? 3．以多朗舞为例，对其所展示的绿洲文化作具体的分析。 4．塔吉克族民间舞蹈中有哪些西域古风及乐舞技艺的遗存? 【返回】

　

　

　

　

	暨南大学网络教学资源建设项目 项目类型：网络课程 项目名称：暨南大学文化素质教育基地——《中国民族民间舞蹈》 项目主持人：王红主 所在单位：暨南大学文化素质教育办公室 暨南大学学生处
	（1） 网络课程的教学内容： （2） 网络课程的整体框架结构： （3） 网络课程媒体类型与预计容量： （4） 网络课程的基础资源积累情况：	（5） 项目组开发的代表作品： （6） 项目组人员构成与分工： （7） 项目组的技术实施方案：

　

　

国家大学生文化素质教育基地建设，是教育部推动我国高等教育不断探索、不断发展、不断完善和不断创新的重要举措。为了进一步拓展我校的艺术教育的领域，在建设成功----音乐教学资源库的基础上，我们从2001年开始，借助横向课题，进行了大学生文化素质教育基地----舞蹈教学资源库的预研，通过两年的努力，解决了关键的技术问题，积累了丰富的教学资源。 舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的形成受自然和社会两种因素的影响，它的表达方式包括人的形体和精神两个方面，又因表演者和欣赏者的文化素质和艺术修养不同，而有明显的差异。面向大学生的非专业性艺术教育，舞蹈教学课程有其特别的意义，这种动态性的形象艺术，对青年大学生有很强的亲和力，舞蹈节目中令人倾倒、引人神往的精湛表演，留给学生美的启示。 此外，舞蹈具有的非语言文字文化的特征，是一个民族历史文献、文字记载的补充，积淀着民族心理、审美情趣、风俗习惯等文化现象。中国民族民间舞蹈课程，有着传承中国民族文化的独特功能，在侨校的特殊教育任务和拓宽学生知识结构方面，有着十分重要的意义。 NEXT

　

　

　

作为文化素质教育的艺术网络课程，我们特别强调具有人文艺术学科的人本性、思想性和艺术性感染力，致力回避网络文化中的喧嚣与浮躁，力求为网络高雅品位之集成，予网络文化清纯与辉煌之氛围。长期以来，艺术教育在大学文化素质教育中发挥了重要的作用，随着计算机多媒体技术的出现，将艺术教学中必备的音、像、图、文多媒体教学手段，集成在计算机辅助教学载体上，使之具备视、听、赏、析多感官为一体的功能，突出地表现艺术教育的特点，是艺术教育教学手段很大的突破。 舞蹈教学课程必须应用动态媒体，以实现现实作品的介绍和形成艺术的感染力，引导学生学习和理解舞蹈作品的内涵，达到文化素质教育的目的。这个要求非常适合多媒体网络课程优势的发挥，也解决了选修课程量大、学时少的矛盾，还对倡导学生主动学习起到了促进作用。 （介绍章节目录及一个知识点内容结构） BACK

　

　

　

网络课程包括图、文、音、像四种主要媒体形式： 文字媒体主要格式：HTML、DOC 图像媒体主要格式：JPG、BMP、GIF 影像媒体主要格式：MPG、WMV、RM、AVI、DAT 音乐媒体主要格式：MP3、WMA、RA、WAV、MID 网络课程还将使用其他媒体形式。 网络课程设计与编辑的主要形式为：HTML、ASP 网络课程的资源采集与媒体制作将使用更多的工具软件 网络课程项目三个阶段的设计容量约达到----15GB。 BACK

　

　

	课 题 组 主 要 成 员 　 　 姓名 专业技术职务 工作单位 研究专长 课题分工 蒋述卓 教授 暨南大学党委 素质教育与文艺理论 理论指导 杨子达 副主席 广东舞蹈家协会 舞蹈理论与艺术风格 理论指导 张金茹 教授 网络与教育技术中心 计算机与互联网技术 技术指导 黎 丹 高级教师 暨南大学附属小学 (广东舞协会员) 舞蹈教学与媒体编辑 设计编辑 吴 芸 工程师 网络与教育技术中心 教育技术与网络教学 教学设计 张文龙 助教 暨南大学学生处 资源采集与媒体技术 资源采集 沈 清 助教 暨南大学学生处 网络技术与数据管理 网络技术 陈少涌 助教 网络与教育技术中心 网络技术与网站管理 网络技术 王 淼 学生 媒体技术与发展跟踪 媒体技术 曹 杨 学生 文字与图像处理 文字处理 杨 东 学生 文字与图像处理 文字处理 杨素琴 学生 　 文字与图像处理 图像处理
	项目组成员包括素质教育专家、舞蹈理论专家、计算机学科专家、专业学科教师、教学设计及计算机专业人员，掌握包括文字、影像、音乐、图形、网络等十几种工具软件，经多年跨学科、跨领域合作，积累了较为丰富的经验。项目的资料准备充裕，开发环境的网络条件优越，具备网络课程建设的基本条件。 BACK

　

　

　

1．研究内容：项目采用普通高等教育“九五”国家级重点教材，《中国民间舞蹈文化教程》的基本内容，确保教学内容的准确与权威性。课程介绍文化源流、民族概况、舞蹈特征、表演形式、艺术风格、韵律解析、时代升华、作品荟萃；以教学课程、阅读参考、作品荟萃、在线讨论、教师信箱、课程安排、民族风情画图库等构成网络课程（章节详见附页）。 2．研究方法：项目以教学演示型与系统性自学功能型双重定位，进度既可与教材同步，亦可有重点地自主式、跳跃式学习浏览，以开放式的建设实现资料保存与再编辑功能。 项目适合学习者的特点，适合网上信息表达的方式，适合通用浏览器调用，并开放在线讨论及电子信箱，培养学生使用互联网学习的观念及网络应用技能； 项目提供Access数据管理功能，使网络课程内部结构与外部检索更趋合理和规范； 项目结合目前较为成熟的技术，使先进的计算机技术和不断发展的网络通讯技术与传统的教学方法相结合，并前瞻互联网技术的发展，为今后可持续发展作出技术和资源的储备。 NEXT

　

　

　

3．进度计划： 项目第一阶段以中国民族民间舞蹈文化为基本内容，建设教学课程、阅读参考、作品荟萃、在线讨论、教师信箱、课程安排、 民族风情画图库等，形成网络课程（基本完成）； 项目第二阶段完成网络设备的适应性升级，开始以共享形式向广州地区高校开放； 项目第三阶段完成阅读参考，完成舞蹈教学网络课程建设，实现对其它艺术类课程的支持，使其成为目前国内较大的与文字教材同步的舞蹈教学网络课程，形成舞蹈教学资源库雏形。 目前，学校为学生艺术团成员开设了《表演艺术》实践类课程，从高等教育和文化素质教育两个角度要求，实践类课程都必须考虑知识性内容。我们运用预研课程试行了这个要求，学生通过排演实践和理论学习，加深了对文化底蕴的领悟，教学效果明显提高，学生获益明显增加。 同时，在学校开设的《基于网络的外国音乐欣赏》课程中，将开展比较教学；在学校的文化艺术活动品牌“国际土风舞”等第二课堂非知识性教育项目中，已经发挥知识教育的作用。 BACK

　

目录结构 第一章 中国原始舞蹈遗存 第一节 一、中国原始舞蹈遗存及其特点 二、原始舞蹈遗存与风俗性民间舞蹈 第二节 一、萨满舞 二、藏传佛教寺庙舞蹈 三、东巴舞 第二章 农耕文化以鼓舞开创先河 第三节 一、鼓舞情贯古今 二、鼓之舞之 第四节 一、铜鼓舞 二、木鼓舞 第三章 农耕文化与汉族的民间舞蹈 第五节 一、汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色 二、灯节、灯舞与灯阵 第六节 一、江南特色的花灯、花鼓与采茶 二、兼融南北风韵的安徽花鼓灯 第七节 一、汉族民间的高跷 二、从辽南高跷到东北秧歌 第八节 一、汉族民间的秧歌 二、齐鲁文化与山东三大秧歌 第四章 农耕文化与少数民族的民间舞蹈 第九节 朝鲜族民间舞蹈 第十节 傣族民间舞蹈 第十一节 其他农耕民族的民间舞蹈

第十二节 芦笙舞 第五章 草原文化与游牧民族的民间舞蹈 第十三节 一、博大深远的草原文化 二、蒙古族民间舞蹈 第十四节 满族民间舞蹈及其他 第六章 海洋文化与沿海民族的民间舞蹈 第十七节 蓝色的梦幻与创造 第十八节 沿海民族的民间舞蹈 第十九节 多元古拙的高山族民间舞蹈 第七章 农牧文化与高原民族的民间舞蹈 第二十节 农牧交融的舞蹈文化特征 第二十一节 历史悠久的藏族民间舞蹈 第二十二节 一、羌族民间舞蹈 二、彝族民间舞蹈 第八章 绿洲文化与西北民族的民间舞蹈 第二十三节 丝绸古道与乐舞遗风 第二十四节 维吾尔族民间舞蹈 第二十五节 塔吉克族民间舞蹈 第二十六节 回族民间舞蹈

经典啊经典，太好了，这么好的资料实在是太感谢了！