演唱早期音乐的若干要点

尼克

起初，我是想写一篇有关于Dufay 的《Nuper Rosarum Flores》的文章的，而且还想在下期《巴罗克》里讲一些关于Dufay的其它话题。不过考虑到巴罗克室内合唱团只是刚刚开始触摸早期音乐（尽管之前已经蜻蜓点水地尝试了早期的英国牧歌），我觉得先扼要地讲一讲这些早期作品是怎么回事，一定会对大家有所帮助。

用于演唱早期音乐的合唱音响必须要有空间感和光线感。我们现在正在排练的所有作品，都是为了这样的建筑而写的：高高的屋顶，窗上镶嵌着颜色繁多的彩绘玻璃，阳光的光束穿行其间时，奇异的瑰丽令人叹为观止。在Tallis的作品《Salvator Mundi》和《O Nata Lux》中的一些十分伤感的和声里，你简直都能嗅到焚香的味道。实际上（1）所有的四度和五度都要比在中国音乐里的宽；（2）没有哪一个声部比别的声部更重要[所有声部都同样重要]；（3）必须理解并使谱子中的复节奏显现出来；（4）必须理解音乐的结构轮廓；（5）必须保持好音高，并感受到音乐的紧张性是文雅地表现出来的。

在早期作品中，具有表现力的关键音程是四度和五度，在用严格的对位法谱曲的这种音乐系统里，它们是最宽的音程（那时已经有小六度，但是用得很少）。五度必须足够的宽，以使和弦中的三度尽可能地显得轻盈而恬美悦耳，甚至在和弦中的三度并不出现时也是如此（例如Purcell《Hear My Prayer, O Lord》的终止），你们也将注意到，作品的终止极少出现小调和弦，准确而适当的五度音程，对于保证大三度的悦耳是非常重要的。早期音乐不是用调（Key）（如：C大调，等等）、而是用调式＊（Modes）来写的，所以把调式中的根音、四音和五音“放好”（Properly placed）十分要紧。最重要的是：这一时期的作曲家们都非常着迷于如同在一所巍峨的建筑里回响的通畅的、宽广的合唱音响，所以我们必须要努力争取把声音做得宽广、深远、明亮，即使当没有回声来支持时也要这样做。

在[早期的]任何音乐中，每一个声部都有它自己的独特的生命力。在巴赫之后，音乐的“新风格”的发展方向是“和声支持下的旋律”，即，旋律（最高声部）是最重要的，它由低音线条支持，并由其它声部填充和声。也许唱过了这些早期作品以后，你们会觉得在巴赫之后，音乐竟发生了如此革命性的改变，这真是很有意思的事情。在早期音乐中，每一个声部都有旋律性，而且你们会注意到：各声部之间经常会穿插交错。它们不是以像在“古典”[音乐]中的旋律加和声的形式结合的。这种组织声部的概念与我们相对比较熟悉的从海顿到勃拉姆斯的“古典风格”有所区别。在早期音乐中，没有哪一个声部比别的声部更重要[所有声部都同样重要]——每个声部都根据其不同的特质，被旋律性地使用。也许把这种形式概念化的最好方式就是想象彩绘玻璃窗。在欧洲，彩绘玻璃窗很常见，在许多教堂、城镇建筑，甚至私人别墅上都可以看到。窗上，成百成百的小片彩色玻璃被铅条固定在一起组成图案。这些窗真的是用玻璃画出来的。比如，一棵树的叶子不仅仅是用一种绿色来描绘，而是用许多具有各种各样的绿色的小片玻璃画出来的。当阳光透过窗户时，效果赏心悦目，栩栩如生，这里没有一片玻璃比其它玻璃更重要[每一片都同样重要]，它们全都服务于总体效果。在很多教堂，大部分光线都是这样的窗户供给的，所以当时的作曲家（他们主要为教堂工作）以相似的方式来组织声部，就一点儿也不奇怪了。要演好早期合唱音乐，每个声部都要对整体做出贡献，使整体更丰富、更感性，像万花筒一样千变万化。

与此相关的方面是复节奏。我们现在正在排练的[早期]音乐是没有小节线的。小节线是后来的发明，是为了有助于显示和声性节奏的（每小节一个和弦，每小节两个和弦，等等——像《蓝色多瑙河》）。但是15、16和17世纪的音乐不是用调（Key）写的，着重的是水平关系，而不是垂直关系。音乐是为歌词而作的，因为没有小节线，歌词的节奏就决定了音乐的节奏。故而，几个不同的韵律同时进行就有了可能性——实际上一些作曲家，特别是英国的Fry和Dunstable，特别喜欢做几个不同的韵律同时进行的效果实验。弄明白每一个乐句的韵律，并确实把它清晰地表达出来，对于理清音乐的内在逻辑是至关重要的。你所在声部的结构会对其它声部的表现产生影响，所以如果你的声部表现得不清楚，别的声部的表现也就会杂乱无章。

实际上这里我所举的所有事项都是相互关联的，而分析早期音乐的结构是如何搭设的，会有助于弄清这些关联。让我们先向后看。在海顿和莫扎特时代，音乐的形式是由调性结构来描绘的——在协奏曲中，有了呈示部、展开部和再现部，我们的耳朵就知道该听什么。但早期音乐是怎么回事呢？我相信你们已经发现，它们不是分节歌，而且虽然开始和终止时使用相关的和弦，但并不具有调性结构（就像它们不是在某个调（Key）中！）。这种多声音乐通过模仿逐渐进行，《Salvator Mundi》的开始段落就是[模仿的]很好例证。作曲家将作品分成几个部分，给每一部分一个“模仿点”。每一个声部唱出的饱含音乐的“模仿点”给各声部以凝聚力，使各声部结合在一起。在《Salvator Mundi》中，第一个模仿点显而易见。第二个模仿点出现在第15小节尾部第一女中音的“qui per crucem et sanguinem redemisti nos”。请注意细致入微的Tallis是如何精心雕凿的：轮廓部分（最初的6个音）来自女高音第二次陈述（开始于第4小节的最后一个音），Tallis就这样将第一部分和第二部分连接了起来。模仿得更细微的例子出现在第9小节，在模仿前一小节女高音时，第一女中音从一个小和弦里的音跳到大和弦中的三音。男高音在第13小节也是如此。（顺便提一句，这也是体现在调式里的写法与在调里的写法的不同之处的一个好的例子，这样的声部进行在莫扎特是不可能的。）我将留出一些内容让你们来琢磨：之后的模仿点是怎样的。Byrd的《Ave Verum Corpus》是另一种写作方式的例子，不过模仿程序仍然适用——而且我也将把这个作品留给你们自己来分析。

要想把[早期]音乐演绎到位，还有一个要记住的重点是：句子中的每个词不都是同等重要的。有时候你需要突出你的声部，而另一些时候，你又需要放松地融入其它声部中去（就像投入你爱人的怀抱一样）。想一想太阳由东向西转动的过程中，彩绘玻璃窗的颜色必然会随之变化。我们也应该喜欢不和谐。不和谐是痛苦的，然而这种形式的痛苦总是要以悦耳、感性[愉悦感官的]的音响为解决。我希望你们开始享受这些不和谐，并在唱它们时，体会到加倍的舒适。

＊可以在钢琴上仅用白键演奏音阶以找到调式[modes]，如D到D，或A到A。和我们知道的所谓大调最为接近的是在钢琴上演奏C到C获得的调式，但使用这个调式所构成的和声与C大调中的和声并不一样。

注：方括号[ ]内的内容为译者所加。

译：王初

Salvator Mundi：

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