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文艺复兴时期的琉特琴音乐（转自音乐学论坛）
琉特琴是一种起源于阿拉伯“乌德”（UD）的欧洲弹拨乐器。在文艺复兴时期，琉特琴是最受欢迎的一种乐器，尤其在世俗音乐领域。由于琉特琴在文艺复兴时期的特殊地位和意义，文艺复兴时期又被称为“琉特琴时代”。
根据当时的图片我们可以知道，在这个时期琉特琴的形制也是达到了一定的工艺水平。其琴身优美，呈梨状，用木料或象牙作柱。腹部戳有几个孔，呈“玫瑰花”状作为装饰。琴身接有一个适中的琴颈，上覆指板，指板被铜制的或肠线制的品隔成阶梯式小段，琴颈末端是弦轴箱，向后与琴颈呈直角。最初琉特琴是用琴拨演奏的旋律的，后来随着由右手指来代替琴拨的演奏方式的改变，琉特琴开始被用于演奏复调音乐。这一切最终导致了琉特音乐符号记谱法（tablature）的发明。正如廷克托里·若阿内（Tinctoris Joannes，约1435－1511）所言，文艺复兴时期的琉特琴音乐风格演进路线是从对位化的创作和演奏风格逐渐发展到以即兴化的创作和演奏的。根据文艺复兴时期的现存琉特琴音乐出版文献来看，当时的琉特琴被广泛应用于音乐生活的各个方面，其中主要用于是独奏与伴奏。琉特琴独奏音乐主要包括即兴曲和舞曲；伴奏音乐则主要是以声乐伴奏为主。琉特琴之所以在文艺复兴时期受到人们如此的礼遇，在很大程度上得益于这个时期世俗音乐的发展。从文艺复兴的审美原则来讲，这时期作曲家的音乐创作观念与中世纪的作曲家有着根本的区别：中世纪的多声部音乐创作是基于一种各自独立的横向思维，而文艺复兴时期则更注重综合各个声部的纵向思维。文艺复兴时期的人们不再将宗教置于自己精神生活的中心，此时的人们更关注自然界和人类本身。所以我们看到的现存关于琉特音乐生活的图片多数是反映个人和田园等非宗教音乐生活领域的。
谈及文艺复兴时期的琉特琴音乐，英国人约翰·道兰德（John Dowland, 1563－1626）无疑是其中一位重要的音乐家。他所留下的四本《琉特琴歌曲集》是英国作曲家对琉特琴伴奏的独唱曲所作的最重要的贡献。琉特琴独奏音乐主要是以原稿传播的，从约翰·道兰德的《英国歌曲及小调第一集》（1597）开始，一系列为声乐和琉特琴而写的歌集（大约有30卷，平均每卷收录有20首单曲）被在英格兰得以出版。虽然这个潮流大约仅仅持续了25年（最后一本歌集是约翰·阿泰的《各期第一集》（1622）），但却留下了比任何时代都更美好的歌曲。虽然有些作曲家也创作牧歌和琉特琴独奏曲，但通常在英格兰的琉特琴歌曲作曲家都保持有那种风格。其魅力在于这种趋势而不是牧歌或独奏琉特音乐，原因是它承载的歌词比牧歌更简洁，与独奏琉特音乐相比，它具有较少的抽象情感效果。许多埃尔曲集被整理，目的是可以要么作为由琉特琴和低音维奥尔琴伴奏的独奏歌曲，要么作为为四个声部和琉特琴而作的主调合唱曲来得以演出。为平衡声乐旋律声部而对持续低音线条的偏好反映了作曲家对两个声部间协和影响所产生的偏振现象思考的趋势。虽然许多包含琉特声部的作品依然像牧歌的织体那样对位化处理琉特琴声部，但最终琉特琴的伴奏脚色显示了音乐创作趋向简化，模仿声部写作逐渐变少，音乐结构更趋向合唱化等思维走势。以上的趋向最终导致了“数字低音歌曲”（continuo song）的产生，在这种歌曲中，仅仅旋律和低音被写出，和声部分则有琉特琴演奏者或其它乐器演奏者根据“八度规则”来即兴填充。可供选择的主调合唱曲在道兰德的《英国歌曲及小调第一集》中开始出现，最初是为了吸引曾经沉迷于牧歌作品中的音乐公众。主调合唱曲赋予了英国埃尔曲以特有的标志，这使它与欧洲大陆上所产生的音乐截然不同。在英国，琉特琴的另一种用法是在由三个旋律乐器（高音维奥尔，长笛，低音维奥尔）和三个弹拨乐器（琉特琴，潘多拉琴，西滕琴）组成的“混合康索特”。康索特这种组合形式最初是作为独唱声部的伴奏，有时也用一种传统的方式为带维奥尔的老歌提供伴奏。高音维奥尔，长笛和低音维奥尔提供三个声部的和声，其中残缺的和音由三种弹拨乐器填充。潘多拉琴和西滕琴形成中音（alto）、次中音和低音（tenor and deep bass）声部，而长笛担任双重脚色。多数音乐是带反复段落的舞曲体裁，在第一段落，琉特琴演奏和音；但在重复段落中，琉特琴常用于演奏精致快速的“连接”，从而赋予音乐一种清新而亮丽的气质。这种技术被称为“分割整体”；因此又被称为“碎化音乐”（Breaking music）。三个旋律乐器的亮丽织体允许突出琉特琴的功能，同时西滕琴和潘多拉琴提供填充和声和丰富织体的作用。
在道兰德的琉特琴音乐文献中，我们可以观察到当时琉特琴的使用类型，这里我们可以通过在其最喜欢的体裁加亚尔德（Gallards）中的一部作品为例，即《我必须倾诉》（‘If my complaints’）。这部作品有四个版本，分别是：琉特琴独奏版，琉特琴歌曲版，四声部埃尔曲版和为5把维奥尔琴和一把琉特琴而作的合奏版本，见谱例：
在文艺复兴时期的意大利，最著名的琉特琴演奏家当属弗朗西斯克·达·米拉诺（Francesco da Milano，1497－1543）。在他的作品Intabolatura di liuto（1536·威尼斯）和Intavolatura de viola o vero lauto（1536/R·那不勒斯）被出版的时候，他已经凭其在即席创作方面的卓越才华而驰名了。他的作品现在为人所知的大约有120－150首；直到本世纪末，他的作品依然继续被的发现于当时的印刷物品上，以及除意大利外其他一些国家的原稿集上。弗朗西斯克的琉特琴音乐主要由利切卡尔（ricercare）和幻想曲（fantasia）组成。他拓展了老一辈作曲家用自由风格创作利切卡尔的范围。在创作中更多的使用摸进、模仿、重复，有时还采用严格的对位风格。在16世纪下半叶期间和之后，这些成为了这一时期利切卡尔的显著特征。马库欧·戴尔·阿奎拉(Marco Dall’ Aquila, 约1480－1538)和阿尔贝托·德·里帕（Alberto da Ripa， 约1500－1551）分别是弗朗西斯克之前和之后两位最重要的琉特琴音乐家。马库欧·戴尔·阿奎拉。虽然他的前奏曲和两首利切卡尔仿效了意大利出版商奥塔维亚诺·德·彼得鲁奇出版物中所记载的那些琉特琴音乐家（1507－1511期间所出版的）的作品风格，但他的大多利切卡尔和幻想曲是“点点模仿”和 对话风格的典型之作，后来弗朗西斯克将这一风格发展为音乐创作的稳定特征。与传统的不断展开式曲体相比，阿奎拉更偏爱弗洛托拉（frottola）和法国尚松中结构性重复的音乐发展方式。他的作品非常注重对音型、地方特色音乐语言以及琉特琴音色的探索：ricercar senza canto 仅仅用了第五个最低声部；另一首利切卡尔以在最低声部奏出华丽的乐段开始，然后下一个最高声部被加入到这个二重唱中，随之其它声部逐渐被引入直到所有的弦乐开始同时奏鸣。阿尔贝托·德·里帕是十六世纪意大利最著名的琉特琴演奏大师和作曲家。他的音乐达到了琉特琴演奏技术的最高程度，被认为是当时最富有技术挑战性的的音乐。在他的所有作品中（26首幻想曲，46首尚松，3首牧歌，10首经文歌和10首舞曲），除了有两首幻想曲是为四弦文艺复兴吉他创作的外，其它所有的作品全部是为六弦琉特琴创作的。里帕最具个性和表现力的作品是他的幻想曲。他从同期的牧歌和尚松中借取音乐动机和主题来进行创作。在这些作品中，密集的声部织体和对乐器声音亮度的强调显示出声乐对其创作的巨大影响。因此他的幻想曲在风格上与其所创作的尚松、牧歌和经文歌比较接近。此外，里纳的幻想曲通常篇幅很长，而且进一步增加了极富表现力的不谐和音的应用。
由上可见：琉特琴是文艺复兴时期一件应用非常广泛的乐器。在琉特琴音乐中蕴含着西方音乐艺术从文艺复兴到巴洛克过渡的风格演进过程。
主要参考文献 ：
‘Lute’:The Grove Dictionary Music and Musicians（Macmillan, 2001）
Diana Poulton: John Dowland（University of California press,1982）
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