[转帖]闽南文化艺术

南 曲

南曲，也称做“南音”、“南乐”、“南管”和“弦管”，它有悠久的历史。相传，“南曲”是唐朝末期闽王王审知兄弟入闽时带来的乐种，也有说是唐末韩偓入闽时带来的。清康熙年间，五少芳晋京入宫演奏南曲，“官弦齐鸣，音调谐和，婉转幽扬，沁人心肺”，康熙大喜，赐于五少芳“御庭清客”之誉，南曲被称为“御前清曲”。过去，演奏南曲，还要撑把彩伞，因它是康熙帝所赐，以表荣誉。东南亚国家和台湾省也流行南曲，凡是闽南方言可流通的地区就有南曲，故世人又称它是“福建的国际歌”。

锦 歌

　　锦歌是闽南地区一种民间说唱音乐。随着郑成功驱荷而传入台湾和南洋群岛，并在那里扎根开花。在台胞努力之下，锦歌在台湾还发展成为歌仔戏。

　　据地方史志记载，锦歌是宋、元年代闽南地区性民歌、民谣基础上形成，吸收了戏曲、南曲、南词的养分，经过民间艺人揉融而成，流传于闽南广大农村地区。在旧社会，农村萧条，农民流入城市，锦歌也跟着流进城市；锦歌艺人像乞丐一样沿街卖唱，所以有人说它是“乞丐歌”。解放后，锦歌也获得新生。

答嘴鼓

　　它是闽南方言或说闽台两地一种幽默风趣的地方曲艺，很受人们欢迎，有“闽台相声”之称。

　　答嘴鼓，原名叫“触（da）嘴古”，台湾人民现在还这样称呼。“触”，是抵触、顶撞的意思；“触嘴”，是斗嘴，或说舌战之意；“古”，就是故事。厦门方言“讲古”，即讲故事。“触嘴古”，就是两人在轻松气氛中互相戏谑，讲完一个完整的故事。因之，有人把“触嘴古”称为“拍嘴鼓”漳州地区人民因其对话语言节奏性强，称“答嘴鼓”为“答嘴歌”。解放后，才统一称为“答嘴鼓”。

高甲戏

　　高甲戏是福建五大地方剧种之一。它源于泉州一带农村。相传二百年前，泉州府沿海农村，每逢迎神赛会，都有舞狮队表演。农民崇拜梁山英雄，往往扮做宋江、李逵、林冲、鲁智深等人物，结队游行。遇到庙会表演时，就在武打基础上，表演水浒故事，因之人们又称之其为“宋江戏”。后来，它吸收了梨园戏和傀儡戏、布袋戏的剧目，曲调与表演技术，发展成为文武合演的“合兴戏”。清代中叶，它又受徽班、江西弋阳腔和京剧等剧种等影响，逐渐形成“高甲戏”。

高甲戏的行当分为生、旦、丑、北（净）、杂角五大类。音乐以南曲、傀儡调和民间小调为主。器乐过去主要是唢呐，现在是琵琶。

芗剧

　　芗剧，台湾叫做歌仔戏。台湾歌仔的“杂念调”和芗剧的“杂碎调”，都源于“锦歌杂念调”。芗剧的曲调来自民间，过去是流散街头、茶室的曲调，唱词是群众的语言，逐渐发展成为一个地方剧种。

同安车鼓

　　它也叫“弄车鼓”或“车鼓弄”，源于宋元而兴于明清。表演的形式、道具、器乐都较简单。演员只有车鼓公和车鼓婆两人，相传从前同安新圩有对开豆腐店的老公婆，夜夜磨豆腐闲闷，自编歌词逗趣，后传至村里，经艺人加工而成的。
转贴自：辰星教育论坛

闽南传统戏曲文化艺术——布袋戏

厦门启悟中学：郑玉琦

第一节 布袋戏及其源流

布袋戏是中国传统偶戏中的一种表演形式，它区别于皮偶的皮影戏，与提线木偶同属于傀儡戏的表演形态。因为戏偶的身形如同布袋，又以手掌操弄，因此，布袋戏又俗称“掌中戏”。

布袋木偶戏的起源迄今无科学的定论。最早在春秋战国时期就有了木佣；西汉时就出现木偶的雏形—“歌舞佣”（乐佣）；北齐之后，木偶戏与其他姊妹艺术为伴，表演形式和内容渐丰。到唐朝时，文化繁荣异常，中国传统偶戏的表演与制作几近完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断，提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型，此时皆有。

福建的布袋戏大约产生在明末清初，基于地方本位主义的思想，于是就有了关于其起源的两个大致相同的“落魄秀才隔帘表古”的民间传说：清初嘉庆年间的泉州秀才梁炳麟和明朝万历年间的漳州南门外的秀才孙巧仁。之后，随着时间的推移，在不同的社会、政治、经济和文化背景下，布袋戏作为一个古老的传统民间艺术，想要继续生存并发展就必定要进行改良，以至形成现在古老与现代并存、相得益彰的表演内容和形式。闽南的布袋戏有两个流派：一为北派，流行于漳州地区；二为南派，流行于泉州地区。其主要区别在于音乐唱腔和表演风格上。北派唱的是北调（汉调、昆腔、京调）亦称“北管”，表演上采用京戏做派；南派唱的是南调（包括傀儡调）亦称“南管”，表演上采用梨园戏做派。近代闽南布袋戏以漳州最具代表性。1886年，漳州地方豪绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广，漳州布袋戏逐渐吸取海派京剧的表演风格。二十世纪的二、三十年代，漳州布袋戏艺人杨胜始集大成，创闽南“北派布袋戏”风格，与泉州“南派布袋戏”分庭抗礼而略胜一筹。因此杨胜被奉为“北派布袋戏”的一代宗师。三十年代以后，台湾歌仔戏风行全漳，“北派布袋戏”在表演上仍然采用京戏做派，但在戏曲音乐上逐渐改为歌仔戏戏曲唱腔（1949年后，歌仔戏在大陆地区改称芗剧）。此后的闽南布袋戏以漳州最称代表，泉州已居次要地位。

台湾布袋戏自闽南传入，有三个流派：南管（泉州传入）、白字戏（漳州传入）、潮调（潮州传入）。但是随着台湾社会的逐渐繁荣，台湾偶戏也衍生出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味。尤其布袋戏更是随着本地社会、经济、政治、文化的特殊背景和许多优秀艺人的创造、改良，而形成台湾布袋戏的独特风格。目前，分为“传统布袋戏”和“金光布袋戏”两大系统。

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布袋戏偶的角色分类

根据不同的唱腔和装扮划分，布袋戏偶一般分为以下六个行当

生：“生”的脸谱，没有特殊色彩，看起来是眉清目秀、文质彬彬的。当然，“生”还可再细分：童仔生——是布袋戏中的小孩子；文生——是读书人，剧中的背景多半是穷困的。穷书生的装扮肯定很寒酸，一旦功成名就，便会官袍加身，可以光耀门楣了；武生——练就一身的好功夫，到处行侠仗义，武松便是很典型的武生；须文——是有黑胡须的生；掺文——是黑胡须与白胡须参杂的生。

旦：只要是女性，全是“旦”。小旦——年轻的女性；老旦——年老的女性或媒婆；独旦——专指寡妇；家婆旦——专指媒婆；杀手旦——是心狠手辣的坏女人；刀马旦——指会功夫的女将；白毛旦——白发的女人，杨家将中的老太君便是一例。

净：“净”是花脸。红花脸——象征忠义耿直，没有胡子的是红花仔，有胡子的是红大花；黑花脸——表现脾气暴躁，没有胡子的是黑花仔，有胡子的是黑大花；青花脸——表现邪恶的、反派的，没有胡子的是青花仔，有胡子的是青大花。

末：“末”是由老生分出来的，为年纪老迈的老人，已趋近人生的尾声。“末”主要有二种：开口的叫白阔、闭口的叫村公，他们的头发和胡须都已如白雪一般了。

丑：“丑”，顾名思义就是小丑，“丑”是布袋戏中的甘草人物，布袋戏中若没了丑角，便将大失其趣。“丑”有很多种，通常扮演的是小人物：三花又称文丑，最常扮演花花公子；大头仔是憨厚的，最适合扮演仆人或跟班；其他的丑角也都各有特色。
杂：凡是不能归为“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”的人物便称“杂”，如孙悟空、猪八戒、牛魔王等妖魔鬼怪即是。

布袋戏的伴奏乐器及演出人员

根据唱段和剧情需要一般分为文场与武场。文场主要有板胡（壳仔琴）、六角弦、月琴、大广弦、南三弦、北三弦等，适用于表达剧情发展或刻划人物内心和性格，具有较强的叙事性、抒情性。武场主要有锣、鼓、钹、鸭母笛、横笛、洞箫、唢呐等，适用于渲染剧情或烘托气氛，具有较强的娱乐性、趣味性。在真正的演出过程中文场和武场的伴奏一般有分也有合，但大多数是以合奏居多。演出人员一般为6至8人不等。细分为头手、二手、唱腔及伴奏乐手。现代布袋戏演出人员根据具体故事情节，几乎是一人演一个角色。

布袋戏偶的制作过程

布袋戏偶的制作过程体现了闽南文化艺术的风格和特点。目前，漳州的布袋戏偶制作较为著名，其以细腻的刀功、丰富的色彩、精致的服装赢得海内外华人的赞誉，其戏偶除了满足本省的演出需要，还出口到台湾及东南亚各地区。

布袋戏偶的木料一般以樟木为主，因为其质地坚硬又防蛀，戏偶整个制作过程几乎是纯手工操作，因此，其具有较高的欣赏价值和收藏价值。一般戏偶高32至40公分不等。布袋戏偶的十三道制作工序：选材、雕刻、磨平、打土底、刷白底、贴棉纸、调五色、上彩、勾画脸谱、盖腊、扎髯结发、连接布袋、穿戴外衣帽巾。

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http://www.hongxiao.com/dy/Article/musicnatural/chianminge/200601/1667.html

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谢谢紫月儿！

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布袋戏的戏台形式

布袋戏的戏台形式早期为牌楼式舞台，五十年代后改用天地式舞台。现代的布袋戏演出的戏台一般是在大剧院，如北京、广州都有专供布袋戏剧演出的大剧院，对整个舞美设计的要求比较高，体现较好的演出氛围。

传统的彩楼（木雕）

金光戏台（台湾）

闽南文化与泉州南音

作者：郑国权
　　要研讨闽南文化，首先要关注泉州南音，因为南音具有悠久的音乐历史，多元的文化特征，是中国乃至全世界最古老的音乐之一。南音被专家称为“中国音乐历史的活化石”，是一部“活的音乐史”。
　　中国的音乐史是与中国五千年的礼乐文明史同步发展的。先秦时的楚汉音乐，汉的相和歌，晋的清商乐，隋唐的雅乐、燕乐和大曲、法曲，都非常辉煌。史书上都有详尽的记载和生动的描述。可惜音乐是一种口传的非物质的无形文化。丝竹匏桐的乐器不可能永生，人的声音可以录存只是近代的事。因此，有人戏说以文字记载的无声的音乐史是哑巴音乐史。弥补这个缺陷，只能“礼失求之野”，从民间古老乐种的积淀中去挖掘。那么，中国古老乐种存活下来有多少呢？只能说屈指可数，寥寥无几。唯独泉州南音活得很好，并且具有得天独厚的生存条件。
　　也许有人要问，泉州的建置，无非是在唐初武德年间，何以盛唐以前的音乐会在泉州遗存呢？要解释这个问题，就要牵涉到移民问题。从严格意义上来说，古代的泉州是个历代移民定居的社会。秦汉时期，闽南的闽越人北迁，中原的军民，从汉晋、隋唐、五代到南宋，一批又一批地迁入泉州，他们反客为主，成为泉州的世居主人。语言随人走，音乐也是随人走。因此，泉州方言中保存了大量的不同历史时期的古汉语；同样的，泉州南音也积淀了中国各个重要历史阶段的音乐文化。先秦的宫商角徽羽五音，泉州南音五正声X工六士一，正是它们的嫡传；汉代相和歌“丝竹更相和，执节者歌”，泉州弦管的四管全、执拍者唱，何其相似乃尔。魏晋、隋唐时期的曲项琵琶、尺八（洞策），当今只能从魏晋汉墓的砖刻图像和敦煌壁画中，去寻找它们的遗像，或者去日本奈良正仓院去参观当年从中国带去的乐器。而这种古老的乐器，泉州不但留存在建于唐、重修于明的开元寺大雄宝殿飞天乐伎的手中，同时数以千万计存活在民间，而且无天在出产、外销，在海内外无时不在发出美妙动人的乐声。
　　而最令人激动不已的是，泉州南音世代相传的几十首五空管的古曲，正是盛唐宫廷燕乐活生生的形态。活水长流，流长水活，一脉相承，延续了一千多年。真的是音乐史上的一个奇迹。
　　那么，这个说法的根据在哪里？它在于，有三本明代刊刻的弦管曲词二百七十二首的选集可以为证。这三种明刊本，在国内早已绝迹，无人所知，却尘封在英国和德国图书馆中数百年无人过问。要感谢英国牛津大学教授、国际著名汉学家龙彼得先生，他在上世纪五六十年代发现了它们，并经调查研究，撰写了长篇论文，连同三种刊本以《明刊闽南戏曲弦管选本三种》为名，先于1992年在台湾出版，而后又由我社编订以同样书名，于1995年由中国戏剧出版社出版。这部书的十八折明戏和二百七十二首曲词的校订本，连同龙先生的长篇论文的全部中译稿，我们正在加紧编校，争取在近期正式出版。
　　这部刊刻行世于四百年前的极其珍贵的历史文献，其中有一部以“弦管”为名的选集中，有五十多首曲词所标明的调名和节拍符号，与《中国古代音乐史稿》的＜唐燕乐二十八调表＞的内容完全吻合。它们继承了唐代燕乐的血脉，并一直传衍到现在，在海内外的弦管社团中弦歌不绝。因此我们要说，今人要追溯汉代的“丝竹更相和，执节者歌”的风貌，可以去看看泉州弦管；要听听隋代的“清华宫里打撩声”，可以从泉州弦管的擦拍中得到印证；要欣赏盛唐燕乐，可以直接去听听泉州弦管；在其古朴优雅的旋律中，仿佛时光倒流，让人登堂入室进入盛唐燕乐、歌舞升平的宫殿里。
　　我们还要说，如果没有“明刊三种”的发现，我们是万万不敢把这条中断已久的历史链条链接起来，为泉州弦管找到它的历史渊源的。也许正因为这样，来自中国音乐界的泰斗们，如已成为古人的赵
和黄翔鹏先生，才敢理直气壮地认定泉州南音是“中国音乐历史的活化石”，是一部“活的音乐史”！
　　以上这些史实，可以一言以蔽之，泉州南音的第一大特色是古，是非常古老。但古稀古稀，而南音却是古而不稀，反而是数量很多。它不但有纯器乐曲的大谱十三套，又有属于声乐的散曲二三千首，而且又有声乐器乐相结合的“指套”四十八套，成为一个庞大的、丰富多彩的完整体系。可以毫不夸张地说，这是中国现存其他古老乐种所不可比拟的。去年中秋节，第七届中国泉州南音大合唱，邀请了西安、开封和五台山等地的古老乐种前来参加交流，许多专家经过比较后的评论，证明了这一点。泉州南音的多，又不是孤立地存在和发展，而是不断地向外延伸，主要的表现是：南音哺育了南戏，南戏丰富了南音，繁衍了一个兴旺发达的戏曲家族。从宋元以来，泉州在南音音乐文化的大环境中，先后诞生的梨园戏、傀儡戏，继后又有高甲戏、打城戏和布袋戏这五朵金花，无不以南音作为剧种的基本音乐。而南音又从梨园戏以及傀儡戏的剧目中，汲取了大量的唱段，作为它的散曲，又把它著名折戏的成套联唱，吸纳为南音的套曲。仅以历演数百年不衰的，从《荔枝记》、《荔镜记》到《陈三五娘》这个梨园戏传统剧目统计，被南音吸收的唱段达一百五十多首。因此，泉州的戏与曲，是你中有我，我中有你，相辅相成，相得益彰。观众听了曲想看戏，看了戏又想听曲。这种独特的生态环境，全中国恐怕只有南音一种。这是第二个特色。
　　南音的第三个特色，就是它的流传面很广。前面已说过，南音是随着中原人的移民带入泉州的。而南音又随着泉州人的足迹，流播到闽南的周边地区，并远播到台、港、澳和东南亚闽南华侨的聚居地。南音随着郑成功收复台湾，大批军民入台而传入台湾，为有别于“北管”而订名为“南管”；南音随着华侨的足迹带入菲律宾、新加坡、马来西亚、印尼等地，或称弦管，或称郎君乐不等；南音在十九世纪三十年代，随着厦门的开埠，随着泉州人的移居而传入厦门，被称为“南乐”。但不论是南音、南乐、南管，凡是同好者都称为“弦友”，都以泉州方言正音演唱，都供奉乐神孟昶郎君大仙。因此，南音千百年来，在五千万人口以上的闽南语区域，无形中形成一个南音文化圈。1977年，新加坡湘灵音乐社社长丁马成先生，首倡发起“亚细亚南音大合唱”，接着菲律宾、马来西亚和台湾等地相继举行。泉州从1981年起到去年中秋，已先后举办了七届国际南音大会唱，厦门市也先后举办了两届。这样，在前后二十五年中，海内外共举办南音国际大会唱达十五次之多。这在全国乃至全世界的任何一种古老乐种，都没有这样强大的感召力和凝聚力。
　　当然，南音历经千百年，并不是一帆风顺、直线上升地发展的。南音是与中国老百姓同命运的，历经了天灾人祸，战乱饥荒。南音许多有形无形的宝贝也随之灰飞烟灭、荡然无存。不然何以历史上那么繁荣兴盛的南音，不可能在有明一代，只遗存三本曲集孤独地尘封在西欧的图书馆中？可见明代之前的曲簿和乐器，早就接近于消灭。新中国成立以后，南音得到一定程度的抢救、保护和恢复，但又由于文化大革命的冲击与破坏，又一次大伤元气，行将被彻底扫除。但实际上南音永远不会消亡，因为它的载体是乡音与乡情。这种乡音乡情是永远活在闽南人的生命里，融化在血脉之中的。不论你人走到哪里，甚至到了天涯海角，那种来自本乡本土的难离难舍的乡情，是永远难以割断的。远渡重洋的海外游子，为何普遍醉心于弦管，那是因为他们在弦管声声中，可以找到魂牵梦绕的故乡与亲人，以慰藉无限的乡思。因此，南音已成为奔走四方、远离故土的人土与故乡和亲人维系的精神纽带和交往的桥梁。
　　至于本乡本土的平民百姓，日常所说的都是泉腔闽南话。这种泉腔闽南话是古汉语的堆积层，基本母音比普通话母音更多更丰富，因而更具音乐性。音乐是语言的延伸。南音历来是用地道的泉腔闽南话演唱的，它即以泉州府治的中心地带的语言为准，历史上泉州府所辖的晋、南、惠、同、安、永、德，以及兄弟地区的厦门、漳州，其带有当地声腔的，都必须服从泉腔，都必须以泉腔为演唱南音的正音。比如曲词“三哥听说”，“说”字必须读“雪”字音而不能唱“讲（广）”字。正因为南音是“以文化乐”、“以字音行腔”，所以本乡本土的人，唱南音就比较外地人来得方便，也才能唱出其他语种少有的带有许多鼻化母音的音韵。
　　南音又是人类感情升华的产物。它的指、谱、曲，除了描写自然界春夏秋冬与风花雪月等与人类关系密切的景物之外，绝大部分是表现人生的悲欢离合，其中尤以闺怨与别情为最。中国历史上多位传奇女性，如孟姜女、王昭君、赵贞女、秦雪梅、谢桂英、李三娘、黄碧琚等等的悲凉身世、不幸遭遇，南音以第一人称抒唱起来，无不如怨如慕，如泣如诉，扣人心弦，感人至深。又如张君瑞的望月遐想，郑元和的雪中忏悔，卢俊义的秋风惨凄，陈伯卿的临别倾诉，都是发自肺腑，或情意绵绵，或痛心疾首，或慷慨悲歌，或推心置腹，无不打动人心，给人以启迪或警醒，在某种程序上让听众陶冶性情，在情感上得到满足。

基于以上种种因素，泉州人历来爱唱南音，爱听南音。即使南音被视为“四旧”遭到批判和“禁唱”，许多人们仍然不绝于口，有的人仍然聚众唱和，弦友被抓被关也偶有发生。但南音始终没有被禁绝。“野火烧不尽，春风吹又生”。拨乱反正以后，南音又显现“千树万树梨花开”的繁荣局面。

南音还有一个最大的特征，就是美，就是有很高的美学价值。它动听、耐听，百听不厌。它可以跨越时空，为不同地区、不同语种的人士所接受，所赞许。台湾、新加坡一些南音团体，在欧洲演唱也获得的奖项和高度的评价，都可以证明这一点。
　　南音有如此丰厚的文化底蕴，显然不是一时一地的某些人所能创作出来的。客观地说，南音是历代名师智慧的结晶。虽然南音一般定性为民间音乐，因为它向来是在民间流传，但其主要的作品，则不可能来自民间，而是源自历代的宫廷与教坊。中国历代王朝几乎都设立分管音乐的机构和乐官，有的皇帝还亲自抓曲目创作。远的不说，隋设七部乐，唐则增至十部乐，分管不同民族的以及域外的音乐，发现西域有杰出的音乐人才，还召入京为乐官。唐玄宗登三乡驿，望女儿山，幻想往月宫去听美妙的音乐，遂产生灵感，回来便写下千古绝唱《霓裳羽衣曲》。他设立的“大乐署”、“鼓吹署”、“梨园”和“教坊’等机构，分属于太常寺和宫廷，专业从事音乐创作。因此才有盛唐雅乐、燕乐、大曲与法曲的高度繁荣。当时流行的一些重要曲目，有幸可以在南音中找到它们的痕迹。唐代燕乐中含有多段大型歌舞曲、只舞不歌、没有歌词的乐曲称为“大曲”，似乎可以在南音十三套大谱中找到它的遗响。
　　在盛唐这样的特定历史背景下，中央一把手亲自抓，各部门又有那么多吃俸禄的乐师，在皇权严格要求下，才有可能精雕细刻创作出那么多的音乐作品来。
　　而这些作品，经历了一次又一次的改朝换代，或者朝廷财政拮据、罢教坊下放乐人而随之流落民间，经过千百年的大浪淘沙，百姓筛选，最终保存下来的，当然是最具生命力的、人民承认的好作品。
　　因此，南音中最具代表性的曲目，是继承盛唐音乐的精华，又经人民筛选了的精品，所以经得起任何磨难，在任何时候都焕发出强大的艺术魁力。
　　南音因特定的历史条件在泉州形成，泉州成为南音最后的保存地。这应该是泉州人和一切爱好南音的弦友的福份。
　　同时，泉州人对待这份祖先遗留下来的丰厚的文化遗产，也可以说是对得起的，问心无愧的。具体表现是：
　　泉州人在漫长的岁月中，把南音普及到城乡各地，甚至安、永、德的深山沟，都有南音的声音；安溪李光地故乡的一个村，过去竟然有十个南音班社。即使到今天，泉州城乡仍然有五百多个南音社团。有些社团还风雨无阻坚持在室内外演唱南音，让南音爱好者有个欣赏乡音的好去处，显现一种祥和安定、歌舞升平的动人景象。
　　泉州人向外发展、远走他乡，没有忘掉把乡音带去，在居留地播种培育，开花结果。郑成功带去的军民，也把南音带去台湾，传遍全省；泉州近代人曾省先生，把升平奏的四十二套指谱抄本带去台湾，成为台湾弦管界的标准本，吕锤宽先生才据此和其他征集来的资料，汇编出版《泉州弦管（南管）指谱丛编》。泉州人林鸿（同安）、林祥玉（安溪）、纪经亩（同安）先后移居厦门，毕生致力传播南音，才有《泉南指谱重编》（林鸿编）和《南音指谱》嫩祥玉编）分别在厦门、台湾问世；才有纪经亩领军下厦门集安堂南音事业辉煌的一页。泉州人丁马成到新加坡，振兴了湘灵音乐社，创作了新南音曲词三百首，并在英国举办的世界民族音乐比赛中获奖，首开了南音在国际上获奖的记录；他又首倡了南音大会唱的形式，促成了南音文化圈的形成。泉州旅菲华侨刘鸿沟、吴明辉等，在菲律宾兴办郎君社，并先后征集编订了《南音指谱全集》、《南音锦曲全集》和“续集”的出版。泉州人在香港、澳门和印尼、马来西亚，无不先后组织南音社团，致力传播南音，并多次组团到泉州、厦门参加大会唱，促进南音界的团结与交流。
　　泉州人别出心裁，把南音的主要乐器交给飞天乐伎，登上泉州开元寺的大雄宝殿，存放四五百年，作为永久的历史档案，供世人瞻仰。
　　泉州人王今生出任地方官，在解放初期就意识到南音的重要价值，建议省文化主管部门，组织力量抢救和保护南音，终于成立南音研究社，征集资料，油印出版了《指谱大全》，并成立南音专业团体。拨乱反正后的八十年代，王老又发起成立国内外名家参加的“中国南音学会”，先后举办三次国际南音学术研讨会，提交了一百多篇论文，形成了一个覆盖海内外的南音研究氛围。
　　泉州人在欣赏新加坡泉州华侨丁马成倡办南音大合唱之后，遂从 1981年起至去年八月中秋，共举办了七届国际南音大合唱，影响深远。
　　泉州人在恢复文艺社团活动中，首次成立泉州南音艺术家协会，以组织和开展群众性的南音活动，并正本清源，有别于曲艺系统，以保存古老乐种的历史定位。
　　泉州人首先有意识地把南音推广进入中小学，并先后举办十一届演唱比赛，培养了一大批南音新苗新秀。
　　泉州人首先开办艺校南音专业班，培养一大批南音的人才，并向台湾、新加坡输出，支持当地南音事业的发展。
　　泉州人一接到英国牛津大学教授龙彼得先生赠送的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》一书，随即与其联系，征得他的同意，翻译他的论文，以同样的书名，由中国戏剧出版社出版，使这部世上少有、南音最早的历史文献又回归故土，为南音研究提供一份无价之宝的重要史料。一本新的完整的龙彼得论文和校订本，也将在近期正式出版。
　　泉州人在编纂《泉州传统戏曲丛书》之时，把梨园戏、傀儡戏古老剧目相关的南音曲词七百多首都编附于各个剧目之后，为研究南音、梨园戏、傀儡戏三者的血缘关系提供一份比较完整的资料。
　　泉州人最先意识到必须用最新的科技与古老音乐文化相结合的重要性，首创了南音工×谱输入电脑并直译为五线谱，出版了《南音名曲选》，受到高度的评价，认为是一项具有开拓性的工作。
　　泉州人广泛征集海内外南音资料，决定编成一部《中国泉州南音集成》，经过多年的前期工作，可望近期正式出版。　　泉州人发现海外有部清代完整的古谱，目前正在设法输入电脑，合作出版。
　　泉州人首先意识到必须把南音向联合国教科文组织，申报“人类口头及非物质文化遗产代表作项目”。而经中国艺术研究院推荐，最近经亚太文化中心专家评定，泉州南音和梨园戏、傀儡戏都列为亚太文化中心“传统民间表演艺术数据库”。可见水到渠成，申报已成定局。
　　总之，南音在闽南这片具有特定人文环境的土壤中落地生根、开花结果，而闽南文化因为有南音这份文化遗产而显得更加丰富多彩，影响深远。

与台湾血脉相连的古戏――梨园戏

日前，福建省梨园戏剧团连续三天到伍堡村里演出了数十场梨园戏。在梨园戏重新被提起的今天，人们对于这个与泉州海丝同兴的古戏种又有了新的认识。
清代，泉州民间戏剧演出已成为节日娱乐和敬天谢神必不可少的项目。
相传清代某一年正月十六，台湾来了不少善男信女到大陆烧香，那天伍堡村请来了世合春戏班演戏，世合春戏班里都是些年纪尚小的“七子班”，他们演得相当卖力。戏演完后，台湾香客特地来到戏班，邀请他们到台湾去演戏。老班主一口答应了，并且约定正月十七便启程到台湾。

第二天天刚亮，海水涨潮了，世合春戏班就兴致勃勃地上了船，乘风破浪，往台湾岛驶去。
怎料到，船到半途时忽然狂风大作，白浪滔天。木船难堪巨浪的袭击，最后整艘船都被大海吞没了，小演员与班主都葬身大海。两岸的人们知道消息后，纷纷烧香祈祷，随后还特地糊了一条很大很大的纸船，希望演员们的魂魄能乘“船”回归故里。

第二天，海上漂来了一具具演员的尸体。伍堡村人就把他们埋葬在一起，还用红砖刻了一块“世合春之墓”的墓碑。
台湾同胞也为“世合春”戏班葬生大海深感可惜。于是他们用石头刻了一条石船，运到伍堡村，供奉在“世合春”戏墓前。他们说，让演员们坐着石船到台湾去，就不怕被风浪打坏船只了。从此以后，台湾来的香客都会到这座戏神墓前看望这些戏神。

长见识了

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