鲍元恺在肖邦墓前的留影

鲍元恺在肖邦墓前的留影

[此贴子已经被作者于2004-8-29 11:58:09编辑过]

朱培宾文章 《情 人 怨 遥 夜 竟 夕 起 相 思》① ——肖 邦 《C 大 调 前 奏 曲》 的 创 作 与 演 奏 一、作 品 背 景 肖邦的前奏曲原是遵循十九世纪钢琴演奏的惯例，在音乐会开始之前即兴演奏的几小节乐曲，目的在使演奏者和听众能渐入佳境。具有商业眼光的出版商很快就将这些具有不同调性和表情的“即兴演奏曲”集成出版。在这种情况下，前奏曲的内容日益丰富并且包含了许多当时流行的钢琴技法，更重要的是——它开创了将前奏曲这种体裁作为独立乐曲，而不再是某些作品的前奏的先河。而它系统的组合方式常令人联想到巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，况且，在实际的作品中也不难找出它们之间具体的联系。 我们把肖邦的这首前奏曲和巴赫的《C大调前奏曲》对比一下便会发现：这两首乐曲无疑是相似的，不仅从音型上来说（都是分解三和弦与七和弦）；而且从周密严谨的和声、心驰神往的音乐性质来说也是如此。能否说，肖邦和巴赫两个人曲集的开卷第一曲如此明显的相似，甚至调性也相同是纯粹出于偶然呢？虽然很难有十分把握断定，肖邦就是有意识用自己曲集中的首篇来使人们回忆起他所深为景仰的巴赫传统，但这一点我们认为还是非常可能的。 我们说，在《C大调前奏曲》里肖邦再现了巴赫的传统，但我们并不想说，他是按巴赫风格而写作的。因为这首乐曲的和声要比巴赫的前奏曲复杂的多、强烈的多，调性安排也比其丰富，特别是肖邦个人那独特的浪漫主义音乐情怀是晚期巴洛克音乐大师——巴赫不可能具备和拥有的。正如音乐家哈涅卡所说：“这首曲子具有即兴曲的性格……。当然不是巴赫的风格，但如不是对巴赫做过深入研究的人是写不出来的。他那憧憬的、热情的、激烈的、病态的、慌忙的性质，都是现代性的，瞬息万变的转调也是现代化的。”②也正是肖邦的这种“病态的、慌忙的”音乐性质，才使得他与巴赫充满和平、祈愿、如歌的宗教音乐有了本质的区别。究其原因，可能与肖邦当时的创作环境以及身体和精神状况有关。 我们知道，这首前奏曲完成于他在马略卡岛最后的日子里，而这也是肖邦一生中最暗淡的时期。他不受人们欢迎，孤立无援，恶劣的天气对他的身体也加以摧残，这些都处处影响他的行为和思绪。更不幸的是，由于他和情人乔治·桑找不到合适的住所，而不得不搬进位于瓦尔德莫萨的一座早已废弃的修道院中。虽然他有足够的勇气来抵御病体的痛苦，但却没有力量战胜精神上的折磨。在他眼里，院子里到处都是幽灵，阴森恐怖，特别是当他独处时，就变得十分神经质。然而经乔治·桑证实，肖邦最为动听的几首《前奏曲》（如B小调第六号、降D大调第十五号以及此曲）都是在这种心迷神驰中焦急地等待她夜游归来时，灵感大发而写成的。 二、 音 乐 分 析 本曲是由后一乐句进行极大扩充并带有尾声的合成乐段结构为基础的一部曲式。 第一乐句八小节，第1小节为主题材料，全曲正是基于这个主题材料经过模进、逆行和再现处理而构成。它分为四层：次中音部的大二度上行的八分符点音型为核心动机，高音部是其紧缩形式，以分解式琶音贯穿全曲低音部和中音部的是其伴奏织体。见谱例： 有趣的是：从第5小节开始的后半句由于采用了与前半句相反的逆行发展手法，因此形成了一种平衡的拱形结构，很好地刻画出作者在等待心上人归来时那痴怨而又幸福的心情。 第二乐句十六小节，是第一乐句的变化重复。具体表现在：9—12小节完全重复第一乐句的1—4小节，而后便开始了乐句的内部扩充（13—24小节）。随着主题材料的上行级进，音乐中潜在的力量和情绪不断上升，紧张度和戏剧性也在一步步的增强，并于21小节处达到了全曲的高潮。特别要注意的是：从第18小节起，由于乐曲高潮的需要，主题材料的节奏型有所改变——即高音部、中音部和次中音部以五连音的形式与低音部构成并行发展。同时，鉴于版本的不同，改变后的主题材料在数量上也有所差异：Breitkopf & Härtel、Kalmus、Friedman等几个版本在18、19、20、23小节处呈现，而Wessel 、Hansen、Eckstein、Zimmermann、Paderewski等几个版本则在18、19、20、23、25、26小节处呈现。相比之下，我更钟情于后面的几个版本，因为它们能将作者那火焰般的狂热和躁动，表露得一览无余，沁人心脾。 最后十小节（25—34小节），是全曲的尾声。作者在主持续音的基础上通过主题材料“一正一反”的进行及变格终止（Ⅳ—Ⅰ），不但总结了全曲，而且平衡了前面的高潮，并深刻揭示出作者对美好未来寄予的一线希望和憧憬。 三、 演 奏 提 示 速度：激动的快板（Agitato），2/8拍。Agitato原为表情术语，可有如下解释：“激动的，激荡的，焦急的”，但作为速度标记，它有“相当快的”涵义。同时，贯穿这首前奏曲的自由速度(Tempo Rubato)既不能是突发性的，也不能过于夸张；完全应当象朗诵那样自然，时而由于情感的失落而缓慢，时而又由于期待的渴望而加快。 多声部：在演奏这类多声部的作品时，务必遵循一条明确的准则，即手的分量应当侧重在弹奏主要旋律部分的手指上，而弹奏次要部分的手指则应当放松和保持柔软。 半连音：为了使织体层次更加分明，担负乐曲上方三声部的右手在弹奏次中音部与高音部的主要旋律时，需用半连音（portamento），即同一手指的替换取得连贯的效果。但这种连音实际上只是听觉上的一种假象。不管怎样，只要每个键按下去时都发出相同的音色，就可以得到一种完全连贯的感觉。 力度：在这首乐曲的原稿中，肖邦只在第1、13和25小节处标记了力度记号，但其间的许多渐强与减弱还需要演奏者自身好好的斟酌与把握。特别是第13小节的cresc.（渐强）对推动乐曲的高潮产生了直接的影响。 踏板：这首作品由于主题材料单一，使踏板的运用较为容易，即每小节的前5/6部分踩下，后1/6部分抬起。 四、总 体 评 价 通过以上对肖邦《C大调前奏曲》创作与演奏的分析，我们可以得出以下结论：1、仅用一个短小精致的主题材料便写成了如此高超、深刻而又浓缩的作品，显示出肖邦过人的音乐才华与深厚的艺术功底。2、以高叠和弦或复合和弦（每小节一组）为代表的和声功能序进，对后世的音乐创作提供了有益的尝试和探索。3、独创的钢琴织体写法完全属于肖邦他自己，是其他作曲家所无法模仿和复制的。这些精美的钢琴织体在今天看来，仍具有迷人的魅力和鲜活的意义。4、这首作品堪称前奏曲历史上将裴波那契数与黄金分割“完美运用”之典范（具体做法参看上面音乐分析）。5、富于表情的自由速度(Tempo Rubato）结合完美、连贯的多声部（手指的不同音色）演奏，是弹好此曲的最终目的和要求。 肖邦以如此精彩的手笔开篇是否与巴赫的《十二平均律钢琴曲集》有关？我们不得而知。不过，肖邦的音乐能够经过时间的淘洗而历久弥新，这或许正是他无法估量的成就之一。 -------------------------------------------------------------------------------- ① （唐）张九龄：《望月怀远》。 ② 高晓光 吴国翥：《钢琴艺术百科辞典》，中国大百科全书出版社2001年版，第470页。