浅谈“自信自然有表情地歌唱”
------福州师范学校音乐组 吴挺健 目前全国性的课改已揭开序幕，前一阶段国家级的培训刚结束。现在各省级的培训刚开始，我有幸参加了这次省里的音乐课改培训，听了几位国家级专家关于课改报告以及新的音乐课程标准的解读。我深深感到课改的必要性。这次课改改变了以往音乐学科将训练技能技巧放在第一位的做法，而将情感态度、价值观放在第一位 ，这在所有的学科中音乐学科是唯一将情感态度、价值观放在第一位的。并将音乐由原来的技能科，现定位于人文学科。在歌唱教法中，只有一句话：“自然地、有表情地歌唱”，并没有提到发声技巧训练，到初中时为“自信地、有表情地歌唱”。这体现音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感。另外，九年义务制音乐教育不是为了培养音乐专门人才，而是应面向全体学生，强调情感体验，提高学生的审美能力，培养学生美好的情操和健全的人格。这的确是将情感放在第一位，这说明这次课改确实改到了关键的部位，改得好！
以往，歌唱训练总是将技能技巧训练放在首位，而将情感放到很次要的地方去，这样，导致许多学生唱歌缺乏情感，没有表现力。要知道，唱歌缺乏情感，技巧再好，也是冷漠苍白、没有灵魂，听众也无法感动，不欢迎。
后汉《毛诗》序中写道：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”它道出了从口语——朗诵——歌唱——舞蹈艺术的情感发展层次，“言之不足，故嗟叹之”指朗诵是在口语的基础上弥补口语传递语言情感不足时的手段。“嗟叹之不足，故咏歌之”，同样说明歌唱是在朗诵的基础上，加上音乐曲调后而更有效地传递朗诵所不足以表达的艺术情感信息。所以歌唱与朗诵相比更显艺术化、情感化，更富于美的力度，正是人们为抒发心中情感的一种更深层的表达方式。正象车尔尼雪夫斯基说的“一个人在悲欢情感的影响之下变成健谈的了，……骤然的和震惊的感觉是用叫喊或惊叹来表现的。……悲欢的情感、有人对谈时用语言，无人对谈或本人不愿意谈话则用歌唱。……歌唱是情感的产物”——引自《艺术特征论》。这段话与以上《毛诗》序中那段话有着异曲同工之妙。都说明歌唱是为了表达情感。我国先秦时代的《乐记》有音乐情感的论断：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形之于声；声成文，谓之言”。这也是关于歌唱情感的描述。《乐记》中还记载：“凡音之起，由人心生也。”又说：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声发以散；其愁心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”从以上六种声音与情感的对应关系揭示了歌唱情感的心理特点。
歌曲是反映对社会、生活、人、事、物的态度，由于人的态度各有不同，因而演唱的情感也就各不相同。如《祖国颂》、《黄河颂》等歌曲表现出雄伟庄严的情感；《黄河怨》、《扬白劳》、《江河水》歌曲表现出怨恨与怨愤的情感；《在希望的田野上》、《好日子》等歌曲表现出欢快愉悦的情感；《月亮走，我也走》、《在那遥远的地方》等歌曲表现出仰慕与爱恋的情感等等。各种不同的歌曲表现出人们的各种情感。比如，激动、愤怒、愉快、忧愁、恐惧、绝望、欣赏、爱慕等等，这都说明唱歌时情感的重要性。
“自信，有表情地歌唱”，这里的表情也就是歌唱者对歌曲的情感在深刻理解后，在自己心里唤起共鸣，通过表情、表演动作（姿态、手势、脸部表情与眼神）以及声音的力度、色彩、演唱的速度以及歌唱的语言所表达的形象，将内心情感传达出来，使听众也体会到这种情感。
这次的课改对唱歌的要求从 一年级到九年级就这么一句话“自信，有表情地歌唱”。那么，作为一名音乐教师要认识到真正做到这一点并不容易。因为，艺无止境，作为教师应当不断地提高学生修养，不断提高学生内在的乐感和由此产生的相应外在的表演能力。
以往的九年义务制的音乐大纲把歌唱的技巧放在首位。所以教师在对如何控制气息增加共鸣、声音位置、音量、扩展音域等较为重视，而对于歌唱时如何更好地吐清字音，如何准确地表达语意不太在意，所以少年儿童在学唱歌时，先练声，再学习谱、节奏、歌词，最后才唱歌。学生为了获得共鸣，追求声音完美，在感到发声与吐字之间存在着一定的矛盾时，就把声音的共鸣放首位，不顾字音语意，单纯追求声音的完美，结果则出现了语言不自然，不亲切，音包字，字包音，给人声音怪怪的，做作并吐字含混不清，另外由于追求共鸣，把情感放在次要的地位，歌声缺乏情感。至于所学的共鸣，有的是错误的靠后的、压喉头的假美声唱法，咬字吐音含混不清。清代的李渔在《闲情偶寄》中曾说过，“常有唱完一曲，听者止（只）闻其声，辨不出一字者，令人闷杀……”。黑格尔指出：“只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种情感因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术”（引自黑格尔《美学》）。
而这次的新课改的音乐教材从小学一年级到初三都没有发声练习，要求学生学唱歌时先听录音后直接进行跟唱，直接学唱歌。新课标中也没有专门提到乐理教学。所以乐理是在唱歌先学完后，不知不觉地慢慢学会乐理。把乐理放到次要的地位去了，乐理变简单多了，写在歌谱的下面，学完唱歌再对照一下简单的乐理，没有专门的乐理课了。这样学生在唱歌时，就能把注意力放在情感方面了。由于不特意强调共鸣、位置，那么咬字吐音就容易自然清晰，就好象通俗唱法，没有特意强调高位置混合共鸣，因此，很少存在咬字吐音不清楚的问题，所以学生在语文课中学好了语言的发音，在歌唱时也就容易咬字吐字。当然说话的语言和唱歌的语言是有较大差异的，但是目前不把声音共鸣、位置等技巧放在地一位，而把情感放在第一位，咬字吐字就容易清楚了。也就是说现在更强调的是声乐表演的问题了。这也是回归自然，突出了歌唱的表演能力。
另外，这次首次将通俗歌曲写入唱歌教材，比如“东方之珠、七子之歌”、还欣赏“好汉歌”、《泰坦尼克号》主题音乐“我心依旧”、《追捕》主题插曲“拉、拉、拉”、《一个真实的故事》等。通俗歌曲，这是历史性的突破。通俗音乐、通俗唱法进课堂，终于进入了最后一块长期被禁锢的禁地。这说明人们的观念在改变。健康的通俗歌曲应该进入课堂，通俗唱法也应该进入课堂。应该打破唱法之分，更何况学生喜欢通俗唱法。通俗唱法易学，并且更注重感情。通俗唱法在全世界迅猛发展，如日中天。相比之下，美声唱法，由于产生在非电声的时代，必须依靠人体自身的共鸣器官来扩大音量，所以将共鸣、声音放在第一位，咬字吐字和情感自然受到影响。这也是美声唱法走向衰落的原因之一，也说明情感与声音之间必须将情感放在第一位，以情带声。只有这样，才能得到众多的听众。
我国是世界上音乐发展最早的地区之一，考古发掘出的迄今为止全世界最早的乐器——九千年前的“骨笛”，可以吹奏出具有精确的五声音节。那么我们歌唱的产生，更是不知道要早在多少万年以前了。而且历史上歌唱一直深受人们的喜爱和重视。千年以来，尽管乐器已高度发展，“而丝不知竹、竹不如肉（歌唱）却始终不绝于书，认为只有歌唱才最富有表现力。这说明歌唱最富有情感，也最讲究情感。我们在观看演出时，就发现当歌声出来时人们的注意力马上从乐队身上转到歌唱者身上。
我国的歌唱理论历来注意歌唱的表演性，注意表现内容；从元.燕南芝庵立“道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”说，到清.李渔提出“唱曲亦有曲情”，不能“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲。”那样，“虽腔板极正，喉舌牙齿极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也”。清.徐大椿在《闲情偶记》中进一步强调，“不但声之宜进，而得曲之情尤重。”“使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反而听者索然无味矣”。徐大椿还说，“必唱者先设身处地，模仿其人之心性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会生神怡 ，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”“故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语感人动神之微义也”。《乐府传声》数百年间的论说可谓一脉相承，所以说强调情感、自然地有表情地歌唱是我国歌唱理论的优秀传统与结晶。
为了更好地教会学生自然、自信、有表情地歌唱，那么音乐教师要改变过去只重视发声技巧练习，而应该十分重视声乐表演理论的学习，认真钻研、不断实践，不断提高自身的声乐表演能力。这样才能在新课改中更好地发挥作用。
作为音乐教师最好自己能尽量比较完美地范唱音乐作品，以启发学生。因此音乐教师要加强声乐表演训练，可遵循以下的内容和要求来进行：
1、即兴型。演唱者要从自我意识中解脱出来，建立创作的自我感觉，从声乐作品中寻找自我，寻找靠近生活的真实感。
2、游戏性。表演者要在游戏的状态下建立自己的信念，增强自信心，克服畏惧感。演唱者用积极热情的游戏式的创作状态，松弛而有控制的内心、活泼、充满兴趣地投入，渐渐培养自信心，这种自信心正是课标所要求的。
3、培养悟性。表演者积极动手、归纳模仿、感受、想象、综合......，要分析音乐作品，感悟作品的精神内蕴，准确地把握作品的内涵。
4、训练艺术想象力和感染力。歌唱者要积极主动地展开想象和感受，以内在的视、听、嗅、味、触“五官感觉去感受在内心呈现出的具体视象，以此进行歌唱表演。
5、观察生活与艺术创作。艺术源于生活，因此要观察生活。表演者要理解音乐作品中旋律与歌词的内涵，体验作品，以求与作者的创作性契合。展开艺术想象，积极捕捉作者蕴藏在作品中的情绪触发点“。进行二度创作。运用各种声乐技巧表现情感，运用形体姿态、脸部表情、眼神、手势等动作表现作品内容，展示音乐魅力。
综上所述，我深深感到这次课改将情感、态度、价值观放在地第一位是十分正确、非常必要的 。音乐教师要加强自身音乐修养、在唱歌教学中把情感教学放在第一位。这样就能不断地培养学生达到自然、自信地、有表情地歌唱。 2002年6月1日 | 
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