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策略：英雄·女性表象·他者视点 关于历史尤其是革命战争年代的历史叙事始终是主流电影影像序列的重要组成部分。十七年电影由于成功地借助历史话语实现了主流意识形态对于英雄∕主体的镜像式询唤与建构并以特定的修辞策略有效地弥合了现实裂痕，完成了对于主体的象征性抚慰，从而以历史教科书式的写作成就了电影史上的辉煌篇章。如果说历史或者关于历史的讲述是重要的，那是因为它对应并指涉着今天的现实。事实证明，历史叙事是主流意识形态进行合法化论证，发挥其整合功能，在一个“文化革命”的过程中实现对人“重新安置”的一种最有效的途径。“从某种意义上说，这是一个极为典型的政治策略：创造一套定期重演，以实现国家初创时期的‘创伤情境’的民族叙事，以便使国家回到一个特殊的时刻（刚刚建立自己的国家），一个决定民族命运的关头。它不仅是一种‘再确认’，而且是在不断地重述中重返那一时刻，‘藉此来定期地重新召唤国家创始时期的那股力量’”。 ⑵ 在世纪末的特定语境中，除却计划生产、政府投资的“主旋律”革命历史巨片，关于历史尤其是革命战争年代的历史叙事再度成为影像表现的主题，作为一个主流意识形态的强化手段，它无疑与我们所处的时代情境与社会现实有着深刻的关联并为后者所构造。来自美国∕西方霸权世界的创伤经验使得民族（主义）话语借助民众的声音被高扬，而“主流话语间纵横的结构性裂隙，已然破坏了这一特定的民族叙事‘完美的复制’的可能” ⑶。如果我们再次重申汉德森的那句老生常谈“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”，那么90年代后期有关历史年代的重述必定将获得新的表象与修辞；如果它们将与十七年电影构成互文关系，那么与其说这是一次延续的努力，不如说是一次断裂。断裂之后，或许正是历史――这一巨大的“开放性文本”，将阻断“历史回瞻的目光”。⑷ 九十年代后期影像序列中，有关历史表述的重要文本为《红色恋人》、《国歌》、《黄河绝恋》和《我的1919》，除《红色恋人》为97年出品以外，其它三部均作为国庆五十周年献礼片参加展映。片中故事所讲述的年代及基本叙事体分别为：《我的1919》（世纪初巴黎和会上中国外交官与列强抗争的故事）；《红色恋人》（第一次国内革命战争时期，上海，共产党员的爱情故事）；《国歌》（抗日战争时期《国歌》的创作经过）；《黄河绝恋》抗日战争时期中国人救助一个美国士兵的故事）。 《国歌》与《黄河绝恋》同为献礼片，同为抗战年代的故事，却表现出了非常不同的面向。尽管它们都是对革命历史的重写及经典表象的重构，但如果说前者是一次重申，一个强调，并在叙事方式与修辞策略上都呼应十七年电影并以之为参照，那么后者则通过女性表象与爱情叙事得以重建窥视情境从而完成了对革命经典叙事的商业化改写；与之构成互文关系的是另一部商业性大制作《红色恋人》，除了共同的爱情主题，它们的相似之处还在于构建“他者”视点观照中国革命，然后通过“他者”认同构建统一的自我∕群体∕民族认同。 因此笔者选择上述几部影片作为文本分析的对象，从中寻绎并见证历史写作与现实话语的关系。 文本分析一：《国歌》 战场上激烈地枪炮声构成的背景中，银幕上打出黑底白字的制作人员名单。枪炮声停，画面出，幽蓝的夜幕中，一列火车由远而近驶入山海关，字幕交代时代背景，“1931年，‘九·一八事变’后，日本关东军占领了中国东北三省。这一年岁末，从东北开往内地的最后一次列车驶向山海关”。接下来火车横向驶过画面，与关东军持枪待命的镜头剪切；在一个中景镜头中，一个日本军官与部下对话，“前面就是山海关了，中国人把山海关叫做‘老龙头’”，“可惜啊，这条龙就要死了”。随后，镜头切到几个关东军的近景，他们竖起了“满洲国”的界碑。有抒情音乐起，画面叠至上海黄浦江面全景，映出两个红色的大字“国歌”。 作为国庆五十周年献礼片中至为重要的一部，《国歌》在开头段落便奠定了全篇叙事的基调与氛围。敌人∕侵略者此后再也没有在历史∕摄影机的客观视点中呈现。这是一个反抗的故事，一个在敌人的炮火中进行血与火的民族抗争的故事。 作为一次自觉的“历史教科书”写作，导演吴子牛力图在影片中“描写我们民族从苦难、痛苦、悲愤，最后到呐喊、到群众反抗的历程。”⑸他在以往的系列作品，从《晚钟》到《喋血黑谷》到《南京大屠杀》中表现出来的“抗战情结”再一次获得了释放和宣泄的机会。片中用长达9分28秒的时间表现上海“一·二八“凇沪抗战的场面，它所营造出的战场情势与动感，或许将成为十七年电影以来中国战争片里面最富于感染力和冲击力的一段战争表象。但如果说战争的年代里并不是只有战场上才涌动着民族主义激情，那么为一个宏阔的历史视野所容纳的，还必须有民众的反抗。在《国歌》里，这种力量在东北学生和东北士兵身上体现出来。于是对战争年代的回顾和重述，对人民记忆的检视与省察，成为影片视点选择的依据：客观视点、俯拍机位、全景呈现。不只是战场，许多场景都为这种绝对的历史俯瞰的目光所笼罩：在上海车站，在东北学生会馆，以及走上街头如潮水般的群众游行队伍，而走在队伍最前列的是影片的主角――那些文化战士，民族英雄。 但如果说历史必须要由陷于这个情境中的个人来承担，那么视点权力的归还便是本文的一种内在要求，也只有实现了历史∕个人、客观∕主观之间的置换，历史话语才能够渗入和穿透本文的叙事肌理，以一种充满感性的力度完成对于历史主体的询唤，从而有效地凝聚和重塑民众的族群∕国家认同。 在这种意义上，《国歌》自觉地融入到九十年代以来主旋律电影的精品序列中，并对它们所积累的的叙事与修辞经验进行了一次再实践。这就是视点缝合机制以及泛情化策略的利用。影片开场田汉和聂耳等人为排演话剧，到上海火车站体验生活，遇到从东北来的流亡大学生林雪丽和齐白山；田汉邀请他们到大道剧社看《乱钟》。影片先用几个固定机位和景别的正反打镜头来回切换，表现学生们的表演以及林和齐诸人的反应；齐白山和田汉说不好，“真的不好”，田汉请齐白山到台上发表意见；然后一个客观视点的中近景镜头，田汉拿出纸笔，准备记录；切到中景，齐被学生拥上舞台；镜头又反打到台下，田汉、聂耳、林雪丽等人的正面中景；以下是连续的15个镜头，齐白山摘下头上的帽子，头上缠着纱布，他说“是日本人打的”；切回台下，中景，众人站起来；切回齐白山，他说“咱们东北人恨日本人，是恨到骨头里了。咱东北没了，那么肥沃的土地，一眼看不到边儿的庄稼，人家是举着刺刀从咱家门口强占去的，咱们能甘心吗？”，音乐起，在田汉、聂耳，林雪丽流泪的脸三个特写镜头之后，又回到齐的中景，他解开衣襟，露出胸口的伤痕，是“小鬼子用刀背儿砍的”，“马蹄子踏的”，“皮鞭子抽的”，但“日本鬼子征服不了我们的同胞”，“每次对日本人抗议，进行游行，我和我的同学都走在队伍的最前头”，与齐白山控诉的同时，镜头重复以前的机位景别，在双方之间正反打，直至林雪丽流泪，齐走下来，两个人拥抱在一起。结束。 显而易见，这样一个段落中，当镜头对着台下，画面上出现田汉等人的中景或脸部特写时，摄影机使用的是一种客观视点，观众的视点与摄影机重合，他们的位置在银幕以外；这之后切回台上，便成为田汉等人的主观视点，当观众通过摄影机与他们认同，观众的位置便被置换到了银幕以内，这也是为什么齐白山始终只出现在一个机位，一种景别里——它使这种置换与缝合不露痕迹。配合影片的叙事，当倾听的众人感到震撼、痛切、悲愤，那也正是本文对于观众预期达到的效果。这种缝合机制运作得越是巧妙，它在其中注入的情感越是纯粹，它所发挥的意识形态的效果也便越有效力。 然而在另一种意义上，从另一个视角观察，《国歌》与十七年经典的革命历史叙事构成了有趣的对应。如果说，描述一个普通人如何历经考验成长为英雄的故事是十七年电影的基本母题之一，那么《国歌》则刻划和塑造了一个先在的、已经成熟的革命者∕民族英雄。影片开场，田汉就已经具备了一个英雄应该具备的所有品质：英勇无畏、大气凛然、忧国忧民、怀着坚定的信念，具有强烈的责任感和使命感并且充满感召力。所有聚集在英雄身边的人都会受到他的引导，接受他的启蒙，这不仅表现在聂耳、梅香、齐白山、林雪丽等革命青年身上，英雄的力量还将作用于所有民众。片中有一场，田汉被捕入狱。在狱中，他与一个中央大学历史系的学生难友谈历史，田坐在上铺，画面左上方窗口透出的光影将画面沿斜线分割为对比非常强烈的两个部分，左上为受光区，右下为较暗的部分；同时与影像修辞相适应，叙述层面上，田汉从鸦片战争列强入侵谈起，直至一系列不平等条约的签订，历数清政府的丧权辱国，言语间充满一个革命知识分子的沉痛、激愤与不平；暗影里的众人被这个声音吸引，慢慢汇集起来，仰视着光亮中的田汉，倾听他的控诉，分担他的痛苦。这样一个段落，它所构造的视觉主题因而成为英雄在整部影片以致于一个时代里的位置和作用的象喻。 但这种位置与作用与其说是一种个人的选择，不如说来自于意识形态、叙事以及摄影机方位的三重设定。与十七年电影中所有的英雄一样，田汉在影片中作为民族形象的代表，出于意识形态的需要，也被理想化了；被理想化的途径除却修正个人史――尤其个人情感史，甚至不惜违背并重新梳理当时人物周遭的社会关系――被设定的并不只是一个人；而在几乎所有历史的重要时刻，田汉都会出现在客观视点――一种摄影机的权威视点，正面机位――一种主流电影的标准机位的镜头里。如果说，与英雄表象联系在一起的有关国家与民族的“宏大叙事”必定要压抑欲望的话语，那么正是这种压抑与消费主义的现实所要求的满足构成了本文的裂隙。十七年电影的一个经典叙事策略是关于欲望的禁令。呈现在本文中的两性关系，以对女性性别身份的掩抑为前提，如果一个年轻的女性被一个代表了党的男性形象所拯救，那么她必将成为他的同事、助手、战友，一个坚定的后继者与追随者，而不是一个恋人。典型如吴琼花与林道静。因此，在这类电影中，女性基本上不可能作为“被看”的对象而存在，本文也注定会将一种可能的爱情粗暴的放逐以保持自身的完满。 《国歌》在某种程度上延续了这种策略。“一·二八”事变之后，东北学生签下绝死誓师名册，准备回东北参加义勇军。田汉等人来到学生会馆，为青年们绝望而悲壮的豪情所感染，他宣布要在这里为齐白山与林雪丽举行一个盛大的婚礼；镜头切到齐白山，一个稍仰的视角，他发誓说不结婚，要等胜利了，“再回这里来，举行我们的婚礼”。这是一个战士的姿态，一个为意识形态所必须的姿态。同样的策略也参与了对英雄的构造。与现实中并非完美的剧作家、曲作者不同，影片中的田汉是完美的。当他作为英雄来引导女性的时候，这个女性可以是他的崇拜者与追随者，却不可能是他的爱人，哪怕现实情形的确是这样的。这就使影片中梅香的位置显得暧昧而尴尬。这种暧昧与尴尬毋宁说是对“被看”的鼓励与禁止造成的。如果说梅香的出场和她对田汉的追随些微地暴露了影片潜意识里的欲望表达，那么一种矛盾的态度最终借梅香的死，或说牺牲得到协调。并且这种牺牲直接促动了《义勇军进行曲》的创作，叙事又重新回到预定的轨道上来。 如果在十七年电影塑造的英雄群像中，英雄人物多是由经历了贫苦磨难与压迫的普通人成长起来，那么《国歌》中的英雄身份则发生了逆转。田汉是一个艺术家。因此时代∕民族对英雄的要求也许同样是对艺术家的要求。田汉是一个样板。不仅田汉，影片还塑造了那一时代其它文化人的形象，聂耳、夏衍、袁牧之，许多段落是对抗战电影的搬演，是导演在现场指挥拍摄的场面，而后字幕会打出片名，编剧，导演。作为一个第五代导演的作品，这未必不是在对前辈表达由衷的敬意；而作为一次自觉的教科书写作行为，这也意味着在接受前辈们示范的同时使自己成为另一个典范。 也许无论何种身份，无论哪种年代，一个人，一个艺术家都无法不成为“历史的人质”。然而当本文叙事机制和修辞策略的选择都表现出一种承续关系的同时，不经意间，结尾却成为又一道裂隙。抗战正式开始后，田汉被释出狱，准备回到上海，“冒着敌人的炮火前进”。 他与梅宁握手言别，而后绝然离去。画面上是田汉越来越小的背影，他只身穿过阴暗悠长的中华门门洞，门洞的尽头，是一片天光。 如果说，“崔嵬式的庆典”——“英雄的凯旋式与命名式”⑹构成了十七年电影的经典场面与华采乐段，“影片叙事体与戏剧高潮将终结于一个盛大的群众场面之中”⑺，那么，《国歌》则终结于一个孤独的身影，也许是决绝的，继起的音乐也分外高昂热烈，但仍是一个英雄的退场式，也并非绝对偶然的，成为对这个市场经济与消费主义时代权威话语限度与可能性的隐喻。 文本分析二：《红色恋人》与《黄河绝恋》 《红色恋人》是叶大缨导演，由紫禁城影业公司操作的一部高投入的商业大制作。也许对于中国电影市场而言，它只是提供了一个失败的例证；而《黄河绝恋》制造了一个以不到400万元人民币的成本生产一部中国版好莱坞大片的神话。但笔者更为关注的是这两部影片写作历史的立场及方式：它们都是关于中国革命的历史叙事；而这个故事都是由一个美国人来讲述，作为中国革命的参与者与见证者，他对革命的回忆同时也是对爱情的回忆，因为他们都奇迹般地遇到了一个年轻美丽的中国女性，并深深地爱上了她。但在故事的结尾，她们各自以不同的方式为革命而献身，从而与他的爱失之交臂。这两部影片的共同之处就在于这种革命与爱情的纠结。 如果说《国歌》以对爱情∕欲望的放逐构成了与十七年革命经典叙事的呼应，那么作为与《国歌》不同的另一种类型的样本，在《红色恋人》与《黄河绝恋》中，爱情已成为关于革命的叙事一个不可或缺的要素，影片将最终凭借它完成对经典革命叙事的商业化重写以及以黄色、长城为视觉和叙事、意识形态依托的民族主义大叙事。正是借助于爱情和女性表象的恢复，革命获得了表达与重述的理由。而如果我们认同劳拉·穆尔维关于电影叙述机制中“男性凝视“的论述，那么影片通过爱情所恢复的还是女性的性别身份并在这之上建立起一种经典的窥视情境：在这种情境里，女性将作为一个欲望对象，呈现在男性∕观者的目光和视域中并为他们提供看的快感。⑻因此影片中的某些场景显得意味深长：《黄河绝恋》的经典一幕：安洁在黄河岸边缓缓舒展手臂，欧文用照相机拍下这美丽的身影，在一个主观视点的镜头里，观众的视点通过摄影机与欧文的视点重合。他们共同处在了一个“看”的位置上。另外还有安洁在河边梳洗的一幕，镜头缓缓上摇，掠过这个女子裸露的小腿、高高挽起的裤脚，而后画框终于完整地框入了她的上身，她正在梳理湿发的侧影……，仍是欧文的主观视点——一种与观者重合的视点。如果“看”意味着权力，那么这种镜头语言显然是男性意义的，同时也是被男性支配的。 与影片极度好莱坞化的影像风格相适应，女性表象的凸现与本文编码对女性身体的强调使得女性在一种窥视情境里成为欲望客体――被凝视的对象，同时也是商业电影的消费对象，一如《黄河绝恋》中的暴力场景，民俗的奇观化展示（吃蝎子、陕北民歌）以及叙事的传奇化（家族世仇故事）策略，在《红色恋人》中，这种商业追求表现为一种形式感，是唯美平滑的影像，铺张渲染的音乐，三十年代旧上海逼真的空间氛围营造……，它们满足着消费时代观众对于影像的消费欲望。 然而对于这两部影片而言，如果实现窥视∕欲望表述是叙事意图的一部分，却显然并非叙事的终点 。如果历史表象从来都是为主流意识形态话语所生产，并被后者规定和支配，那么它也必将利用女性表象来表达自身。影片正是通过一种谨慎而隐蔽的欲望视角的切入，将焦点巧妙地投射到了女性的身体之上，这与其说是一次裂解以往宏大叙事的努力，不如说是另一次合谋的开始。 《黄河绝恋》中安洁始终随身挟带一个红布包，红布包里裹着一颗手榴弹，她时刻把它带在身上，是为了在一种危险的境遇里，维护自己作为一个女性的尊严。如果说在特定的时代这种境遇并非只是女性所面临的，它首先是一个民族的境遇，那么此时女性对于自身尊严的维护同时也就是对民族尊严的维护。这种尊严是高于一切的，包括生命。尽管这是安洁的自陈：“我是一个战士，也是一个女人，每一分钟都可能遇到危险……在死亡和被俘之间，我们女人，只能选择死亡，因为我知道日本鬼子是什么样的魔鬼。”于是，男性以民族∕国家的名义实现了对于女性身体的支配和规定。而真正的女性主体性却无从建立。 同样的逻辑在《红色恋人》中表现为秋秋的抉择和命运。整部影片中，秋秋甚至不是话语的主体。佩恩对于她身世的了解是通过皓明之口说出来，而这也是她追随革命的理由：当她是个孩子的时候，当她从一个窗口目睹了父亲向自己的同志开枪的一幕，内心里就已经斩断了血缘亲情；然而她皈依革命必须经历重重考验以及漫长的漂泊之途。她接受“组织”的安排以靳的妻子的名义陪他到上海治病，却不得不辗转于靳的清醒与幻觉之间为妻子与同志的双重身份而困扰，只有当她成为一个革命者，并以一个革命者的名义击毙了身为叛徒的父亲，她才能重新获得身份与归属，同时也赢得靳的醒悟；她才能作为一个真正的革命者与靳拥抱在一起：为了他们共同的信仰与追求，共同的憎与爱。他们还将有一个后代，为他们见证新中国的未来。 这就是那个大时代的爱情。由于熔铸进有关国家前途民族解放的宏旨而辉映成为一种“大浪漫”。秋秋与安洁都将为革命而献身，在那样一个年代里，她们注定别无选择。所以尽管安洁可以在男人面前宣称：“我的事儿，谁也不能代替我决定。”随后转身而去，但如果对于女性来说，这终究是一个革命与爱情不能两全的故事，那么也许我们能够透过文本对于女性位置的规定，透过女性的牺牲，发现革命叙述的意识形态性质：它如何在利用女性以及女性的身体发言。 这正是本文的一种意识形态修辞策略：以想象性的他者认同重构自我的文化身份。首先影片通过父权秩序对于女性的编码，实现了他者（西方∕美国）对于中国革命的想象性认同。无论是靳与秋秋的故事，还是安洁与欧文的故事，都由一个第一人称叙事者以回忆的方式来讲述。而这种将一个西方\美国身份的叙事者编织进一部第三世界民族电影的方式在第三世界的真实处境面前则尤其显得意味深长。处于晚期资本主义的世界体系中，第一世界与第三世界，东方与西方，中国与美国之间无疑充满了许多现实的可称之为是后殖民时代的压迫与反抗。本文借助这种视点的转移完成了话语权的转移从而也实现了性别秩序对于意识形态秩序的象征性颠覆；当一个西方∕美国人被一个美丽的投身革命的东方女性所征服，当他因此亲历、见证并认同了中国革命，中国作为第三世界国家在一种霸权秩序中的身份和位置也实现了有效的翻转。同样在《我的1919》中，来自于当时贫穷积弱的东方大国的顾维均也以其人格的力量赢得了西方女性的认同以致于爱情。 也许虚妄的并不是“他者”对于中国革命的叙述，而是这一形象本身原本便是本文的设置与建构。在这种意义上，这些关于历史的话语再一次命定般的成为关于现实的叙述，它们甚至比那些现实的影像更直接地指称也更有力地暴露了现实的需求、匮乏与窘迫，乃至权力关系。这种权力关系在本文中直观地显现为“他者”话语成为唯一的权威性话语，自我的主体性身份因此而丧失，他只能作为一个倾听者沉默从而不再能够发出自己的声音。就象《红色恋人》中，当佩恩以对秋秋一见钟情的爱进入本文的叙事体，当叙事体又以他的医生身份巩固了这个位置，他便在见证一份充满理想主义的生死恋情之时，成为中国革命的见证；而他所抚育的革命后代明珠，自身的成长与革命并无多少关联，她只是不由自主地为那一份洋溢着理想主义的热烈激昂场面所濡染从而被激起了一种逼真的介入之感；她牵强的眼泪再清楚不过地说明了她与革命、与她的父辈们为之奋斗并献身的一切、与他们精神世界的彻底隔膜；她只能手握一枚弹片，并以此为凭据进行想象与揣测，而她的写作在另一种权威表述的引导、修正与笼罩下，难免不带有矫饰与迎合。同样的模式在《黄河绝恋》中为以黄河、长城、土地为背景的民族主义大叙事所支持，八个中国军民付出血肉生命把欧文送到解放区，而黑子的女儿花花也必将因此而获救；但几十年后这段故事只能由欧文来讲述，他身边那位身份始终模糊与暧昧的年轻中国女性，只有倾听，然后为这段激荡的革命与爱情传奇而感动。 当影片结尾，摄影机高高升起而后成为一个大俯拍，无论是黄河水与黄土地的远景画面(《黄河绝恋》)，还是在现代都市的背景中，摄制组成员在片场工作的一幕（《红色恋人》），本文的叙述机制或者弥合或者暴露了叙述本身表现出的种种悖论与裂隙。但无论弥合还是暴露，还是一个英雄孤独的退场，这些对于历史的想象和重构，都已成为世纪末主流电影的典型样本。在某种意义上，它们也成为对九十年代后期中国电影乃至中国文化的一个总结。如果《国歌》的写作以一种后倾的姿态暗示了主流意识与我们现实处境的某种错位，从而显示出整合效力的有限性，那么《红色恋人》与《黄河绝恋》则以其文本的可复制性为民族电影提供了一个可仿效的范本。或许是市场、票房与主流意识形态夹缝中的一条窄路，却未必是获救之途。 注释： ⑴、⑵、⑶戴锦华《隐形书写》，第41、83、84页。江苏人民出版社1999年9月第一版。 ⑷戴锦华《电影理论与批评手册》第二部分。 ⑸吴子牛《导演阐述》，转引自郑洞天《〈国歌〉导演分析·场面》，《当代电影》1999年第五期11页。 ⑹、⑺同⑷，第175页。 | 
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