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《沉思与酣歌》是一首在风格上具有民族特色、深沉且成熟的作品。全曲共240小节，G商调，开始的慢板部分为自由单乐段，旋律简洁、纯朴；继而主题由单声部发展为双声部，浑厚且丰满。快板部分是奏鸣曲式，其中副部主题具有浓郁的民族风格，抒情、优美。结尾部分欢快、热烈，在充满欢乐的气氛中结束乐曲。

李遇秋先生是当今我国著名的手风琴作曲家，发表过许多部优秀作品，《沉思与酣歌》即为其中的一首。在这部作品中，作曲家着力于表现“沉思”与“酣歌”两种精神状态的对比，具有较为丰富的内涵。同时，作曲家将富于民族特色的和声与西洋的曲式结构相结合，并融入高超的演奏技巧，使这部作品成为集艺术性、欣赏性和技巧性于一身的一部较为成功的作品。

以下内容节选自：关于《沉思与酣歌》的理论分析与演奏技术探讨

山东师范大学音乐系 李 岩

这是一部标题性作品，作曲家通过标题——《沉思与酣歌》表达出一种极为强烈的对比。“沉思”是深深地思考，亦即冥想之意。“酣歌”则为畅快淋漓地歌唱，二者一静一动，体现出两种完全相异的精神状态。

在这部作品中，作曲家大量地运用二、四、五度民族和声语汇和民歌风的音调，使作品充满民族风情，而西方奏鸣曲式的运用又使作品结构清晰、层次分明。同时，作曲家运用民族调式体系中的同宫系统调，较为完善地解决了西方奏鸣曲式再现部中所要求的调性回归问题，使中西方音乐因素在作品中得以和谐相融。 这部作品可以分为两大部分，其中，第一部分为四句式单乐段结构，第二部分采用奏鸣曲式，其结构如下： 第一部分（1-27小节），为短小的小行板慢速乐章，四句式单乐段结构，G商调式，4/4拍。整个乐段是由a句（1-5小节）的具有西北民歌风特色的旋律发展而来，气息悠长，意境辽远。a句的高声部在高音区以单音连奏手法奏出主题，（第1小节至第5小节第1拍的高声部）恰似清晨划破笼罩着连绵远山静寂的那缕苍亮的歌声，引人暇思。低声部则分别以宫、变宫和羽三个音为低音构起三个连续下行的长时值的五度和声音程，充分利用了民族和声中五度音程特有的空旷的音响效果，与高声部旋律那宁静、辽远的意境相呼应，充满了冥想气氛。紧接着，a句（6-11小节），作曲家运用二声部复调写作的手法进行旋律的进一步发展，将主题部分移至低声部，在D商调上进行，高声部则运用在徵、宫、羽、商四个音上建立的五度旋律音程的原位及转位，以富于推动力的三连音音型做上行进行，为低声部的主题做衬托，使得在看似平静的旋律中蕴含了巨大的推动力。作曲家在第9小节使用全开放变音器之后，高声部连续七拍使用三连音进行，低声部连续三次使用由主题结尾部分（第8小节后一拍半至第9小节前两拍半）紧缩变化而来的旋律，同时第10小节渐强（cresc）效果的使用，第11小节渐慢（rit）的处理手法和高低音声部的反向进行，使音乐在一股强大的内在动力的推动下进入了一个新的境界——a2句（12-20小节）。在这里，主题又回到了高声部，与a句相同在G商调式上进行，但却提高了一个八度，并以和弦加厚音响。在经过a1句的一系列发展后，a2句主题再现时，速度更快（piu mosso），同时，低声部则以间补的手法，运用十六分音符的连续快速迂回下行的跑动增加紧张气氛，恰似千头万绪刹时间涌上心头，浮想联翩。16小节取材自主题动机（第1小节后1拍半至第2小节前2拍半），17-18小节则以16小节为原型，连续两次做小三度上行模进形成。这三小节力度由弱渐强，速度在第12小节的基础上再次渐快，同时低声部的十六分音符较12-15小节更加紧凑，使情绪更趋紧张。19小节高声部的四组三连音和弦采用外声部保持不变而内声部级进下行的手法，在旋律不变的情况下，使和声效果愈加尖锐，同时，通过再一次的渐强和渐慢的处理使音乐情绪的紧张度，达到了顶点，终于在第20小节处得以爆发，成为这一乐章的最高潮。而后，低声部的下行级进和力度的渐弱处理为a3句对主题的再现做了铺垫。a3句（21-27小节）在情绪、调式色彩及速度和力度等各方面与a句相呼应，有如千般思绪都已恢复平静。它的出现恰似一个合尾，为这一乐章画上了一个完满的句号。 第二部分（28-240小节）为奏鸣曲式，这一部分的情绪与第一部分的辽远，大气不同，它热烈、欢快，采用快板（Allegro）速度，2/4拍，似是孩子们的酣歌漫舞，充满了朝气与活力。

呈示部中，主部为28-56小节A商调式，由b句、b1句及其扩展部分构成。这一部分是由28-29小节的动机发展而来，这一动机是描绘孩子们赤着脚在村边嬉闹戏水的情景，如第29小节第二拍的两个顿音，就是表现顽童们的赤脚踩水声。b句（28-35小节）是主部的主题旋律，小连线和顿音的处理手法及弱力度的运用使音乐形象灵巧、活泼，听众似乎可以透过音乐隐约看到远处孩子们的嬉戏玩耍。b1句（36-56小节）是b句的变化重复，它在b句的基础上做上行四度模进，力度也增至中强(mf)，仿佛随着画面的推进，孩子们的身影也逐渐清晰起来。第44-56小节为b1句的扩展部分，使用和弦使旋律的音响加厚，其中，第48-51小节是44-47小节的上行小三度模进，其力度也由44小节的f增强至ff，欢快的气氛也随之愈加强烈。整个主部的几次力度变化都是通过运用模进手法来完成的，（b1句为b句的上四度模进，48-51小节为44-47小节的上行小三度模进） 如图所示： 力度 p mf f ff 小节数 28 36 44 48 这样的处理手法使力度转换极为自然，随着音区的逐步提高，力度和情绪也随之相应提高，直到达到主部的高潮，不着痕迹地进入连接部。 连接部（57-67小节）是由乐汇群构成，利用一系列迂回下行的音阶式进行和上行小琶音使主部高涨的情绪得以缓和，同时也为副部歌唱性的抒情旋律的出现做了准备。 副部（68-92小节），A徵调式，依然采用西北民歌风音调，由C句、C1句和d句组成，主要由三个声部（偶尔出现四声部，如69-70小节）构成。高声部旋律酣畅，似是晚会上尽情的酣歌，中间声部则将高声部紧密地填充起来，使得高声部的旋律在抒情的同时又不失活力，颇有“紧拉慢唱”之妙。C句（68-76小节）与C1句（77-84小节）是合头换尾的变化重复，基本上采用了和声织体对旋律进行填充，而d句（85-92小节）是对c句和c1句的发展，使用复调织体给人以新鲜感，似是众人也加入了合唱中。

第93-103小节为呈示部中的结束部，它以一连串的快速琶音进行和双手反向半音阶进行将音乐引入了展开部。 这部作品的展开部（104-141小节）并不长，只有39小节。在这一部分中，作曲家首先将呈示部中副部歌唱性的主题在E徵调上加以展开，使用复调织体，与呈示部中副部的和声性织体形成对比。第120-122小节是展开部中的连接部，这一部分经过一系列的转调模进使展开部顺畅自然地进入了对呈示部中主部欢快热情的主题的展开（123-137小节）。在这里，主部主题在bB徵调式上展开，作曲家使用和弦来加厚高声部的旋律，在低声部则以快速的十六分音符跑动或连续的八分音符的五度和声音程来增加其热烈欢快的气氛。第131-137小节处，低声部的旋律乃是取自主部主题的动机（第28小节）。并做连续下行模进构成。高声部在第135-137小节处的和弦进行在两个外声部不变的情况下，中间声部同样采用主部主题的动机进行发展，与低声部相配合。在经过138-141小节的过渡后，乐曲进入了再现部。 再现部（142-195小节）：在这一部分，主部（142-153小节）音乐回到了呈示部中主部主题所使用的A商调式上，但在情绪上，经过展开部的一系列发展之后，已经较呈示部中的主部有了明显的区别，它更加欢快、热烈，这一部分由b2+b3句构成，b3句为b2句的下行五度模进。作曲家在这里使用了抖风箱（如乐谱第143小节等处）的处理手法，以此烘托主部热烈的情绪。第154-161小节的连接部与呈示部中的连接部基本相同，但61-67小节处的单音在这里（158-161小节）变成了和声音程。在音乐进入副部再现（162-185小节）时，为体现奏鸣曲式特有的调性服从原则，这一部分使用了与主部再现时的A商调式同宫系统的D徵调式（若以G为宫，则A商调式与D徵调式为同宫系统调，因此，体现了调性服从原则），将西洋的曲式与我国民族传统的调式体系有机地结合在一起。就结构而言，这一部分的结构与呈示部中的副部基本相同。在经过第186-195小节的结束部之后，自第196小节开始作品进入了它较大规模的尾声。 尾声部分（196-240小节）中，196-203小节，作曲家使用了自由处理的节奏，演奏提示要求演奏者首先渐快而后再渐慢（Moderato……accel……rit……）。在这里弱力度的使用，长时值颤音的保持，以及穿插其中的主部主题动机，对乐曲高涨的情绪稍作缓和，但同时也预示了下一个更加热烈的高潮的来临。204-210小节利用一系列高声部的主题动机下行模进及由慢渐快的速度处理，开始将作品逐步推向了一个炫技型的华彩段落（211-223小节）。在这里，作曲家大量地运用快速的七和弦分解琶音，造成了一个无论在技巧上、情绪上还是音响上都极为辉煌的高潮。自第224-232小节，作曲家依然采用主部主题的动机进行上行模进的发展，逐步地将力度由224小节的mp推至233小节的ff。而后，在237小节自由处理的快速音阶式上行跑动之后，将全曲推向最高潮，同时也结束了全曲。 纵观整部作品，最为突出的一个特点就是民族调式与和声的运用。“在和声发展历史中，尽管‘三度叠置’占了明显的优势，它具有稳固调式，表现调性、显示功能、力度等各方面的长处，可并不能掩盖五（四）度和声的光辉，特别是我们的民间五声旋律，没有它。就会少去一种重要的表现手段。”

演奏技术要点提示

这部作品是作曲家为数不多的为自由低音手风琴而作的作品⑤，演奏者也可根据自身条件用传统低音的手风琴来演奏，但无论使用哪一种琴演奏，在以下几方面都颇具难度。 （一）节奏与节拍问题： 节奏与节拍是表现音乐形象的重要手段之一，因此在这部作品的两部分中，作曲家采用了不同的节奏与节拍形式。

第一部分为短小的小行板乐章，速度舒缓从容，采用了适于表现悠长旋律的4/4板子，气息连贯舒展。而第二部分除中间几处速度变化外，以小快板速度为主，整体较第一部分快，采用了2/4拍子，以表现其轻快，热烈的情绪。因为“严格的节奏是演奏中的重要因素。准确地演奏谱面上的各种速度标记是把握音乐风格的基础。”⑥所以，精确地把握住这两大部分各自的速度是将作品中所蕴含的强烈对比表达出来的重要手段之一。而且，作品中还出现了自由延长（ ），自由节奏（Rubato）以及渐快（accel），渐慢（rit）等各种速度标记，演奏者在对这些标记进行处理时要把握住这两大部分各自的中心速度，使这些临时的节奏和速度变化建立在基本的节奏律动基础上，切不可过于散乱。此外，在这部作品的第6-10小节出现了三对二这种节奏模式，在演奏这类节奏时，切忌停留在单纯地对节奏的层面上，这样做反而会削弱两个声部各自的旋律性，失去音乐的立体层次感。演奏者在将基本的节奏掌握准确后，必须进一步地学会“一心二用”，使两个声部在各自保持其独立特性的情况下，有机地融合在一起，仿佛是两个极有默契的歌者之间的二重唱。最后，在作品中出现了很多十六分音符的快速连续进行，这种进行极易造成速度不稳定，力度不均匀等技术问题，这都需要演奏者多进行慢速的手指练习和以连风箱为主的风箱练习，不断体会如何将落键力度控制均匀，和如何将风箱控制平稳的内在控制力，方可解决。 （二）右手技巧问题： 作品中几次高潮处的连续八度和声音程及和弦的处理手法，（如第16-20小节，44-57小节，以及110-119小节等处）使演奏者很难兼顾到音乐的高潮气氛和旋律的连贯性，这时，演奏者必须充分发挥手臂及手腕的带动作用，同时保持好运用风箱的力量的一致与连贯，以此来造成尽可能好的音响效果。另外第211-223小节可以说是这部作品中最具挑战性的技术难点，这一部分是作品中在技巧上和音响效果上最为辉煌的一部分，它所展示的演奏技巧是令观众眼花缭乱的，连续的快速琶音及分解和弦的跑动，使得演奏者难以同时顾及速度与准确性这两方面，颇具风险性。因此，在平时的练习中，必须对此处加倍重视，以慢练为主，注意准确性。 （三）左手技巧问题： 由于这部作品是为自由低音手风琴而作，所以左手的技巧问题便会较为传统低音手风琴而作的乐曲显得更加重要。作品中有许多复调性质的部分，这在演奏中不仅要求右手部分旋律的清晰、连贯和流畅，同样，对左手部分也提出了相同的技术要求。因此，演奏者在进行演奏时为了将低音部的旋律按要求表现出来就必须按照谱面上所标明的连线，严格的按要求完成“落键——力量的传递——离键”这一系列的演奏技巧。同时，由于这部作品有许多左手的十六分音符快速跑动，演奏者必须把手指落键力度的一致性和手指落键与手臂控制风箱的关系协调好，否则也是极易出现漏音、风箱不稳定等问题的。由于这些问题是在演奏一般的为传统低音手风琴而作的作品时不易察觉的，因此，在这里需要加倍练习。 （四）风箱技巧问题： 风箱的运用影响着手风琴演奏中的音色、力度、气息等至关重要的因素，因此，一个优秀的演奏者对于风箱的运用是十分注重的。在这部作品中，第一部分气息悠长，具有冥想气质，在运用风箱时，要以连风箱为主，左臂的力量必须均匀连贯地送出。同时，在这一部分中，虽然每一句的主旋律基本一致，但是在强弱力度和处理手法上都是有层次的，因此，运用风箱时必须在保持稳定、连贯的基础上，控制好每一句的力度，以便配合左、右手技巧突出这一部分的高潮所在。第二部分的连线均较短，旋律的跳跃性也较强，这就要求在风箱的运用上必须注意保持适当的弹性，以使用碎风箱为主，同时要注意力度的变化，处理好高潮的准备与出现。另外，作曲家在第143、145小节处使用了“三抖风箱”的技巧，演奏者在掌握这种技巧时必须要注意左臂的放松，要充分利用风箱本身的弹性完成它，否则容易使演奏出的效果僵硬刻板，且不清晰、不具丝毫弹性。 总之，在演奏这部作品时必须掌握好风箱的气息和力度的变化方可按照乐曲谱面上的各种要求表达出深层次的意境来。

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不过我说点不好听的：斑竹提供的资料楼主最好不要细看：搞器乐就是二次创作，别人的东西看多了必然空耗自己的时间而得不到进步。

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