论音乐的自律与他律

扬州大学艺术学院音乐系 周 新 叶

音乐的自律他律问题之争之所以至今终未获得一致的共识， 是各家将复杂多元的问题简单化，搞二元对立所致。各种理论派别 体系都或多或少的仅持有部分合理的成分，而缺乏对整体的把握。 音乐现象是主客交融、多层面、多方位的复杂事物，瞎子摸象式的 论证方法当然不能获得终极认识。比如对事物本质的理解我们就有 局限性，认为事物的本质只能有一个。其实本质也可以是主客性 （既可以是主观性的，也可以是客观性的）、多层面、多方位的， 并非一定就是唯一的，这完全取决于你看问题的立场、侧重点、 方位和角度。就音乐而言，它至少具有物质本质和精神本 质这两大本质。正因为以上原因，常常关于音乐本质的争论 而在实际上就根本没有意义。再如关于音乐自律与他律的问题， 也是应当分不同的层面来看的，有的学者所说的音乐是包含着 社会属性的，即它是审美主体的审美对象，是打上了人的烙印的， 是人性化社会化了的，因此说这样的音乐就当然具有他律性 或是他律的了。再者从事物普遍联系角度来看，世上任何事物 毫无例外的皆存 在与他事物相类似共通的因素或方面，因此就此而言音乐也是当然具有他律性 的。而另一些人所说的音乐则是把其社会属性排除在外的仅有自然属性的音乐， 说的是客观存在的音响实体，是纯物质范畴里的东西，这样的音乐便当然的就 是自律的，即只有形式而绝无内容内涵的了。如此看来，两者所说的音乐是分 属不同论域里的概念，并非是同一个所指，前者是接受美学的对象，后者属于 形式美学的任务。遗憾的是持不同观点者似乎大都并不真正清楚音乐的这两种 属性的存在与相互关系，这种不分层面、角度、论域的谈音乐自律与他律的问 题时就当然是总也说不清楚，甚至于前后自相矛盾。 一、从音乐的自然属性看其自律本质 首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是 客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的 特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不 同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物， 但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动 一种独立存在的物质运动， 就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感 和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当 然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角 度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形 式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包 括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而 是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自 身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐 作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科 1980 年版，103～124 页）。 人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式 塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律 性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将 审美对象人格化的这样一种本能而造成的。 其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感 内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是 一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活 中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音 乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《 e 小调小提琴协奏曲》 一样的感受的呢？贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与 生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。克罗齐和 伊奥莱斯柯同样认为艺术表现乃是创造出一种全新的和独一无二的概念，一 种不可能以其他形式存在的概念。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的 种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到 这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们 在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历 体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因 心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实 为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即 物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。我们说某个主题 或某段完整的旋律表达了某种情绪、情感、思想，体现了某种精神，或塑造 了某种形象，是因为它与我们生活中的某些感受相共通、类似，只是一种意 向性和象征性说法，既不具体也不明确，具有相当的模糊性。人们认为贝多 芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象 的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生 活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什 么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这 才是音乐的最基础的最根本的本质。 有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐 源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。 若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们 一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于 生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社 会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫 无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐 的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没 有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括 《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节 奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有 对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。列维. 斯特 劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某 种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为 一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生 活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸 要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖 于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是， 也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活， 而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。 音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以 就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。我们常常在描述和解释音乐 的时候有语言贫乏、似是而非、力不从心、画蛇添足之感，其原因就在于 音乐在最根本的本质上是自律的而非他律的。而在另一方面我们对一些音 乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐 具有相当程度的他律性。 再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉， 即使有那也只是对生活支磷片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾 的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在 一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等 就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自 然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然 并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不 过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一 样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造， 深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化” 的程度。 音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应 被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉 的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系， 主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于 娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于 同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。李斯特 在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在， 放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话 若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。 另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的 仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美 主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于 这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会 提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什 么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以 用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的 味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质 的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的 层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。 另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐， 对此类音乐我们既可以作自律欣赏也可以作他律欣赏。任何人都可以在自律 的层面上欣赏此类音乐，尽管这似乎很困难，但决非不可以。我们知道一些 没有音乐修养的人不大喜欢贝多芬的交响乐，但并不是说他们不能够听这种 音乐，他们虽不能理解其中深刻的内涵，但却可以从中获得形式美的感受。 即使有修养的主体也并不一定对有内涵意味的音乐总是作深层欣赏， 他完全可以对其作“浅尝辄止”式的表层欣赏，仅获得生理性的满足即可。 尽管这在某些时侯是很困难的，但绝非不可以。 当然，音乐不独有自然属性，它还具有社会属性。但音乐的社会属性 在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的 精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖 于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能 得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是 音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐， 是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美 主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的 东西显然是极不妥当的。 二、从音乐的社会属性看它的他律本质 音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既 是客观存在的物质构成物－－－音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一 种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤 起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。不仅如此，音乐对审美主体还 有间接性（相对于直接的情感体验而言）影响，即欣赏者在听了某类音乐产 生情感反应、获得情感满足后接着还会进一步产生关于人生、社会、宗教、 历史、战争、英雄、爱情等等多方面、多层次、多角度的联想、思考和回味。 我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音 乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。 音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。 其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是 会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马 克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物 情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。比如在乌云密布阴雨绵绵 的天气里，人的情绪会非常低落，美丽的自然风光会激发人对生活的爱恋 之情等皆可以为证。再如儿童喜欢和布娃娃说话，也是儿童将无生命的客 观存在物拟人化或人格化的极好例子。这里布娃娃的外在生命形式起到了 引发剂的作用，它在客观上引发和促成了儿童与之交谈的这种行为。 音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类 自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化， 将音乐与政治、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的 假象出现。但究竟是真象抑或假象的问题其实无关紧要，关键在于它能够给 人带来某种感受，满足人的某种需要。人是功利性很强的动物，他们通常 习惯于从自身的和生活的角度来看待周围的事物，从心理学角度讲就是以 一定的心理定势来看待外界事物。寻找生活中各种事物的联系近乎是一种 本能，典型者如标题音乐的诞生就是这种功利本能的一个结果。音乐的他 律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人 文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种它律性看 作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。 与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上 原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了 上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐 也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不 仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味 化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。 伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对 于音乐哲学具有特殊的意义。比起其他艺术来，对音乐的鉴赏在更大程度 上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个 “他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感 为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。 当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所 深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们 同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的 命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到 自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身 蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着 自己。” 人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。 音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之 所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。 他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。 浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人 类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。勋伯格在一篇谈论自己用十二音方 法作曲的文章中，强调思想的重要性时认为“从前，声音是思想内在本质的 放射，其力量足以刺透形式的外壳。不是光的本身，就没有任何东西刻意 放射，这里只有思想才是光。...... 今天，声音很少与思想联系。有肤浅 心灵的人不关心消化思想而特别注意声音。...... 我的音乐中的声音随著 思想的每次转换而变化 －－ 感情上，结构上或其他 －－ 这是事实”。 音乐的他律性一方面体现在作品的时代性、地域性、民族性、作曲家个 性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的 附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张 扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象 派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的 欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈 赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这 显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。 接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中 总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召 唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和 丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者 （受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐 在内的所有艺术种类皆是如此。 同样一位作曲家的音乐既可以从政治 意识形态的角度予以解释，也可以 从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可 能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言 艺术那样的意义和参照。19世纪初的哲学家和批评家在这一问题上的观念 或许仍然有效。我援引当代美国作曲家罗杰·塞欣斯（Roger Sessions） 对此的阐释来作为本文的结束：“音乐直导我们心理生活的生命能源， 从中创造出一种有其自我独立存在、法规和人文意义的范式。它为我们再现 我们精神存在中最隐秘的本质、速度和能量，我们的静谧和不安，我们的 生气和挫折，我们的勇气和软弱 一切我们生命内在动力变化的明暗侧面。 它的再现比任何其他人类交流媒介都更加直接、更加细致。”这实际上达到 音乐美学中对立的两派观点的综合 音乐是自律自足的，同时它又与人类生活 最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。

音乐艺术：虚幻的时间

　　与造型艺术不同的是，当我们听音乐的时候，视觉的因素消失了，空间对我们而言不再是第一时间内所感受到的幻象。所以朗格通过研究之后告诉我们，“生命的、经验的时间表象，就是音乐的基本幻象。所有音乐都创造了一个虚幻的时间序列。”为什么这样说呢？因为它不可触摸，不可感觉，然而却通过时间的延续与在这样的时间里音符的变换给予我们听觉上的享受。现在我们衡量一个乐曲通常是说它有多长。这个长度不仅仅是指它有多少小节，更重要的是指这些小节的演奏需要多长时间。是这样的一个时间给我们提供了感受的可能。不过，这个时间与现实中的时间是不同的。朗格在她的《情感与形式》第七章里用“钟”这种我们司空见惯的事物举例论证了她的观点。比如说钟是一个不停地在转动的物体，它创造出了一个我们所能感觉到的时间上的纯粹的连续。这样的生活中的时间是永远都不会停止的，是当我们一切生活步骤都发生着的时候，无论我们有否注意，时间都已经悄然从我们身边走过了的。但是音乐的时间却不是这样。如前所述，音乐的时间是会停止的。正是因为这样的有始有终，音乐才成为段落，作品才因这样的段落而固定表现某种事物或感情并同时也有始有终起来。
　　在这里，朗格还提出了一个关于“一级幻象（也就是基本幻象）”与“二级幻象”的概念。她认为，在音乐中，一级幻象是时间，可是同时还存在一个二级幻象，那就是空间。所以她给二级幻象所下的定义也就是指某一门类的艺术中所出现的其它艺术种类的基本幻象。比如我们可以在音乐中感受到“色彩”和“亮度”，也可以在绘画中感受到“节奏”和“韵律”。在这样结构下，“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，二级幻象的可能性即赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”很显然，时间的延续决定了音乐的本质，而其中的“色彩”丰富与否等等的二级幻象则决定着一部音乐作品的表现力究竟有多强。在这里，朗格显然承认了艺术本身都是相通的这样一个客观论点。
　　同时朗格在《情感与形式》第十章谈到“同化原则”时也指出，当歌词配上音乐之后，再不是散文或者诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。所以，它们放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。在这里，朗格把文学看作是对音乐手法贫乏的一种补充，是这样的补充赋予了音乐以更大的表现力。她说：“凡能进入音乐生命符号体系的，均属于音乐，凡不能进入的，便与音乐完全无关。”可见，她在这里是把艺术形式的主体性加以强化，也就是在解释为什么占主体地位的艺术形式可以同化在它内部起辅助作用的其它艺术形式因素。其中一个例子很生动：当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词的原因。

受启发。顶！

同感：音乐是自律自足的，同时它又与人类生活最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。

可知我帮你弄了多久！！