[转帖]在现代舞班的三个月

（一）舞蹈是心，是生命的流淌；是一个人，一个活生生、生动的人；人是舞蹈灵魂，心是舞蹈灵魂，生命是舞蹈的灵魂！ 舞是用“心”编的，而不是“概念”。

总觉得舞蹈很容易编，俗话说，没吃过猪肉总看过猪跑，全国大大小小那么多歌舞晚会，拼拼凑凑不用专业操手也一样能编成千上百花里胡哨的舞蹈出来。就这样，起码编了几年，编了几十个作品，比赛参加过，奖也拿过，骗到了不少钱，于是编舞成为了一个赚钱的好手段。但慢慢的人也变得越来越麻木、木纳！

死劲的在脑中回想，近几年来有没有让人记忆犹新、感人肺腑、独特新颖的作品，却发现自己象得了暂时失忆症一样，脑袋里一片空白。曾经火热澎湃的心已经凉了很久，孤寂了很久，突然有种想唱《冬天里的一把火》的冲动，来温暖。所有看到的新节目，都感觉似曾相识。总听到别人说：“这不和那一样吗？”，“好象啊”！不同主题、题材的作品在形式上都能找到明显的相同点，更别说同主题、题材的作品，也不知是谁偷谁、谁是母谁是子？带现代动感的群舞就象看到了《红扇》的影子，说有感觉、有女人味的舞就看到了《胭脂扣》的盗版，有强烈情感，表现一种挣扎、解脱、向往就看到了《也许是要飞翔》，到底怎么了？有时觉得挺可爱的女孩，可一跳起舞就变得不可爱了，矫揉造作，要不硬硬梆梆，象一朵塑胶花，难道是舞蹈让她变丑了吗？有时人们连最原始的发泄方式都忘了，连最舒服的真实感受都不会了。编舞越来越不讲道理，所有作品都成为一个模式，好像作品就应该是这样，大家朝着一个火坑跳，还乐此不疲。到底怎么了！我们创作者的思想就变得如此呆板、枯竭、狭隘吗？

有句话说：心有多大，舞台就有多大。不是我们的思想枯竭了，是人们的心小了，我们不再愿意用心去感受生命的瞬息万变，品尝生活的酸甜苦辣，也不能真正安静下来好好地看看自己的身体，抚慰自己的心灵了！人们变得越来越冷漠、越来越酷。有人说：当你忙碌了一天，回到家，把装卸了，看着镜子，如果看不到真正的自己了，那你就消失了。真的吗？如果心都没了，人还有什么用？生命、舞蹈，密不可分。

逐渐地，可以发现问题了，这种思维状态就是惯性思维。人们开始按惯性编舞，并久而久之的对一种事物的认识形成一种模式，变成一种概念，这种概念既影响对舞蹈的认识，也包括使用。好像提起英雄就是强壮，美女就是柔弱，舞蹈形象越来越固定，编创形式也一层不变。我记得上大一第一堂课老师就说艺术需要创新，要打破惯性思维，大胆发挥想象，勇于创造新的事物。呵，这越到高年级，胆却越小了，思想也退步了，曾经的年少轻狂一抓脑全没了。也许是因为高年级编舞的重心不再是动作，必须有准确的表现，但为了更高层次的表达，更准确的表现，我们的个性与想象也全没了，我也不知是进步，还是退步。并且，你会发现越来越编不出舞了，只剩下几个空洞的手势和几张记忆模糊的表情，还执迷不悟的心中一直默默地念道着几句古老的潜台词。

忽然顿悟了四个字——解放思想。对，只有先解放了思想，才能解放身体，“心有多大，舞台就有多大！”从内到外的解放，从心到身的释放，用心感受生活，一切从心开始！这才是舞蹈的真谛！

心的指引，让我看到了自己，并重新开始认识自己，关注自己，关注起身边的每一个朋友。人一下敏感起来，才发现，生动才最美。

无心便无生命，无生命就无感情，舞蹈是情感的表现，没心没情何从表现，所以编舞必须由编者的“心”来引导。但走心，又是何等容易，没有丰富的生活阅历、生命感受哪来的心可掏。但至少我们可以更尊重一点自己的感情，把自己有限、现有的对生命、生活的感悟与认知表现到作品中去。我觉得这是一件很幸福的事。曾经听广播，说小柯的《百年暮色》专辑是他为纪念自己三十岁生日而写的，里面记载了他人生三十载所经历所感悟的一切，每首歌都是自己对人生的感知、经历，所以每首歌都不同，让人感动！至少是让自己心动的吧 ! 我相信这点。从那刻起，我开始将自己的生命感悟放在作品中，在作品中流露，为自己生命的每一个点点滴滴，辛酸苦辣都留下一片记录，就像照片，写日记一样。突然感悟，要关注生命，关注人的生活状态，去尽力感受上更多的东西。生活一下变得敏感起来，不经意就会为某个瞬间感动、多情、流泪、叹息，这些感受都成为舞蹈创作的来源。不再像原来，每每一碰到要做什么东西时，茶不思饭不想的拼命找形象、主题、表现内容。每到这个时候，最应紧的就是找唐诗宋词三百首，看小说。唉！就这样倒读了不少书。可是还是无奈啊！反而倒被书中虚构的人物骗出了大把的眼泪，哭得个死去活来。其实，一个人的感情怎么可能由另一人来代替。创作不都是在做自己吗？即使演别人也不过是在移情，移植自己的情感，将自己对生命的认识，情感的感悟融到角色中，借题发挥，好像是角色的独白其实不就是创作者自己的独白吗？

所以，原先的创作方式让我们只关注到生命的外在形式，尤其在找形象时，总是容易把注意力放在形态上、外表上，因此形象就变成了一种标签化符号，每当这个人物出现时就会有几个八拍的主题动作，也就是他的形象动机。比如《红梅赞》中江姐的塑造，她的形象动机就是回身转头摸头。就是好像一个人的习惯动作一样，以此说明这个人物的身份、形象。一出来几个八拍的动作，几个形象动机就可以代表一个“人物”，这可能吗？我认为，形象在性格行为中体现，不是在“概念”上体现，也就是在人物的每一个举手投足、一颦一笑中，不是静止的状态或符号。回身转头摸头这几个动作既不能代表这就是江姐，也不能展示出她的性格。因此，动作要随心走，根据特定的不同情境、不同感情生发作用，不能设计一个框给人套，不然就为动作而动作，为形象而形象了，根本不能生动感人。

塑造一个人物形象更多的应该从这个人物的心与命开始。不是外表。外表的形象不是真正能够打动人的地方，多次地再现反而会使人物标签化、脸谱化。真正打动人的地方是在形象中看到“人”——一个活生生的人，有生命的人。舞剧《情天恨海圆明园》中，太监的手势并不让人感动，感动在于人性的揭发。太监不能结婚，却偏偏要结婚，并凌辱女子玉儿，这让我们看到人更深刻的一面；感动二，太监跪求玉儿。前面表现太监是恶霸角色，而面对死亡时，他却跪在女人面前。通过两个面的刻画 --- 结婚欺世凌人到面对死亡的恐惧、求跪，一下将人物的性格刻画得生动鲜明，把人的多面性表现得淋漓尽致。舞剧《雷和雨》中繁漪的塑造没有标签式动作，但我们仍然可以看到形象的鲜明呈现。编导没有抛弃人物的形象、身份，反而以此为参照设计出一个对照面，突破身份的常规，象乞丐一样的跪求周萍。这在常识上身份是不允许的，然而编导却偏偏借助繁漪这么一个特殊身份的人做，如果说一个乞丐如此，一点也不奇怪，可就是安排这样一个身份如此高贵，自尊心极强的女人这么做，更加揭示出人性的懦弱。有人说，这会违背常识，不符合事实，太唯心主义，可是如果一切都按常理或历史来表现，那还要艺术干嘛！艺术本来就需要对比与想象。按常理说，太监和繁漪都不能这么做，但是我们再看深些，剥去他们的外衣，人性不就是如此！其实在塑造形象时，很多常识观众是知道的，你就借这“正”做一个“反”，其实这个“反”也是受“正”决定并限制的。在动作设计中，编者并不能抛弃形象为所欲为，反而要更尊重人物，并以此为依据和限制来对动作进行设计和选择，只是在塑造这个人物的创作态度上，编导更注重了自己对生活、人生、命运的表达！

以上的成功都在于——看到了“人”，看到了一个个鲜活、生动的“人”的存在，没有了矫揉造作，或是英勇神猛，把人的多重性格都表现出来了。这不禁让我想到课上曾说过的一句话：“你不是仙女，趁早放弃吧！你是谁？先搞清楚再创作。 ” 其实这个“人”，也不是狭义的“我”，它代表的是整个生命的生存状态。因此，塑造人物形象应该以“人”为标准，先把人物的需要搞清楚，再穿上衣服戴上面具去扮演社会的角色。舞剧中人物是有特殊背景和性格特点，但外形的刻画是一个点睛之笔，表现的准确更有助于形象的塑造和性格的刻画，但它不是脸谱，也不代表人物的全部。这也不约而谋的应证了舒巧 老师的话：“先把背景、事件、性格推开，从“人”开始，从自己的“心”开始！”人物形象的塑造应从人物的心理刻画走起，这“人”中，这“心”中自会有形象的树起。

才感悟，难怪最美的东西是生动，残缺也是一种美。“你可以不漂亮，但是要很生动！”生活中最普通、最平凡的人物，也因为真实而活得精彩！今天我们的创作是要真正站在“人”的角度去理解人，看待人了。

走心，走的就是一种欲望；欲望，是前进的一个方向，生命的动力；

欲望，带出动势，指引未来！

舞蹈越编到后面，你越会发现，舞蹈不再是动作的编排，而是“心”的编织。当你对某一个东西瞬间有感觉时，头脑里立马会闪现出一些画面，一点小感觉马上能找到，这时，你会立马站起来鞋也不脱象发了疯一样手舞足蹈满地乱爬，可当你真正准备编舞的时候，却发现什么也编不出来，即使刚才的一点灵感闪光也消失得无影无踪。然而你不甘心还是要执着地往下编，这时成千上百的问题全来了。形象？题材？主题？甚至连动作怎么编都值得怀疑？凡是一切活的东西都全部消失了，只剩下一些静止的画面感。即使你什么内容、主题、形象也不管了，先编动作再说，编出几十套十分流畅漂亮的动作，可是最后又会因为没有表达的核心，而随着流畅付之东流。这才发现，每个舞动的过程中，心的编织才是最难的。

心的编织，需要欲望的指引，没有欲望，就没有动的理由。人是欲望动物，是被一个个欲望驱使运动。是因为有所求，所以要为求得而运动，因为饿了所以要吃饭。所以行为是由欲望而生，先有欲望才有动。活的才会动，有生命才会动，所以没有欲望就没有生命，没有欲望，一切只能僵死、停止。

欲望，就是想要动，那欲望在哪里？欲，即表示将、想要，是将来时。所以在前头！看到欲望就是看到“前面”的“动”，看到了未来，看到了可能性。看到未来，就是看到了方向，有了方向就奔向它，自然地动势也就呼之欲出了。所以，动势就是一种欲望的苗头，是一种方向（的暗示）。

在三人舞的练习时，听到最多的就是“动势”这个词，在动势上编舞，看到发展的方向，看到反射的能量，不可克服、必然的力量。这在中国舞的技法练习中是薄弱的一个环节，因此留下更多的是造型感的记忆。 ( 这是一个思维状态 ) 其实可以以小见大，在动作练习中动势可能是一个衔接因素，或说是不断生发动作的一个力点，但在作品中我认为就是一个未来、一个方向。其实就是你作品最终要表达的东西，你的欲望。表现在作品中，也就是——结构。

这是目前创作最大的问题。每每在编作品时，大家总是习惯性地盲目的先编动作，“先把动作编漂亮再说。”然而“当事者迷”，由于长时间的迷陷，在编完“ N ”多套美妙绝伦的动作后，却早不知身在何方，又何去何从。作品的主题、立意都无法确定，更不要谈表现了。一个抬手不知道为什么就开始动，没有任何表达的目标和欲望，招呼？向往？还是……？猜！正是由于对“前景”的茫然，或说对欲望的缺乏，大家都迷失了方向。显而易见，这就是对“结构”概念的缺乏，缺乏一种预见能力，预测不到未来，不能在宏观上把握作品。

我认为，当我们不知何去何从，深陷其中时，往往需要跳出来“旁观者清”，从宏观来指引方向。这样的方式会使创作更有方向，更具效率。并且当你停滞不前时，宏观的审视会使微观部分的问题迎刃而解。象老师说的一样，庖丁解牛，不能一片片削的连是什么都不知了，要宏观与微观互相协助来完成整个创作。这时你会发现，不知道在干什么的人因为有了方向，有了前因后果，知道该做什么了，因为知道该做什么，有了宏观的把握而知道该怎么做，手不再僵硬，因为挽留爱人而变得多情，眼光也不再茫然，因为看到了方向而变得更加执着，目标一下明确起来，人也明亮起来，自信起来，舞蹈自然有血有肉。所以看到“未来”，让学生预见到未来是什么颜色，什么景色，这个启示是很重要的，这样他们才有目标，才有有意识的去创作，才知道怎么去建构自己的作品。而我们的创作就是太没宏观意识了，走那算哪，所以举手投足也不知道为什么，就是做动作，然后再加上又没有绝好的艺术感受力，没有感觉，看不到下一个“动”，所以简直是糟透了。可能唯一的出路就是在动作上寻找，从动势中找寻“未来”，通过动势所产生出来的趋势和动作本身的感受力来完成整个作品，整个结构。结构感受力强的人，没有动势的指引也知道怎么发展，但技术的准确十分重要，每个环节都要做到火候，这直接应证你的感觉是否正确，没一就没二，没因就没果。没有结构感的人，全靠动作走路，简直是更艰难。在每一个过程中，都时时刻刻要有所感，期望能抓到一种感觉，使之“有未来，有发展”，并且质感的表现更严格，如果完成没有质感，那连唯一一点灵感来源都没了，那真的就只剩下一具“竖起来的尸体。”

四年的编导学习也让我最遗憾在此（对动势的忽视及结构能力的缺乏），也成为现在编创的最大问题。这直接导致出创作想象的贫乏、创作无态度等十分关键的问题。因此在教学上，老师应更多的去启示学生从“未来”做起，看到“未来”，启发学生的想象力，去培养学生一种宏观把握能力和创作思维。古话，“人无远虑必有近忧”。因为要出头，所以才努力；因为看到了明天，所以要把握今天，如果人们都能按这个思维去思考人生、设计生活，我想生活会更美好！这使我更加确信：艺术直觉需要更多欲望的指引和心的指引；编创，编的就是欲望，先有欲望才能跳舞，跳的舞才能舞出“话”！

有感觉，有欲望，舞蹈就不是讲故事，可能只是一种对空间的占有；有感觉、有欲望，都是看到了前头，看到了下一个“动”，看到了前程。在欲望与动势之间，我真的看到了社会、生命、人的体现。难怪，确定是一种美丽，而更美的是那不确定。才发现，动势不再只是技术表现，它是今天社会的真实写照！

我们没理由不动了，没理由再三步一停，我们必须不断的“动”，是生命选择了这种方式。

（二）编舞没有法！舞没有法是因为心是不能用法来限定的！

走心，会让你感觉更加自由，也更加劳累。你可以先不知道将要做什么，但是在做的过程中，你不得不将一颗心带进去，去关注自己心里的每一个瞬间变化，然后在这过程中去慢慢摸索人物角色及它的情感与表现。我觉得走心的去编排，会在编排时更加意识流些。所要感受得更多是人物情感的起伏，这也会更明确地梳理出表现的主题。这时，你会感觉其实它就是对空间的一种占有而已。很多对比空间、对比节奏的设计不是从动作中得出来的，是从心里要求的，是心的直觉驱使你这么选择、这么做。特别对于从动作入手编排作品的工作方式来说，在修改阶段更需要对自己感情、心的尊重，由心去指引你重新认识自己的作品、人物，从心开始梳理作品的核心。这时，你真的会忘记什么是技法，什么必须由动机、有空间、时间、力度对比等，一切都只是对它们的享用，心的表达才更重要。是心的表达带领你对空间所占有，不是为了动作而动作，为了空间而空间，为了对比而对比，没有那么多必需的法则，舞蹈更随心了，对比也因为心的需要会必然有对比，因为你要的表现必须有空间，很多时空力的对比、选择全因为心理情感的强烈需要迫使你去做，对比自然而需。心的起伏也使你的舞蹈形式更加强烈丰富。它的丰富不再只是流畅漂亮的动作，是有了“心”的表达。这时你回头再看自己的动作编排，会发现更多的惊喜，因为心是跳跃的，是意识流的，它会带给你更跳跃性的思维，打破动作堆砌时的那种流畅，使动作更丰富多变，视觉对比更加强烈。这是创作思维的最大变化。

何止跳舞要态度，生活不是一样需要态度吗？你对生活的态度决定了你的生活方式，同样，有什么态度就会有什么样的舞蹈，走心是需要态度的！

原来编舞也很投入，但是洒狗血的投入，没有化在创作方式上，因此没有真正走自己的心。走心是需要态度的，对待一个事物你的感知、见解，然后再把它化在作品中，呈现在每一个动作里，表现出有了你的态度之后动作的品质。它是“有态度”的动作，不是“概念”的动作。突然明白过来，为什么原来编舞总是说明性强，表现性少，尤其在戏剧性较强的作品中，总有图解的嫌疑，其实第一，就是没有态度。没有自己的立场和视角，所以动作上也不会有新质。第二，图解故事，没有真正进入对人物心理的刻画。其实，走心并不意味着发疯的抒情，也不是无病呻吟，它反而更需要深厚的感情积淀，需要更为清楚的内容、详细的潜台词，才能表现出来。这种走心是看到了一个人的情，一个人的欲望，一个人真正想说的话，里面是有“话”的，是看的懂的、感受得到。《雷和雨》中繁漪与周萍的双人舞，是明明白白、清清楚楚的。有人说它没讲故事，只是狂抒情，我却觉得充满了内容，十分真实，每一个动作都有像话剧一样的潜台词，但你又不会感觉是在演戏，很图解，因为它完完全全是“真”的，切肤入心之“真”，不是“故意的”，故意卖弄外在的技巧，故意舞蹈化，是真真实实、完完全全、彻彻底底心的表达。因此，在动作背后我们看到了真正的人 ---- 独特的形象、独特的情感、独特的性格，一切尽在其中！

走心，是一个创作方式，这里存在一个虚实转换的问题。原来碰到戏剧性较强的表现时，容易用舞蹈动作去图解情节，比如常常把一个情感矛盾点或激化点作为一场争斗、打架戏来表现，所以没有叙事时空转换的概念，就是打完架就完了，这样在三人舞编排时，单人总会处于一个很尴尬的位置，因为矛盾点往往是单对双的，当双在动作时，单总象傻子一样站在旁边，插手也不是，旁观也不是，或者一个人在一旁大动作、大抒情，总之无所适从，极不协调。但是走心，首先可以确立视角、立场、态度，使其站在一个人物的立场上开始走心；其次可以利用技术进行虚实时空转化。进心时往往会抽掉时间、空间、背景、环境等外在因素，直接表现人物的心理感情，情是情、爱是爱、恨是恨，只管心里的真实感情，直接表现出来。这时会不再延续前面的时空，会一下进入到人物的心理时空，表现各角色自己内心的真实感情，再利用气口出。这种进心的表现，不是传统的做梦，梦境、想象，突然插出一个大舞段什么的，其实整个表现还是在一个大情境下，一个情节内容点上，只是编排手法不同了。我认为这是一种间离式。它不再是单靠演故事来表现人物，而是会时不时地直穿人物的内心，将人物的心理直接表现出来，就在一进一出虚实不断的转换中去完成一段内容的表达。这是一种创作技法，更意识流些。这种方式往往更关注每个人物的心理，让人更看到人物内心的表达。突然想到舞剧《青春祭》，整部舞剧大幅度跨时空，可是你根本察觉不出来哪是实哪是虚，因为一切都是跟着感觉走。舒巧 老师说：“感觉是真的，情也是真的，第一主人公的感觉是连贯的，所以自然就不会注意什么时间、地点了。这“真”在手法上有时会出现时空倒错之类，但那不是故意的，那是在人的心灵轨迹上。“

现代舞就是以这样切肤入心之“真”，天地那样的质朴，深深震撼了人们的心。故意的时空倒错和在视角切入上寻求故意的奇特，它不但不现代，反而是对观众的一种戏弄。

不是教技法而是启发思维；不是学技法是造技法；技法可以学，方法却得悟！

技法是教还是不教，是个值得讨论问题。本来技法的练习是为了开拓思维，解放肢体，目的还是为了明白技法后面的道理，其思维方法，可是现在却成为了创作的枷锁，技法的奴隶。

每年大大小小的舞蹈比赛，会发现很多雷同的作品，其一就是技法的雷同。好象大家都想找到一个“法”来解决一切问题。每年人气指数超旺的编导进修班就是一个最好的证实。老师教的是一个“法”，因为代代相传，学生学的是一个“法”，就是为学“法”而来，于是全国各个舞台就掀起了一场“法轮功”，透视、倒带、发展、重复，舞蹈中比比皆是，大家都按一种法方法编舞，用一种方式解决问题，最后作品都一样了。在今天三年级的三人舞课堂也看到了这个问题。

其实，技法也不是一种运动模式吗？“法”是“法”，是因为有了模式与规则，按技法做，不就是一种摹仿？记得张建民 老师在上双人舞课时曾说过：“你们超越不了我的，透视、倒带是我摸索出来的，技法，自己悟去吧！”的确，双人技法是他摸索出来的，是他的创造，并在九十年代所造，现在二十一世纪了，难道不应该有改进、有提高、有新的发现和新的创造吗？我们有什么理由还要按老师的技法按部就班的照做。今天，在王玫 老师课堂上所学习的三人技法，也是老师在实践过程中总结摸索出来的，作为教学传授给学生，是为学生提供了一些经验，一种新的可能，但不是结果，应该在此基础上创造出自己的方法，才是关键。这就是我们目前学习的最大问题。总是习惯停留在学习的表面，不能真正去领会其实质内容。记得上大一时，老师说倒带就倒带， 12345 就非 54321 ，不行不罢休，直到今天自己进入教学后，才明白其实这是一种逆向思维的要求。看来原来读书真是读死了。

记得 舒巧 老师曾说：“穷尽一生悟出来的道理告诉大家，只是不像你们去重复摸索浪费年轻的生命，至少少走一条弯路吧！”的确，技法只是一个榜样，提供的是一个例子，值得我们学习，而不是范本，要求我们模仿。不管是张 老师，还是 王 老师的技法都是自己的“法”，我们要吸取经验、融会贯通、举一反三地去创造自己的“法”。条条大路通罗马嘛！在教学过程中，应把技法只作为一种练习，代表一种可能性，更重要的是老师与学生共同探讨、挖掘更多可能性，还有什么方式可以更好，还有什么处理方式，解决方式，什么性质是一类的，什么又是新质，而不是大家只走一条胡同，做一个技法。这是再创造力的一种考验，编导应给培养这种创造力，不要太在乎一个作品，一个“法”了，这只是过眼云烟。就好像我们说的是要鸡还是要蛋？对于现在我们不仅要一只鸡，还要各种各样的鸡，生出各种各样的蛋。所以，编导课应该启发创造思维——“创造什么？”让学生自己去创造，创造出自己的东西，更多的东西，这才是创造性思维。

一个技法就是一个思维方法。你学一个技法无形中也是在影响一个思维方法，固定的技法锻炼是对一种思维的套牢，反而让学生没有了更多的想象力和创造力，所以技法不是教出来的，技法是靠自己去创造的。“法”无法，无法便是“法”！还是一切从零开始吧！

创造在手中，梦想在心中！没有翅膀的飞翔，比天使的姿态更接近天堂……

半个学期的学习，感悟比四年的学习都多。编导创作上可以说又有了很多的认识。走心，让我看到了自己，并重新开始认识自己、关注自己、关注起身边的每一位朋友。才知道，真实最美，生动更美！难怪舞蹈会改变一个人，改变一个人的人生观、价值观、世界观。你有什么样的生活就有什么样的舞蹈，你有什么样的舞蹈就有什么样的生活。于是，感慨——舞蹈，生活；生活，舞蹈！从“舞”中“看”到世界是舞者最大的幸福！