二十四琴论讲稿

总纲 (一)

今天开始讲二十四琴况的总纲。它不是单况单况的，它是四个况一节，如果四个况拆开应该是不对的。其中第一个况就是「和、静、清、远」四个况。如果一定要问二十四琴况的「况」是什么意思，似乎还是应该讲一下。「况」就是明白的意思。这个「况」字作为明白，其根源在《庄子》里面有比较具体且明白的内容。庄子的用语叫做「每下愈况」，就是说，当你追查到愈基本的地方，你对那个真相的了解会更明白，愈是基础愈是朴素、远离文明的攀爬，离的愈远的时候，那个真相会展现它自己展现得更明白，那是「每下愈况」，现在倒过来讲「每况愈下」，意思是一天比一天衰，就不是这个意思。

「琴况」用二十四个具体的情形来弄明白「琴」这回事，这样叫做「琴况」。二十四个具体的「情况」，这个具体是针对感官的直接运作而言，二十四琴况没有一况不是感官的直接经验。这不是一个理论或者是概念上的推演，二十四琴况为什么可以讲明白这个「琴」？因为这二十四个东西都是感官直接的东西。从「和、静、清、远」到「清、重、迟、速」，每一个都没有离开耳朵。所以如果要讲得更具体一点，二十四琴况就是明朝徐青山这个人他一辈子耳朵的记录，以他耳朵听到琴种种种种的情况，他用二十四个情况来记录，希望通过这个记录，把「琴」这回事弄得很明白。
所以作为他的一个作品，基本上这是一个美学的作品，这一点是不用怀疑的，至于他的美学就不一定跟我们从哲学美学所学到的东西是一样的情形。他的美学来源相当多，他的美学经验相当真实，因为他本身是个琴人，而且作为他美学信仰的一个根源也非常明白，然后他也知道这个美学与一个特定文化世界之间的往来，这些都没有问题，所以变成一个很丰富的作品。
「和、静、清、远」这四个况、四个对琴的一个讲明呢，可以说是定了一个「琴」是不是「琴」。我以前常常讲过，大家一定不会忘记的，就是琵琶无所谓「琶音」；箫、笛无所谓箫、笛之音；可是「琴」要有一个先决：到底这个音是不是「琴音」。那么，这个音是不是「琴音」，就以「和、静、清、远」来考核。
可是要说明白了，在徐青山的这个作品里面，他的用语跟我们的习惯是相反的，我们所谓琴「音」，他用的语言却是「声」。我们说这个音是不是琴音，他用的是这个声是不是琴声。徐青山在里面讲得很明白，有琴声才讲得上是不是琴曲，如果你的手指根本发不出真正的琴声，我就没空跟你论你那个是不是琴曲，因为你根本连基础资格都没有。在中国全部的乐器里面，唯有这个乐器是这样的高姿势。在历史上，为一个单独的乐器专门作曲也是琴，其它都是一个大乐章里面的一部份是笙，一部份是箫、簧等等，可是专门为一个乐器写曲子，只有琴，这是第一点。
第二点，能够替琴写乐曲的，都不是泛泛之辈，都是在文化位阶上非常有份量的。这么多的才智之士用他们的作品来发展的一个乐器，这乐器是大大的不同。所以徐青山说，你弹琴是不是曲子不论，那个声音是不是琴的声音，如果不是琴的声音就根本不是琴曲。
和的意思
简单来说，「和」就是音准。当音很准的时候，音跟音的关系才产生得了「和」，因为音乐不可能只有单音，音乐是几个声音互相有关系的时候才能成为音乐，因此单音无所为和不和，所以第一是音准。
我们应该很仔细地把音准分成三个层次的「准」，第一个是物理上振幅的准，那就是ㄉㄡ、ㄖㄨㄟ、ㄇㄧ、ㄈㄚ、ㄙㄡ到底准不准，就是物理上的振幅。
第二就是泛音有泛音的要求、实音有实音的要求，然后走音吟猱有走音吟猱的要求、绰注有绰注那个清俊发扬的要求。到底你的泛音吟猱是不是泛音吟猱？你的空弦实音是不是空弦实音？你的绰注是不是清越？所以你的手指下去弹空弦、弹泛音、弹吟猱、弹绰注到底如何，就是第二个层次的准。
第三点，要看这个曲子是不是这样取音。如果这个曲子你从另外一个角度取音就叫做不准。「空山忆故人」有「空山忆故人」的取音，不可以跟「梧叶舞秋风」一样，「梧叶舞秋风」的取音又不能跟「普庵咒」相提并论；「普庵咒」的取音绝对不能像「梅花三弄」那样乱美一把，如果你把「玉楼春晓」弹成一个妓女在等生意，那算什么？虽然它是很美的，但是不能这种美法。
所以第一层是物理振幅的准，第二层是三部音跟手法之间的准，第三层是曲意跟你出现的音是不是符合，这个是很复杂的。三个准都有了，然后心情、曲意乃至神态才可以讲。作者认为，如果三个层次的准都没问题了，我们整个神情才可以因为微妙而中和，中和不是白得的，中和也不是漂淡的，不是漂白它、不是把感情杀掉的中和，中和是由于音的微妙，使我们进入中和的世界，「太和鼓鬯」是「和」里面最希望到达的一个地方。
静的意思
「静」的意思里面有三个东西。第一个，下手时声音跟空气的关系。如果你感觉到琴音跟空气的关系是很突兀的，就好像是一把铜板放在桌面上是凸起来、而且是七零八落的，那就不是静了。
第二，是声音跟空气的往来是不是一种舒服的、好像生命与生命之间愉悦的往来。如果你想要领略这一点，很简单，你就看空气里面叶子跟空气的关系，叶子跟空气的关系确实是一种非常和谐的立体关系。那个声音出来，跟空气之间的那种互相相嵌、相入、相融的时候，那一种情况就是声音的安定、安宁。然后呢，在那么安定安宁的声音里面有两个效果，一个是非常敏感，一点点不对劲都听得出来，因为它是那么安定、它是那么安宁。任何乐器里头，没有一种乐器它的安定跟安宁可以跟琴相比(我指的是丝弦琴，尼龙弦、钢弦另当别论)。它这么安定与安宁，就好像一个感量非常微细的天秤一样，里面有一点不如理、一点点违反都听得出来，有一点点手指跟弦之间、甲肉弦木之间的粗糙都听得出来，所以，发生的第一个情况是敏感。
好了，如果这第一个情况没问题了，一直进行下去，你会在一种微妙里面，整个精神有一种很不同的情形，这是第三个层次，这种情形就是琴音带给你的「静」。
所以和不和决定是不是琴声。静不静，是不是琴声。清不清，也决定是不是琴声。「清」有粗的，有细的，有更微妙的。粗的「清」也是物理性的，你的弦会不会一条松一条紧？如果是这样，那个材料与声音的关系就是不紧密、不必然、不决定的，这个时候声音就不清。弦上得好不好是第一个。第二呢，弦够不够紧，如果那盘弦紧到材料与材料之间在一种绝对的艺术关系里面，才谈得上那个「清」。琴的材料没问题了，木头是木头、漆灰是漆灰、弦是弦，都没问题了，下手的时候，大力与小力、右手跟左手之间的时间差有没有弄好、右手跟左手子元音之间是不是一种结合，就牵涉了那个声音清不清。
简略的说，所谓的「清」要求一种真实。所以按要按到扎实、弹要弹到扎实。所以材料的真实，再加上右手叩弦、左手配发，两只手跟弦的关系有没有走样，最重要的是时间差。其实右手跟左手的时间做得好的时候不多，泛音有泛音的时间、实音有实音的时间、空弦有空弦的时间、吟猱绰注有吟猱绰注的时间，弹到好的时候，那个时间跟时间之间的关系是难以形容的。
所以音的真实是一个基本，真实之后，发出的声音就有一种「真骨」，「真骨」的意思就是，这个声音里面是有meaning的，meaning就是所谓的「真骨」，这个meaning是用听觉来决定它的，不是浮浮泛泛的。如果我说你这个谱打得不错，是因为你这个声音很确定，就像一个雕塑，如果它是一个好作品，你会感觉到这个雕塑的边线是那么样地断然与斩然、那么样地斩钉截铁。「清」就是有一个「真骨」，然后这个「真骨」出现的时候，精神就受影响。那个「真骨」是琴的需要，所以从音准到安宁、到器材与下手之时骨头的出现，就是和、静、清。
远的意思
「远」是怎么样呢？表面上那个音很长，有一种延伸。延伸有两种，有形的延伸就是有声音的时候，无形的声音是当声音停了，可是那个艺术效果继续不停，那个是真正的远。所以，那个声音长得够不够？那个神态有没有因为那个声音很饱满很长，乃至音停的时候，内心还在那边波动、悠悠不已？所以你看人家弹琴的时候，右手弹完之后，左手还在那边动，一动两动三动四动五动到没有声音了，它还在那边动，为什么？是那个心、那个感情的波动使它在动，那个时候他的声音停止了，可是那几个旋律所叩打出来的声音波动还没有停止，就用手表达一个没有停的情况。以上这四个况是基本上确定你的琴声是不是琴声，还不讲到其它。

总纲 (二)
古的意思
第二组的「况」，就是「古、澹、恬、逸」四个况。「古」就是说清楚琴这个器乐、这个演奏的声音的一个特质。它是一个特殊的声音管道，沟通于一个特定的周文化，或是周文化所信仰的那个文明世界。所以琴是一个特殊的管道，它来自一个特定的文明世界，它也沟通上这个世界，而且也必须要回到那个特定世界里面获得提升，然后它必须要使那个文明世界在现场拥有生命，这就是琴的先天特质，以及它在艺术上所负担的使命。

这个特定世界是以周文化为中心，然后再加上周文化本身的抉择。在夏、商之时，都还没有看到明显独立的文明出现，到周的时候作了一个抉择，就形成了周文化。孔子还讲过说，对于周文化能够如此地抉择出来这样一个雄伟的文化，他非常满意，其实孔子的祖先殷文化，都被周压在底下了。所以就这个「古」而言，不能说它都停留在周文化，不过周文化确实是它的一个中心。
但是自从司马迁出现以后，庄子被改变了，连带黄帝、神农都被改变了，所以New Age有一个作家说，不单是未来向着改变来开放，连过去都一样向着改变来开放。因为司马迁的关系，他使庄子成为一个思想家，庄子里面的神农、黄帝都成为了玄德的空人、圣人、至人，于是周文化以外还多了一个黄帝伏羲。
所以我们现在所谓的「古」，如果就性情来讲，是以周文化所启发的作准，如果要以天地境界跟玄想境界而言，是以道家的神农伏羲祂们所引发的想象作准。于是这个「古」就有两个东西，周文化一个、神农伏羲一个，就后者所启发的就是我们今天习惯上称之为「道」的一个东西，而周文化所启发的我们称之为「儒」。所以司马迁出来以前，周文化就垄断了「古」，但是当司马迁出来之后，周文化就没办法垄断这个「古」了，于是那个「古」就有了两个。不过我们听到今天，还是觉得这个乐器从头到尾的气质，其实两者都适合，原因很多，等到二十四个琴况都通过之后，你就知道不能把它定于一尊。
澹的意思
「澹」的意思就是把一些很容易得到的感受摆脱掉。很容易得到的感受摆脱掉之后呢，我们的感性就有一种不同的辨证、一种不同的要求。这个辩证、这个要求伸展到后来的时候，那个情况就是我们今天称之为精神性的美感，而不是心里层面的美感。心里总是沉溺在世界，而所谓spirit——精神，总是向着一个不同的天空提升上去。「澹」就是把容易得到的感性洗刷、洗涤掉，或者是使它在辩证的过程中摆落掉。
这里面如果以古琴美学而言，「澹」是它第一个普遍的美学，而「古」则是一个测量，看看你的声音有没有把那两个特定世界带出来。如果你的声音能够入这两个世界并且把它们带出来，就是「古」，这是就内涵来讲；而「澹」则是听觉上的直觉，看看那个声音有没有洗刷得够，洗刷什么呢？它洗刷的是那些很容易得到的、眼耳鼻舌身意当下的那一种感受。所以从颜色来讲怎样、从气味来讲如何、从视觉来讲又怎样，从眼、耳、鼻、舌来讲它都有澹跟不澹的比较，二十四琴况里，「澹」的琴况是很重要的。
最后，琴况的作者认为，我弹琴的经验中，最舒服的经验就是我整个落入「澹」的大海里面，我根本被那个「澹」淹没掉，他的语言是「寤寐于澹之中」，「寤」是醒来，「寐」是睡着，不管醒来还是睡着，我整个都淹没在澹的大海里面。这是一个特殊的美学，这个特殊的美学不能由「古」的来源所统括，「古」只是一个契机而已，「古」不是必然导致「澹」的。在琴的真正的高手中，有人非常古而不那么澹，有人很澹不那么古，但是如果差太远那当然不行。
恬的意思
第七、八个况就是「恬」跟「逸」。「恬」用我们今天的意思来讲就是一种甜美。作者说，别的乐器当它淡的时候就没有滋味，可是琴却是相反，愈淡愈有滋味，那个甜美的感受是从淡之又澹、再澹而来的。所以「澹」是粗浅的滋味，从「古」到「澹」、「恬」，这种滋味作者说，你吃过清冰没有？你有没有喝过矿泉水？吃清冰、喝矿泉水就是「澹」的滋味，就是从「澹」的情况带动出一个「恬」出来，所以最后他拿那个很高级的法国香水作比喻，当然明朝人不知道法国香水，但是他用的字眼跟法国香水一样。好的香水就是，你觉得又不觉得的时候那个香水最好，就是「澹」到最后那个滋味好像存在跟没存在是一样，琴的世界大概就是这样。要印证在琴曲的细节里，比如说这个曲子跟这个句子之间的关系，两个关系摆好的时候，好多黏黏腻腻的东西都被洗掉了。
逸的意思
「逸」首先是从现实走开，在中国人的习惯里，提出的是一个山林。其实如果你从山林里走不开，就还不够「逸」。「逸」就是所谓「超逸」，首先超过现实，可是最重要的是他要奔逸绝尘而去。「逸」这样一种风格、这样一种艺术的情形，是中国艺术里面相当普遍的一种心情方向。水墨画追求的是飘逸，好多好多艺术追求的就是一种「逸」。为什么呢？因为中国的现实太可怕了，不走掉怎么行？
「逸」是一只兔子跑得很快，为什么？从现实走出去、放得开。在古琴上来实现，「逸」是我们听不到现实的感觉。举个例子，以书法而言，颜真卿的书法非常好，可是百分之百人间的样态摆在你的眼前，从来没有人认为他的书法是「逸」的，因为它人间的样子太饱满了。以前的功夫茶壶在清朝的时候价值非常高，它美学方面的称呼：「室有一具，生人遐远之思。」他说，你只要在桌面上摆上这么一个很好的宜兴茶壶，看着它，你整个精神状态就被它带到远方，这个就是「逸」。
所以，琴音如果始终出现一种人间态，跟「逸」就是有距离的。查阜西的声音只有很少数的情况离开人间的昵昵囔囔，这是没办法的，因为他本身是一个人间的心。在我们听过的几个录音里，真正符合「逸」的，就是徐元白，然后反而是张子谦，有几个曲子里的一些绰注让你感觉到现实的情貌都不见了；吴景略的音感是单纯了一点，那种唯美在中国的心情中好像只是一个起步，可是反而是那种单纯有另外一种滋味。
「古」、「澹」、「恬」、「逸」是不一样的，「古」是讲一个特定的世界，这个特定的世界本身是赋有精神性的，它要我们放弃很多的黏黏腻腻，愈放弃滋味就愈出来，最后的「逸」就是无论如何，希望你的琴音把现实、把人间给我带走；如果你的琴音是把现实、把人间送过来，他说你这个琴音拒收，所以这里面都是讲到琴音之所以为琴音的基础风格。

总纲 (三)
雅、丽、亮、采
「雅」跟「古」是呼应的，因为周代是一个礼乐的社会与要求。不管你怎么样的恬逸，你不能出现一种畸零人的感受。如果就周文化来看，我就是最标准的畸零人，就是不符合群体的要求。「雅」要你符合它所设计的礼乐，这个就是「雅」。它是一种收缩、一种收敛、一种内敛、一种含蓄、一种人与人之间大家都舒服的一个和谐，这种和谐就是美学上所讲标准的古典主义。到「雅」的时候，琴家有依从有不依从的。我听过四川若干琴家，那种慷慨激昂才没有空理你雅不雅的，他们有一种悲愤、激昂、一种奔越，以他们的山林气、他们的悲愤气去突破这个「雅」，所以雅不雅可以放松一点点。

「丽」就是说，你能够内敛，但是不能够没有美感，端庄而能够流丽。所以美感跟「雅」互相之间是有一些相反，但是最好能够两者都有。
「亮」就是一种金属声、一种金玉声、一种声音的密度。声音的密度够了、音条里面那一种内在能量够了，听起来就有一种密度感，所谓「金石之声」，西洋叫做「金嗓子」，那就是「亮」。
有密度了，就要有色彩，「采」就是我们所谓的音色要有色彩。光是一个密度而没有色彩，那就不漂亮。所以「雅、丽、亮、采」，它变作是一个艺术上的愉悦，就不同于「和、静、清、远」这样子确定这是不是琴音。
洁、润、圆、坚
「洁、润、圆、坚」也是一样。「洁」的意思最简单而言，就是你弹琴的手指弹第二弦不要碰到第三弦、吟猱的时候不要刮到什么、绰注的时候不要撞到什么，这就是最简单的「洁」。再来就是句子里面的音符，不必要的你不要放，连音、滑音、装饰音少一点的话，那个世界会比较清畅，所以「洁」就是一种严净，一种庄严、一种干净，不需要那么多音。
「润」就是一个生命感。因为如果什么都不能追求，那连一个「人」的声音都听不到，「润」就是人的声音，基本上要有人性感、生命感。然后声音最好不要扁得太厉害，要有声音上的立体感，也就是那个音条要是「圆」的，在动荡的时候要动转不呆滞，「圆」是在那个动态上来讲；「坚」是在穿透力上来讲，那个声音有吟猱之圆，又有绰注之坚。所以「润」跟「圆」是一种和鸣，「洁」跟「坚」是一种清俊。
愈讲愈进入一个演奏上的细部，就不能从这个地方来确定它是不是琴音。如果「和、静、清、远」的琴音很好，然后「洁、润、圆、坚」的功夫差一点，它还是琴音；倒过来的话，如果他洁润圆坚的功夫很好，可是一点都不和静清远，就不是琴音，二十四琴况不是在一个平面上来讲的。
宏、细、溜、健、轻、重、迟、速
「宏」就是音量大，音量大可以；「细」是音量小，也可以。演奏有需要音量大的时候，也有需要音量小的时候。「溜」就是吟猱，「健」就是绰注。所谓「溜」，是在指法上能跟得准这个谱，不管它怎么要求，你都跟得准，这就是本事、就是功夫了。
「健」就是绰注的时候，撞起来那个声音够不够贯通、够不够弹性。古琴就是吟猱一个世界、绰注一个世界。吟猱的世界是元音的回还，绰注是子音的强悍，元音跟子音之间激荡起来，再以空弦、实音与泛音三部音交错，以七根弦作为一个最重要的骨架，然后所有一切的微分音彻底地破坏了平均律。微分音与其把它看作是音阶，不如把它视为一种细部的韵味。
最后，「溜」跟「健」小提琴就有了，「宏」跟「细」是一切乐器都有，「轻」、「重」就是微力跟大力。「重」是断的，重下去的时候要求的是隔断，前后的隔断；「迟」就是无限延长，「速」就是无限加快。所以「轻、重、迟、速」是本事进到最高超的时候，争取的是十六分一音符，十六分一的音域与音程。
以上这二十四种情形，是用耳朵直接的听觉来明白琴这回事。首先讲一个总纲，它是四况四况这样组织起来的，你不能把它打散掉，下一回我就按照句子的进行，把细部讲得丰富一点。如果能够，我尽量要印证在有录音的琴家演奏里，今天就讲到这里。