[推荐]李斯特的宗教音乐创作---周小静

引 子

弗朗茨·李斯特的同胞、钢琴家伊斯万·托曼在回忆录中写道：

“李斯特一生的悲剧在于：他的创作未能在观众和报纸上引起应有的反响。倒是他的改编曲和炫技性钢琴曲，知道的人还多些。'我可以等待'，他骄傲而内心辛酸地说。”

晚年李斯特的期待距今已有一百多年了。他的期望是否实现了？他是否得到了我们这一代人真正的了解？

在听了所有能够找到的他的各种形式体裁的作品并写了一本他的传记之后，我心里产生了深深的歉疚感。真的，我们对李斯特这位音乐家的认识仍然停留在他那个时代--当我们在音乐会上为他音响华丽、技巧复杂的钢琴作品而大鼓其掌的时候，当我们为他生活中的种种风流轶事而嘴角边浮起轻笑的时候，当我们在一些评论文章中、在音乐课堂上重复那不知什么人下的生动的定论“披着圣袍的梅菲斯特”的时候，他的在天之灵是多么的绝望！

人们总是以自己的偏好去“选择”历史（或者说“创造”历史），尤其是在必须用简洁的语言去论断一个历史现象、论断一个人物的时候。李斯特至今得不到真正的、全面的了解，正是因为这种出于偏好的“选择”--我们大多数人只知道他的钢琴作品如《匈牙利狂想曲》、《西班牙狂想曲》、《帕格尼尼大练习曲》、《梅菲斯特圆舞曲》、《爱之梦》以及《安慰》，管弦乐作品如交响诗《前奏曲》、《塔索》、《马捷帕》以及《但丁交响曲》、《浮士德交响曲》。其实，这些作品在李斯特创作总数中只占了极小极小的比例：他的作品号编到了768 ，而常常一个编号并不只是一首乐曲。他所涉及到的音乐体裁也不仅仅是钢琴和管弦乐曲，还有将近一百部不大为人所知的声乐作品，其中有六十多个编号是宗教音乐作品。

出于对李斯特的一生以及他的内心世界的浓厚兴趣，我尽可能深地迈进了他浩瀚的音乐天地。当我走出来的时候，我发现，李斯特的形象已不再象过去那样明确了，反倒变得难以形容了。也由此，他变得真切了。

最使我感兴趣的是李斯特的宗教音乐创作，比起他为自己的钢琴独奏音乐会和亲自执棒的交响音乐会而写的作品，从某种角度来说，它们更加深刻地披露了内心。同时，作为十九世纪音乐史上最具典型性的作曲家之一，他的宗教音乐创作也是这一领域中的代表，由此我们得以管窥有着悠久历史的基督教音乐在这一时期的发展状况。

李斯特一共写有六十多部宗教音乐作品，其中有清唱剧、弥撒曲、安魂曲以及各种各样古老的或新颖的形式。从创作年代上来看，他从三十多岁开始一直到生命的最后时光都没有停止过这一类写作，期间延续了四十多年。它们与李斯特早期的钢琴炫技时代、中期的管弦乐创新时代以及晚期对音乐表现手段进一步探索的时代并行，当然也和他的爱情生活以及种种巨大的成功和严重的受挫并行。

大概很少有人会想到，在李斯特举行了一系列辉煌的独奏音乐会之后，或是在刚刚经历了一段风流之后他会在书房里埋头于一部虔诚、朴素的合唱曲，会让他笔下的音符唱出“我们慈爱的天父”或是“圣哉玛丽亚”。后来有人说，这是因为他需要一种内心的平衡，需要对自己在俗世生活中的过失有所忏悔。这话不无道理。

但并不是人人都会这么做的。

（一）

李斯特的父亲亚当在年轻时是虔诚的天主教信徒，19岁那年他成为圣方济会的见习修士，并且准备彻底献身宗教。然而教会认为在他的性格中有某种不安分的因素，这使他们对他的前途缺乏信心，结果他被除名了。然而他的信仰仍然是极其虔敬的，这反映在他的日常生活中。妻子安娜是穷苦人家的女儿，一生都保持着朴素的天主教信仰，她不象亚当那样会在灯下研读神学著作，她只是每日祈祷，在礼拜的日子里去教堂望弥撒。可以想象，这种宗教气氛对年幼的李斯特有着多么强烈的影响。 李斯特一生中的第一个真正的挫折来自他的初恋。他很不幸地爱上了他的钢琴学生--一个贵族的女儿，当时他俩都是十六岁。就在他们沉浸在幸福的憧憬之中时，那位贵族父亲粗暴地、干脆利落地终止了他们的交往。年轻的李斯特受到了毁灭性的打击：这位早已赫赫有名的音乐天才，从不认为自己有不及他人之处，而此时他却突然发现，自己不过是个贫民出身的艺人而已，那道无形的阶级鸿沟无情地将他关在了幸福的大门外。少年李斯特在剧烈痛苦之中，做出了他的决定：献身于宗教。因为只有在上帝面前，才能人人平等。 他的母亲反对这个决定（父亲刚刚去世不久），理由是他的性格不适合做一个神职人员。但是李斯特很坚决，一时间他放弃了钢琴，整日埋头于圣经，或是狂热地在教堂祈祷，他在音乐界的销声匿迹使得一些人以为他突然去世了，甚至一本正经地在报纸上发了讣告。转机是由几个朋友带来的，他们拖他去听音乐会，又带他去巴黎著名的艺术沙龙里听名人讲演，这些方法的确有效，慢慢地，他内心深处郁积的痛苦不再那么沉重了。 而真正帮助他解脱的，是他崇敬的两位年长的朋友：拉梅内神父和诗人拉马丁。 李斯特从拉梅内神父这里听到的不是通常在教堂里听到的讲道。这是一位思想大胆犀利的神学家，有着自己独特的观点。他对教会当局完全不买账，认为宗教与教会是两回事，理想的道路应该是把天主教教义与法国政界的自由主义结合起来，以此来推动社会的改革。拉梅内自己是贵族出身，但他的思想和感情是站在大众一边的，对陷于艰难困苦生活之中的农民他尤其同情。李斯特从他这里获得的启发极其深刻，几年以后（1834年）在论文《论未来的宗教音乐》中，他特别强调了“人道主义的音乐”这个观点，他认为新型的宗教音乐，其灵感应该来源于上帝和人民。这种思想在他的宗教音乐创作中表现地更加具体。 诗人拉马丁对李斯特的影响来自另一个角度。这位诗人大他21岁，年轻时是虔诚的天主教徒。在1820年以《沉思集》的发表成名，接着，他又发表了《新沉思集》、《苏格拉底之死》（1823年）、《哈罗尔德游记终曲》（1825年）、《诗与宗教的和谐》（1830年）等。在诗中他用优美的语句来阐述思想：人生是痛苦和失望的源泉，只有把理想寄托在对天堂的向往之中，或是纯净的大自然中，才可能得到心灵的安宁。 拉马丁出身于贵族家庭，他的信仰是温柔甜美的，充满了赞美与爱。相比较而言，李斯特的信仰却更多是赎罪的、苦修的。这一方面与亚当早年加入的方济各教派有关（创始人方济各提倡以安贫、节欲的苦行生活来寻求上帝的宽恕），另一方面与他母亲朴素的农民式信仰也有关。拉马丁那种诗意的美好的信仰方式，对李斯特来说是新鲜而动人的，它不仅是信仰，也是一种艺术： 我听见你发出悦耳音调的水珠 往下滴，往下滴，好象 动人的叹息 所一再打断的富于旋律性的歌声在回荡。 …… 随着你流水的每一阵呜咽， 我感到在我的心坎里预告流水的来临并歌唱 流水的一种不可名状的深沉的 声音和你一起回响。 我这因无数思绪而变得开阔的心， 像你水池中的流水一样， 从我透不过气来的双唇上， 感到爱情在我的灵魂深处荡漾。 渴望出现的祈祷 以迅速的声调脱口而出， 我恳求上帝：我所崇拜的你呀， 请像收下香一样收下这些泪珠！ …… 我还剩下多少岁月呢？ 这有什么关系呢？我走向你流去的地方； 依我们看来，暮色紧接着曙光： 流吧，泉水啊，请一直向前流淌！ 拉马丁理想中的“诗与宗教的和谐”，就是人与自然、与上帝奇妙造物之间的和谐。他在生活中处处看到上帝的显现，并为此由衷地赞美。李斯特从这些诗歌中获得了深刻的启示，这种宗教观也在他的创作中得到生动的体现，如他题献给拉马丁的钢琴曲《诗与宗教的和谐》，钢琴套曲《旅游岁月》中的《婚约》、《日内瓦之钟》，根据雨果的诗作而写的交响诗《山间所闻》，以及交响曲《但丁》、《浮士德》等。 除了早年来自家庭和少年时期的两位忘年交对李斯特的影响以外，在他生活中占有重要位置的一位女性--卡罗琳·维特根斯坦--对李斯特的宗教信仰也有着十分重要的影响。维特根斯坦是波兰贵族后裔，在十六岁的时候嫁到了俄国，成为沙皇宫中的宠臣、德国贵族后裔维特根斯坦公爵的妻子。但她的婚姻生活是失败的，在28岁时遇到了天才的李斯特之后，这个孤独的女人才真正找到了感情的归宿。这位头脑冷静而且颇有才气的公爵夫人对李斯特的感情是深沉持久的，这和当时常常聚在李斯特身边的大量女性崇拜者完全不一样。正是在她的影响下，李斯特下决心放弃了频繁的巡回演出生涯，放弃了使他红得发紫的钢琴演奏，进入他创作生涯中一个更有意义、收获更丰的时期。威特根斯坦并不象有些怀有恶意的人所形容的那样，是个“令人望而生畏的女人”，“独霸和操纵了李斯特”，实际上，她对于李斯特的影响是积极的--且不论其他，单就李斯特在魏玛时期的宗教音乐创作，就有不少是在她的协助下完成的。而李斯特晚年成为神父，和她也不无关联。他们的婚姻一直受阻，最后仍然没能如愿，在失望中维特根斯坦愤笔疾书，写了许多矛头直指罗马教会的论著，对其腐败和保守进行了尖锐的抨击。 毋庸置疑，老一辈大师如巴赫、帕勒斯特里那的信仰以及创作思想、写作技术对于音乐家李斯特的影响更为直接，这将在后面论及。

（二）

十八世纪的启蒙思想和接踵而来的革命浪潮给天主教的打击相当沉重，甚至可以说是致命的，它使朴素的信仰受到彻底的威胁，教会也丧失了原来至高无上的地位。为了恢复其权威和影响，欧洲的天主教会大力复兴它的文化和管理。从组织形式上来看，主要是1814年教皇庇护七世对耶稣会的重建 ，从宗教文化形式上来看，在绘画和音乐领域都表现出了一种回归的倾向。 法国绘画界的“前拉斐尔兄弟会”以恢复中世纪画风和朴素的信仰为目的，绘制了一批背离浪漫主义总体潮流--革命题材以及现实主义精神--的作品。不过这些作品并没有引起多大反响，很快就在不断涌现的新的风格洪流中被淹没了。 相比较之下，音乐领域的成就要大些，“塞西利亚协会”的努力使天主教音乐得到了复兴。这个以音乐的守护神圣塞西利亚为名的组织早在18世纪初期就已经出现在维也纳和帕绍（德国城市），后来扩展到了欧洲的许多地方，如意大利、法国、比利时、爱尔兰、波兰、荷兰、波希米亚、匈牙利和北非。他们宗旨是反对当时在教会音乐中大量使用管弦乐队，提倡恢复纯净的无伴奏合唱形式。他们潜心研究帕勒斯特里那等老一辈作曲家的技术，将格里高利圣咏和前古典主义的复调融合进自己的创作中，并出版了大量中世纪和文艺复兴时期的乐谱。在十九世纪这个组织的努力颇见成效，尤其是在一些较小的教堂里全面地恢复了无伴奏合唱形式。不过，反对的呼声也是相当强烈，反对派认为这种教堂音乐和当代音乐艺术发展之间的界限越来越大，它是脱离时代的倒退行为。同时，它是背离启蒙精神、走向神秘主义的歧途。 具体到每个人，反映各不相同，有些人拥护塞西利亚协会的宗旨，有些人则顺应音乐发展的潮流和自己的兴趣，将交响乐的甚至是歌剧的因素大量运用于宗教音乐之中。后者如戈塞克（《感恩赞》）、凯鲁比尼（《C大调安魂曲》），尤其是柏辽兹，他的《安魂弥撒曲》用了五个管弦乐队，达到了惊人的效果（他晚年在《回忆录》中不无得意地写道：演奏到“Tuba Mirum”一章时有一个合唱队员竟然因为乐队的宏亮音响神经错乱了）。 李斯特的观念是怎样的呢？ 在1835年的论文《论艺术家的地位》中，他忧心忡忡地描绘当时欧洲宗教音乐的状况--许多地方的教堂音乐退到了中世纪缺少生命活力的原始状态： “您们听见了回荡在教堂拱顶的喃喃声音了吗？这是什么？这是赞美歌，修女们将它奉献给耶酥基督；这是粗野的冗长的毫不庄重的教堂歌诗班的圣诗朗诵。 。。。 。。。 教堂音乐我们已不再知道它到底是什么：图书馆里几乎没有帕勒斯特里那、亨德尔、马凯罗、海顿、莫扎特这些伟大的启示录。这些名作在任何地方都没能崛起，以便摆脱掩埋着它们的尘封。 天主教堂只忙于念叨它那些没有生命力的字母，……在它应该进行祝福和使人振奋的时候，却只知道将人革出教门和进行诅咒，对年轻一代的渴望丝毫没有同情。它既不懂艺术，也不懂科学，根本不能减缓这种对正义、自由和爱的痛苦饥渴。天主教堂原来怎样出现，现在仍是那样作为接待室和公共场所而存在……。我们可以毫不含糊地说，这种当代教堂已于崇敬和爱无缘了。” 而另一方面，他对于世俗因素的侵入又表现出极大的不满： “管风琴这个乐器之父，这个充满神秘的海洋，它一度是那样庄严地围绕着基督的祭坛轰鸣，以其协和的声浪承载着祈祷和几个世纪的叹息。听，现在人们是如何将它们滥用于歌谣，甚至舞曲。你们在牧师举起圣饼时听到了管风琴演奏歌剧《窃贼喜鹊》和《弗拉·迪亚沃罗》的变奏了吗？这真是对这些喜剧的侮辱和嘲弄啊！” 针对这些混乱的状况，李斯特提出如下建议：每五年举行一次宗教音乐的大型音乐会；在学校里实施音乐教育，借以普及和创立新的教堂音乐；在巴黎和各省的所有教堂重建乐队，并改进合唱歌曲；出版自文艺复兴时代起一直到现代的新老作曲家最重要的作品。 李斯特的做法从表面上看是“折衷”的：他既反对彻底的“复古”，又反对彻底的世俗化。对于古老的宗教音乐传统他充满敬仰，同时又坚持要在宗教音乐领域中渗入当代人道主义精神和音乐表现手段的新成就--正如在他的信仰中既有神秘主义的一面，又有理想主义的一面。这种双重性表现在他的风格不同的宗教音乐中：有些相当古朴单纯，有些则音响辉煌。但如果我们进一步分析他的作品，就会发现，他实际上是走出了一条令人深受启发的新路。 1848年李斯特写了他的第一部弥撒曲，这是为男声合唱队与管风琴而作的。一些评论家认为，这是一部倾向于“塞西利亚协会”宗旨的作品：采用圣咏风格的主题，伴奏部分相当简单，它事实上只是声乐部分的陪衬，完全可以被省略掉。但李斯特的和声运用很不寻常，他将富有表现力的浪漫时期常见的不谐和和声与古老的圣咏结合在一起，产生了奇妙的效果。同样倾向的作品还有1865年的第三部弥撒曲《合唱弥撒》。它是由管风琴伴奏的四声部合唱，和前者一样，伴奏部分单纯到了完全可以去掉，因为它只是合唱声部的重复。主题是从圣咏中派生出来的，古老的旋律以及朴素的音色在大胆的和声--大量的减和弦和远关系转调--背景之上呈现出一种独特的味道。如果在今天，我们可以将他的这一类作品风格称之为“新古典主义”。 而他的更为重要的作品，是为男声独唱、合唱、管弦乐队而写的《诗篇第XIII篇》、清唱剧《圣伊丽莎白传奇》、《基督》以及《格兰庄严弥撒》、《匈牙利加冕弥撒》，它们表现出了李斯特更多的创新意识和时代感，它们是李斯特的同时也是欧洲十九世纪基督教音乐中的重要代表作。李斯特的这段话或许可以说明他的创作观念： “……形容新的宗教音乐的最合适的词汇是'人道主义的' 。它应该是热忱的，强有力的，激烈的，是剧院和教堂音乐非同寻常的综合体--既是戏剧性的又是宗教性的，既壮丽又朴素，既有敏感不安也有自由无羁，既有狂暴也有宁静，既是清澈透明又是情感饱满的。”

（三）

李斯特最伟大的宗教作品之一是清唱剧《圣伊丽莎白传奇》。它的构思始于1857年，完成于1862年。 圣伊丽莎白是匈牙利公主，国王安德鲁二世之女。在童年时她就被许配给了图林根（德国的历史地区）领主赫尔曼一世之子路易四世。1221年路易继位，迎娶伊丽莎白。他们曾有过一段幸福的生活，但是不久路易就随第六次十字军东征，1227年在军中死于瘟疫。路易的弟弟亨利执政以后，伊丽莎白离开了图林根宫廷，投奔自己的叔父、班贝格的主教。她参加了方济各会，并且在乌尔堡建起了济贫院，收容贫民和病人，为他们服务终生。1231年她去世时，年仅24岁。 关于伊丽莎白的传奇相当多，人们把她看作是天使、圣女，而且教会在她去世四年多以后，正式宣布她为圣徒，于是她短暂的生平便成了艺术家们创作的兴趣点。 李斯特选择这个故事作为音乐题材，最初的启发来自奥地利画家施温德的一组作品。这是画家为艾森那赫的瓦尔特堡大教堂所作的壁画，描述了匈牙利的圣伊丽莎白的故事。李斯特从这些画中得到的并不是视觉形象上的联想，而是真正的心灵的感动。作为穷人救星的伊丽莎白在理想上与李斯特是一致的--在他读过的拉梅内神父和圣西门等人的著述中对于社会上的诸多问题比如人与人之间的不平等、财富分配的不合理现象的讨论，给予李斯特深远的影响。伊丽莎白的种种善行与李斯特在生活中的实际做法也有很多共同之处，他这一生做过大量的善事，如举行大量的义演，为慈善机构、教育机构和受灾的祖国捐钱等等。内心深处的信仰是李斯特选择这个故事主要动因。 创建十九世纪新的宗教音乐风格也是李斯特写作这部作品的出发点之一。他十分赞赏亨德尔、巴赫和海顿的清唱剧，但这种体裁在浪漫主义时期已接近灭绝了。门德尔松的《圣保罗》、《伊利亚》和舒曼的康塔塔《天堂与仙子》、《罗斯朝圣》，以及柏辽兹的弥撒曲、安魂曲等，都不属于亨德尔传统的继承。李斯特认为，使伟大的宗教清唱剧传统在新的音乐环境中重焕生命力是很有意义的，这不仅是对一种音乐形式的继承与发展，而且也是改革宗教音乐的一个有力的措施。 清唱剧的文本是李斯特委托德国作家、诗人奥托·罗奎特撰写的，而卡罗琳·维特根斯坦根据施温德的壁画所作的构思草案是罗奎特写剧本时的依据。此外李斯特还从亚诺什·N·达尼利克的著作《匈牙利的圣伊丽莎白传奇》中得到许多启发。为了保证作品的“历史真实性”，李斯特请达尼利克为他从匈牙利寄来了原始的宗教音乐资料，他的德国学生、管风琴家哥特沙尔格则为他找来了古老的、据说是十字军时代的德国圣咏。李斯特为这部巨作所作的准备工作相当充分而周密，除开外在环境因素的影响，长达五年的创作时间显然是有必要的。 清唱剧的文本叙述了圣伊丽莎白短暂一生中的五个重要时刻：（一）小女孩伊丽莎白来到异乡，开始了新的生活；（二）成为年轻的妻子和穷苦人的保护人，出现种种奇迹；（三）怀着极度的忧虑与前去参加战争的丈夫告别；（四）成为受辱的寡妇，被婆婆夺去孩子，赶出家门；（五）去世。在精神获得安息的一刹那发生了奇迹：天使带领她从痛苦的深渊中升上了天国的家园。

清唱剧的结构是各含三个乐章的两大部分，为清楚起见列出下表：

第一部分 序曲（管弦乐） 第一乐章．小女孩伊丽莎白来到瓦尔特堡。 a．人民和领主赫尔曼欢迎她（合唱与男高音独唱） b．陪同伊丽莎白前往的匈牙利贵族致辞（男中音独唱） c．赫尔曼的回答（男高音） d．路易与伊丽莎白初次见面（童声对唱） e．孩子们的游戏与合唱（童声合唱） f．人民再次表示对伊丽莎白的欢迎（合唱） 第二乐章．领主路易 a．狩猎之歌（管弦乐间奏及男中音独唱） b．路易与伊丽莎白相遇（男中音与女高音对唱） c．玫瑰奇迹（对唱与合唱） d．感恩祈祷（二重唱与合唱） 第三乐章．十字军 a．十字军合唱 b．领主路易的宣叙调（男中音独唱与合唱） c．路易与伊丽莎白告别（对唱、合唱） d．十字军进行曲 第二部分 第四乐章．女伯爵索菲亚 a．女伯爵索菲亚与管家的对话（女中音与男中音） b．伊丽莎白的悲歌（女高音独唱） c．伊丽莎白被逐出宫廷（女中音、女高音对唱） d．暴风雨（男中音、女高音和管弦乐段落） 第五乐章．伊丽莎白 a．祈祷（重唱与合唱） b．梦，想念家乡（女高音独唱） c．穷人的合唱。行善。（合唱与女高音独唱） d．伊丽莎白之死（女高音独唱） e．天使的合唱 第六乐章．伊丽莎白的神圣葬礼 a．管弦乐间奏曲 b．霍亨斯陶芬的国王腓特烈二世（男中音独唱） c．穷苦人与人民的送葬合唱 d．十字军队伍 e．宗教合唱

剧本以叙述的口吻讲述了整个故事，其中有些地方还采用了对话形式。但李斯特所设想的并不是一部真正的歌剧，它是一部“宗教训诫”，在某种程度上可以说它是中世纪的“神秘剧”和“舞台清唱剧”的后裔。作品通过音乐的写法同时展示了两个层次：写实的、生活场景的和抽象的、理想主义的。故事中激动人心的、富有画面感的、紧张的和节日性的各种场面对李斯特这样一个浪漫主义作曲家有着强烈的吸引力，而更让他着迷的是故事的深度，它具有一种精神冥想的性质。

李斯特在写作中所追求的“诗歌与宗教之和谐”的意境，集中表现在三个情感深刻的章节中：序曲，第二乐章“玫瑰奇迹”和第五乐章伊丽莎白面对贫苦人的动人的独白。与此同时，李斯特运用了一些歌剧性质的手法，比如半朗诵半歌唱的曲调，人物的对话，紧张的矛盾冲突，第四乐章中的戏剧性场面的渲染等等（这部作品曾有几次在露天的自然生活环境中上演，但是李斯特并不赞同这种做法，他觉得作品的深刻性离开了舞台这个封闭式的特定环境会大打折扣）。

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相比较而言，李斯特在魏玛时期的创作在风格和语言上是色彩丰富、音响辉煌，而在辞去魏玛宫廷乐长职务的1860年左右，他的音乐变得比较内心化了，这是他创作生涯的又一个新时期、新风格的开端，其转折原因之一是他与宗教的日益靠近。在潜心研究了大量早期音乐作品之后，他对格里高利圣咏、教会调式以及中世纪、文艺复兴时期的多声写作技法有了更加深刻的了解，这些素材和特殊的音乐思维成为他宝贵的资源，使他的音乐语言发生了重大变化。《圣伊丽莎白传奇》就是他这种发展倾向的第一部大型作品。他使用了以下古老而且知名的宗教曲调：

圣伊丽莎白节（In festo，Sanctae Elisabeth）的宗教曲调（谱例1 ）；朝圣者之歌（A Pilgrims' Song）（谱例2）；《圣母颂歌》（Magnificat）中的旋律（谱例3）；匈牙利教会的圣伊丽莎白赞美歌（Ungarisches Kirchenlied Zur heiliben Elisabeht）（谱例4）。这些古老的曲调奠定了整部作品的风格基调。

至于作品的曲式结构，李斯特自己称之为“编号式”的，它包括合唱、独唱、重唱等等小段落。但与传统歌剧的“编号式”不同的，是李斯特通过调中心手段，将这些不同调性、不同性格的小段落紧密结合到了一起，这与他一贯的交响性思维是一致的，假如将这部清唱剧从“纯音乐”的角度而不是从戏剧或文学化的角度来观察，它的音乐逻辑是相当严密的。整部作品分为两大部分，各含有三个乐章（场景），这首先就获得了一种平衡感。两大部分的速度安排又都是快-慢-快，中心是抒情的段落。这两个抒情的慢速段落在主题素材上又与全曲的两端--管弦乐序曲与终曲合唱--有着密切的内在联系，于是这四个部分（序曲、第二、第五、第六乐章）成为整座“大厦”四个有力的支柱。使全曲富于内在逻辑的，除了结构上的对称、平衡以外，李斯特还运用了他最擅长的"主题变形"手法：以变奏的方式将一个主题在几个乐章中出现，这使得整部清唱剧又好象是一个巨大的奏鸣回旋曲式。

第一部分
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序曲 第一乐章 第二乐章 第三乐章
（快） （慢） （快）
主题I （I的变形） 主题I （I的变形）

第二部分
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第四乐章 第五乐章 第六乐章
（快） （慢） （快）
主题I 主题I

在序曲中李斯特用圣伊丽莎白节的宗教曲调（谱例1）配以和谐纯净的和声，来象征伊丽莎白头上的神圣光环（谱例5）；在第一乐章描绘“伊丽莎白和路易初次会面”时，李斯特将这个主题变形，一方面表现出小女孩天真的样子，同时又给人以神圣的喻示（谱例6）；在第二乐章“玫瑰奇迹”中，这个主题十分柔和动人地出现在管弦乐队的中声部（大提琴和圆号）（谱例7）；第三乐章中路易向伊丽莎白告别时，这个主题暗示了伊丽莎白的厄运（谱例8）；第五乐章，乐队为"伊丽莎白的独白"再次奏起这个动人的主题（谱例9）；而在第六乐章即终曲合唱中，这个主题被写成了激动人心的节日般的辉煌高潮（谱例10）。

受瓦格纳歌剧创作手法中的“音乐标签”的影响，李斯特的主题也含有特殊的象征意义--如十字架的闪光、伊丽莎白丈夫的叹息、最后的葬礼场面等等，均采用了同一个三音动机，这就是“圣母颂歌”旋律的前三个音（见谱例3）。而女伯爵索非亚（路易的母亲）暴虐的性格则由一个带有攻击性的动机来表示（谱例11）。不过象征性手法并不是瓦格纳的首创，在几百年前的宗教音乐中就早已有之，尤其是在巴洛克时期更是常见的手段，所以李斯特也许不只是从瓦格纳那里得到的启发。

《圣伊丽莎白传奇》中最精彩的段落是第二乐章，李斯特写得十分精心，也非常真挚，可以听得出来他自己已被这个故事深深打动了，他没有使用自己的习惯手法（如他的交响诗中有时很落俗套的浪漫式高潮），而是以极其细腻的笔触来描绘这个圣洁的场面以及他内心深处所受到的“灵的震动”。

第二乐章一开始的“领主路易”是一个富于戏剧性的段落。李斯特先写了一段快乐的器乐前奏，让狩猎的号角声此起彼伏，描绘了愉快的山间逐猎的情景。然后，青年路易唱起狩猎之歌，气氛始终是明朗欢快的。但当他发现身后树丛中的伊丽莎白时，情绪便急转直下了。这一段的歌词是这样的：

[此贴子已经被作者于2005-10-13 12:19:57编辑过]

路 易：

晚星已升起在古老的城堡那边，我应该调转马头，踏上归程。不，等一等，有什么在绿叶间闪动？是逃脱的小鹿吗？-- 伊丽莎白？

伊丽莎白：

我的丈夫，我迷路了！

路 易：

伊丽莎白，你的脸为什么红了？你在我的注视下发抖！坦白吧！你隐瞒了什么，为什么如此惊慌不安？

伊丽莎白：

亲爱的，请不要问！

路 易：

你做了什么错事吗？你这样颤抖着，避开我的诘问。不要再逃避了，你必须服从我，这是你的本分！你拿着什么？快松开衣裙！你不理睬我的话吗？

伊丽莎白：

我服从你！请等一等，我向你坦白。我在路上采集了一些玫瑰，它们的香气和美丽迷住了我，使我迷失了回家的路。

路 易：

就是为了这个原因，你躲避我的目光？

伊丽莎白：

请你怜悯我，请怜悯我！

路 易：

啊，真可耻！这张嘴在撒谎！伊丽莎白！伊丽莎白！

伊丽莎白：

请你看着跪在你脚下的可怜的人，请听我至诚的坦诉：我的确隐瞒了事情，在上帝和你面前撒了谎，我没有采集玫瑰，而是一直跟在你后面，打算去那边的茅舍。一位父亲死了，他的孩子们饿得直哭，却没有一点食物。我从家里拿了面包和葡萄酒，要去送给他们！（打开衣裙）

路 易：

啊！多么奇妙！玫瑰！在这静谧的傍晚的空气中，它们散发出迷人的芳香。

伊丽莎白：

噢！上帝啊，玫瑰！

路 易：

告诉我，这是怎么回事？怎么，有光环围绕在你的头上？

伊丽莎白：

我的确是拿着面包和酒，去帮助可怜的孩子们，可是现在，它们却变成了玫瑰！我的头发昏！

这一段紧张的对话逐渐把情绪推向高潮，而当伊丽莎白向丈夫坦白了真情之后，音乐一下子变成了抒情的，在竖琴明澈的琶音之上乐队奏出了优美安祥的主题（即谱例7），它代表着上帝的奇迹。合唱队欢呼着加入进来，然后是路易和伊丽莎白的祈祷，他们一起向上帝表达感恩之情。这是一段极为甜美和谐的二重唱（谱例12），歌词是这样的：

我们赞美他，因他降福给我们，创造出伟大的奇迹！他将引领我们，当我们徘徊在黑暗中，他是我们的领路人。

合唱队轻声加入进来，最后达到赞颂的高潮：

你将与天使一道分享快乐，看这玫瑰的象征多么美丽！上帝祝福你们的家园，祝福你们的一切。光环围绕着你和玫瑰，它们开放在你的面前。

李斯特将那条主要旋律通过各种手段重复了一次又一次，营造了圣洁幸福的气氛。他没有像以往那样使用交响诗中夸张的手法以及浓重的配器，只是适度地、从容地让情绪自然流动，这一段细腻清澈的音响反倒获得了极其有效的震撼人心的力量。

和这段神圣的、深刻细腻的“奇迹”相比，接下来的各个乐章不免显得略微粗糙和表面化 ，比如庄严的合唱“十字军之歌”，路易和伊丽莎白恋恋不舍的告别重唱，紧张的战斗气氛，路易的母亲、女伯爵索菲亚冷酷无情的音乐形象，她与伊丽莎白的冲突，雷鸣电闪烧着古老的城堡、恶人受到惩罚的场面等等。

第五乐章又是细腻内在的，李斯特以柔顺、和谐的音响来表现伊丽莎白虔诚的信仰和她的孤独处境。他为伊丽莎白写的大段独唱令人产生无限的同情，从哀伤的倾诉开始，逐渐达到灵魂的升华。由于其中有一段对童年生活的回忆，使音乐出现了一个轻快而明朗的情绪瞬间，随即这回忆变成了更加热切的祈求，伊丽莎白为自己的祖国祈祷：

可爱的童年梦！那早已忘却的情景出现在我的眼前。在这金色的梦境中，我看到了故乡的土地，它一望无际。噢！匈牙利，我的祖国！透过碧蓝的天空，我感到我的灵魂乘着和风向上升去，我看到我的父母在流泪，为他们茫然迷失的孩子而哭泣。噢，天父，请你保佑我的祖国，让你的祝福有如洒自天国的甘露！

“伊丽莎白之死”很容易使人联想到瓦格纳的“伊索尔德之死”，它是崇高神圣的，深深迷醉于灵魂之升华和解脱之幸福中的。李斯特在这里强调了全曲的主题（谱例1），它是伊丽莎白的象征，也是神迹的象征，温柔美丽，闪烁着奇异的光彩。“天使的合唱”远远传来 ，带来了天国的祝福。这歌声越来越近，越来越响亮，弦乐高音区飘逸的色彩与竖琴泉水滴落一般的声响叠置在一起，描绘出一幅迷人的天堂景色。

第六乐章整体上是辉煌的，得胜的，李斯特巧妙地回顾了前面出现过的各个主题，当听者已经相当熟悉了的伊丽莎白的圣咏旋律主题出现时，可以想象它会引起多么巨大的共鸣。最后在崇高壮丽的赞颂之中结束了整部清唱剧。

李斯特是一个真诚的天主教徒，他没有像柏辽兹那样，把写作宗教音乐的兴趣单单放在音响效果和形式上，而是沉浸到了宗教内容当中。尽管他精心营造主题与曲式结构，但这一切都服从于他的宗教情感，因而全曲的纯净、虔诚是柏辽兹所无法达到的。他的宗教沉思使他始终把握住了整体气氛。

李斯特很小就离开了故乡匈牙利，他甚至于不会讲匈牙利语，但他的爱国情感却相当深厚，他始终以自己是匈牙利人而自豪。在这部歌颂匈牙利女圣徒的作品中他采用了一个性格鲜明的民间音乐素材（谱例13），分别用在伊丽莎白首次来到瓦尔特堡以及后来她的数次出场，借以表明这位女圣徒的匈牙利血统。在第五乐章中伊丽莎白为祖国而祈祷时，李斯特让乐队奏起这条匈牙利旋律，给人以明确的联想（谱例14）。通过这种音乐上的血缘关系，李斯特获得了一种在精神上返回故土的快慰。

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（三） [续一]

李斯特宗教音乐中的民族性更突出地表现在《匈牙利加冕弥撒》中。 在长久而无效的反侵略斗争之后，匈牙利政府最终决定采用联合的方式谋求和平。他们不顾在百姓中仍然蕴藏着强烈的民族情绪，向奥地利统治者伸出了和解之手。为了表示诚意，政府决定在1867年为奥地利皇帝弗朗西斯·约瑟夫一世在匈牙利的登基举行盛大的仪式，李斯特受约为这个仪式写一部加冕弥撒。 李斯特很高兴地接受了这份约请，对于政府许诺给祖国人民的和平前景他感到十分欣慰，很愿意为这庄严的仪式贡献一份力量。在给好朋友、匈牙利作曲家米哈伊·莫索尼的信中他写道： “……我希望这部作品有如下两个方面的特点：宗教的和匈牙利民族的，它们应该明确地显示出来。” 一些典型的、在欧洲十分流行的匈牙利民歌曲调被李斯特运用于这部作品中，其中两条旋律我们曾在他的《拉科齐进行曲》中听到过（谱例15），而一种特别的装饰性节奏更是常见于他的许多部钢琴作品《匈牙利狂想曲》中（谱例16）。 李斯特在整部弥撒曲中巧妙地运用这些民族音调，如“降福经”（Benedictus）中的一个段落采用的是谱例15中的“B”（见谱例17），“奉献经”（Offertorium）则结合了好几种因素（见谱例18）。在匈牙利人听来，这种音乐语言是十分亲切的，但也有些音乐评论家认为它们和庄严的弥撒多少有点不协调之感，尤其是现代人--当他们发现李斯特和他同时代作曲家以为的“匈牙利曲调”不过是吉普赛人传唱的小调时。尽管如此，李斯特的尝试还是很有意义的，他为十九世纪的天主教音乐带来了一股新鲜的风，也在音乐中实现了他的理想：人民性和人道主义精神。 《匈牙利加冕弥撒》按照中世纪的模式，写有八个乐章：慈悲经、荣耀经、升阶经、信经、奉献经、圣哉经、降福经和羔羊经。除了前面谈到的民族特色之外，李斯特还特别强调了中世纪的音乐风格。最为显著的是《信经》，他去掉了管弦乐队，仅用一架管风琴为单声部齐唱（极少部分是两声部）伴奏。和他在魏玛时期以及更早的作为钢琴炫技大师时期的创作形成鲜明对照的，是情感上的纯朴，表现手段上的节制，他更加趋向于内心化，更重视精神体验，而非外在的音响效果。 李斯特最伟大的宗教作品是清唱剧《基督》，和《圣伊丽莎白传奇》一样，也是写了整整五年（1862-67）。它的歌词是李斯特自己从拉丁文的圣经和其他宗教文本中选的，以《马太福音》第五章3-10节的“登山宝训”（Beatitudes）为中心。比起《圣伊丽莎白传奇》，李斯特运用了更多的古老的音乐素材来作音乐的主题。整部作品中处处可以听到人们早已稔熟的圣咏曲调，它使作品带有一种朴素而亲切的特点。同时，李斯特还采用了文艺复兴晚期宗教音乐大师帕勒斯特里纳的写作风格，在和声处理上讲求纯净和谐，因而获得了大理石一般沉静庄重的特色。在结构上，李斯特没有采用天主教音乐模式，全剧分为三大部分，共14个乐章。结构如下： 第一部分：圣诞清唱剧 第一乐章．序曲 第二乐章．器乐的田园曲和报信天使之歌 第三乐章．美丽的圣母 第四乐章．器乐的田园曲，牧羊人的音乐 第五乐章．器乐的三圣王进行曲 第二部分：显现节后 第六乐章．登山宝训 第七乐章．主祷文（我们的天父） 第八乐章．教会的建立 第九乐章．奇迹（暴风雨） 第十乐章．进发耶路撒冷 第三部分：受难与复活 第十一乐章．我心里甚是忧伤 第十二乐章．痛苦的圣母 第十三乐章．复活节赞美歌 第十四乐章．复活 显然，李斯特采用了亨德尔《弥赛亚》的模式，在三大部分中分别以基督的诞生、成就、受难-复活为内容。在作品的开头，李斯特抄录了《圣经》新约中“以弗所书”的第四章第15节，由一位神父吟诵： “惟用爱心说诚实话，凡事长进，连于元首基督。” 第一部分的整体风格是甘美安详的，它从一首细腻柔和如田园诗一般优美的管弦乐序曲开始。李斯特用古老的格里高利圣咏“天降霖雨”（Rorate coeli，见谱例19）作的主题（它也是整部作品基本主题）写了一段赋格，它的音乐形象正如李斯特抄录在旁边的圣经词句一般： “诸天啊，自上而滴，穹苍降下公义，地面开裂，产出救恩，使公义一同发生。” （以赛亚书45章8节） 李斯特在这里表现出了一种喜悦的情感。弦乐的颤音有如甜蜜的自上而下的甘霖，铜管与打击乐则代表着“公义”，它们的出现造成了从朦胧到光明的色彩变化。 接下来的第二乐章是一段以木管音色为主的民间风格的牧歌，它仿佛是在闪烁着甘露的花草上飘荡着，在清新的田园空气中传播开来。李斯特的这段管弦乐前奏曲写得极为精细，听上去就像是室内乐队般清晰。后半部分出现了欢快的田园舞蹈风格，木管如鸟儿一般鸣啭，这音响使人联想到十七世纪的田园曲，比如巴赫与亨德尔清唱剧和康塔塔中的器乐间奏曲，它是那样地安祥，而丝毫不带浪漫主义的夸张和躁动。音乐材料是谱例19的变形（谱例20），李斯特在乐谱旁抄录了一段经文： 天使对牧羊人说：我报给你们大喜的信息，是关乎万民的。因今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。忽然有一大队天兵同那天使赞美上帝说，在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于他所喜悦的人。 （《路加福音》第二章第10-14节） 第三乐章“美丽的圣母”是第一大部分的中心，李斯特描绘的情景是：美丽的圣母满怀慈爱和喜悦，看着安睡在马槽里的小小的圣婴。人们虔敬地祈祷：让你的圣婴保佑我们，给世界带来和平与安宁。乐章从无伴奏的女高音独唱开始，其主题派生自谱例19的基本素材，随后是童声与女声合唱队的应答，音响明亮而柔和，其精致和深情可以和《圣伊丽莎白传奇》中的“玫瑰奇迹”一章相媲美。在男高音的独唱之后，音乐逐渐丰满起来，达到了赞颂的高潮，然后降落下来，一大段喃喃的祈祷似的合唱写得极其圣洁动人，除了低音乐器和管风琴轻轻的和声衬托以外，几乎是无伴奏的。 第四乐章又是一首器乐田园曲，单纯亲切，生趣盎然，使人联想到中世纪宗教绘画中常见的场面：牧羊人围坐在圣婴安卧的马槽边，吹奏起快乐的曲调，鸟儿和鸣，花草在微风中摇曳，田园一派和平的景象。后半段有一个情绪高潮，但最后仍以恬静安祥的气氛结束。 基本主题在“三圣王进行曲”中变成了行进的音乐形象（谱例21）。这个乐章的前半段轻快而明朗，后半段则以徐缓的节奏和舒展的旋律表现出由衷的赞美之情。李斯特描绘的情景正如他所抄录的圣经（在乐章中间由男声朗诵）： 在东方看到的那颗明星突然在他们的前头引领，直到他们来到圣婴所在的地方才停了下来。……他们打开宝盒，拿出黄金、乳香、没药作为礼物献给他。 （《马太福音》第二章第9节） 后半段和前半段形成了鲜明的对比，弦乐以温暖的音色歌唱着（谱例22），精细的复调写法从容不迫地使音乐达到高潮。然而令听者颇感遗憾的是这个乐章的末尾有落俗套之嫌，也许李斯特在写这一段时有些心力匮乏，他拿出了在交响诗中惯用的手法，响亮而喧闹的配器效果破坏了原本相当动人的圣洁而朴素的整体风格。 第二部分从庄严的“登山宝训”开始，李斯特运用了基本素材（即谱例19），但由于使用了庄重的管风琴音色，一下子使听者视觉的想象从明亮的田野转换到了教堂：高大深远的穹顶，透过彩绘玻璃的朦胧阳光，神龛前的烛火、阴影，穿着黑色长袍的神父……男中音缓缓地唱出著名的“登山宝训”，合唱队轻声应和着，歌声回荡在教堂的廊柱与四壁间： “虚心的人有福了，因为天国是他们的。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。温柔的人有福了，因为他们必承受地土。饥渴慕义的人有福了，因为他们必得饱足。怜恤人的人有福了，因为他们必蒙怜恤。清心的人有福了，因为他们必得见上帝。使人和睦的人有福了，因为他们必称为上帝的儿子。为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的。” （《马太福音》第五章第3-10节） 李斯特通过独唱与合唱的交替十分形象地描绘了耶稣在山上传道，众人围绕着他聆听的场面（谱例23）。这种音乐形式与古老的天主教应答圣歌形式有直接的联系：神父与众教徒以应和方式反复吟咏祈祷文。这个段落始终保持着柔和宁静的基调，但李斯特通过细腻的和声与调性的变化，旋律的装饰性派生，使情绪不断地在几次“Beati”（“有福了”）的重复中层层向上推进，达到了神圣的高潮（谱例24）。德国哲学家尼采1867年在迈宁根听到这个乐章时曾说：“李斯特在其中找到了类似印度佛教涅盘的奇妙感觉。” 第七乐章是与前一乐章风格相近的合唱，歌词选自《马太福音》第六章第9-13节： 我们在天上的父，愿人都尊你的名为圣。愿你的国降临。愿你的旨意行在地上，如同行在天上。我们日用的饮食，今日赐给我们。免我们的债，如同我们免了人的债。不叫我们遇见试探，救我们脱离凶恶。 第八乐章“教会的建立”是气势更为宏大的合唱，它开始得十分威严，在铜管响亮的“召唤”下，先是男声的齐唱，然后是音响饱满的混声合唱，歌词为以下两段经文： 你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上。阴间的权柄不能胜过他。 （《马太福音》第十六章第18节） 约翰的儿子西蒙，你爱我么？你喂养我的羔羊吧。 （《约翰福音》第二十一章第16-17节） 李斯特在这里动用了整个管弦乐队，铜管和打击乐施展出巨大的能量，达到了辉煌的高潮。 从第九乐章起李斯特引进了戏剧性因素，他运用杰出的管弦乐造型手法生动地描绘了圣经中记载的奇迹：耶稣带领众门徒乘船渡海。在险恶的风浪中，他凭着对上帝的信念安然度过难关。乐章由叙述者低沉的朗诵开始： 海里忽然起了风暴，甚至船被波浪掩盖了。 （《马太福音》第八章第24节） 弦乐队以急速的上行和下行半音阶来描绘狂风恶浪，木管尖锐地呼啸，然而，当叙述者说到“耶稣却睡着了”时，音乐变得平静安详了，仿佛对于耶稣来说根本不存在什么危险。风浪再次涌起，李斯特痛快酣畅地画了一幅“音画”，施展了他在交响诗体裁中练就的本领。男声合唱队呼喊道： 主啊，救救我们，我们要丧命了。 （同上，第26节） 突然一切喧嚣都停止了，男中音唱道： 你们这些小信的人哪，为什么胆怯呢？……风和海完全平静了。 （同上） 乌云散去，阳光从天庭倾斜下来，照亮了大海和小船上所有人的面庞，在弦乐队和竖琴有如微波荡漾的背景上，合唱队轻声唱起赞美的歌。 基督教是一个战斗的宗教，“得胜”是基督教艺术中最为常见的内容之一。 第十乐章“进发耶路撒冷”即带有英雄史诗般的气概，一方面表现了耶稣奋不顾身勇往直前的形象，同时又以独唱与合唱队崇高的赞歌“Hosanna”表达了信徒们的崇敬之情。在后半段我们会因其鲜明的节奏、带有典型的巴洛克特色的装饰性旋律以及赋格式写法联想到亨德尔的合唱《哈利路亚》，又会因处于高潮之中的柔和的四重唱联想到贝多芬的《欢乐颂》。 李斯特以色调阴暗的音乐开始了第三大部分“受难与复活”。他对耶稣和圣母的内心刻划是极富人性的，这反映出他宗教观念中的人文主义内涵以及浪漫主义时期基督教神学的特点--强调神性与人性的沟通。比如第十一乐章中耶稣在客西马尼园里的祈求（男中音独唱）： “我心里甚是忧伤，几乎要死。……我的父啊，倘若可行，求你叫这杯离开我。然而不要照我的意思，只要照你的意思。” （《马太福音》第二十六章第38-39节） 起先痛苦的恳求和后来坚毅的决心，被李斯特用暗淡和清澈的管弦乐音响以及调性、和声手段表现得极其感人。又比如第十二乐章中对悲痛的圣母的描写，半音化的哭泣音调和孤独的乐队音响使我们联想到这一题材的许多古老的宗教画。这是全曲最为暗淡的一章，彻底落入了痛苦的深渊中，直到临近结束时才以一个突发的极为辉煌响亮的高潮，以十字架“胜利”的而不是死亡的形象造成了对比，并预示了此后的“复活”（谱例25）。 在终曲之前，李斯特插入了一段短小的合唱“复活节赞美歌”（谱例26）。这是一首相当朴素的古老的赞美歌，仅用了女声合唱队，就仿佛是天使在云端的歌唱一样。李斯特为多次重复的旋律陪配以纯净的和声，几乎不带任何感情色彩和气氛渲染，却获得了极好的效果，你不得不赞叹李斯特是一个优秀的心理学家，在情绪浓重强烈的的"痛苦的圣母"和气势宏大的终曲“复活”之间给了听者这样一个精神得以放松的机会，并且也使人作好充分的准备，以迎接最后的高潮。 在最后的第十四乐章中，李斯特综合了整部清唱剧中的主要音乐素材（尤其突出的是谱例19），构成了伟大的赞美篇章。合唱队与乐队发挥了最大的能量，在钟声鼓乐齐鸣和热烈的欢呼声中，结束了这部大作。

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（三） [续二]

尽管李斯特本人是罗马教皇庇护九世的好朋友，他们多次在一起探讨神学问题和教会音乐，但由于教会方面一贯对音乐风格抱有保守态度，并且由于教堂条件所限，上演他的大型作品存在多方面的困难，这使他彻底改革教堂音乐的理想一直没有得到实现（除了《匈牙利加冕弥撒》和《基督》曾正式演出于教堂，其他作品都被当作音乐会节目搬上了世俗舞台）。于是，他在晚期的宗教音乐创作中更加强调仪式性，并努力克制自己的浪漫主义音乐趣味，追求表演上的简单纯朴。 1878年，李斯特被任命为罗马附近的阿尔巴诺教区神父，并任主教的名誉顾问。晚年的他对宗教音乐的兴趣以及改革的责任感更强了，在生命的最后十年里，李斯特又创作了将近二十部宗教音乐作品。其中有一组引人注目的应答圣歌《七大圣事》，这是为女中音、男中音和混声合唱队、管风琴而作的，七个段落分别是天主教的七个重要仪式（即圣事）：洗礼、坚振、告解、圣餐、终傅、神品、婚配。这部作品只有最后一曲曾在布达佩斯出版，其余的都没有发表过。从内容上来看，它是比较严肃的仪式性音乐，由于仅用一架管风琴来伴奏，我们也可以推想，其音响效果是相当朴素和适于教堂环境的。 为独唱、合唱管风琴（或钢琴）而作的《苦路》完成于1879年，副标题是“对耶稣十四幅受难像的音乐描绘”。卡罗琳·维特根斯坦帮助李斯特从圣经、拉丁赞美诗和德国众赞歌中挑选了歌词。这十四幅耶稣受难像是天主教教堂里常见的壁画，标题分别是： 1．耶稣被判死刑 2．耶稣接受十字架 3．耶稣第一次跌倒 4．耶稣看见圣母 5．古利奈的西蒙替耶稣背十字架 6．圣维洛尼卡为耶稣擦脸 7．耶稣第二次跌倒 8．耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣 9．耶稣第三次跌倒 10．耶稣被剥去衣服 11．耶稣被钉十字架 12．耶稣死在十字架上 13．耶稣被放下十字架 14．耶稣躺在墓穴中 在开始十四个小段落之前，李斯特写了一首十分朴素而感人的合唱，采用了古老的格里高利圣咏曲调和单音风格，因此具有一种遥远神秘的气氛。它使人联想到天主教的圣诗班在深远的教堂穹顶下庄严的咏唱，管风琴简单地以和声衬托着（李斯特的确想把这部作品用于教堂的仪式中，可惜仍然被拒绝了）。这首合唱的歌词大意是： 为王者的标志显现了： 神秘的十字架反射出光芒。 在它之上，生命受折磨而死， 它又从死亡将生命带回。 正如大卫在他的预言中所唱： 一切都实现了， 上帝将因你统治万国万邦。 接下来是独唱小组柔和的咏唱： 哦，十字架， 我们唯一的希望， 在你受难的时刻 它获得了奇妙的力量： 宽恕世人的罪孽， 坚定教徒的信仰。 李斯特的和声具有丰富的色彩，但它不是古典或浪漫时期而是文艺复兴时期的风格，尤其使人联想到杰苏阿尔多的充满情感表现的和声音响。 在这首动人的赞美歌结束后，李斯特便开始了一系列的画面描绘。第一幅《耶稣被判死刑》由管风琴强烈而阴沉的前奏开始，它象征着残酷的力量，当管风琴停下来的时候，代表耶稣的男中音唱道： 我是清白无辜的， 是无罪之人。 耶稣的申辩不被理睬，管风琴阴沉的声音隆隆地回响着，然后，几个非常不和谐的和弦强烈地结束了第一幅“画”。 《耶稣接受十字架》，由耶稣（男中音）的无伴奏独唱开始，他呼喊道：“啊，十字架啊！”这是凛然而又痛苦的呼喊。管风琴随后以残酷的声音独奏，它代表不可逆转的命运。《耶稣第一次跌倒》由合唱队在管风琴跌绊似的节奏音型之后唱道：“耶稣跌倒了！” 随后，管风琴的音响变得柔和起来，画面转向十字架下，女声柔和地唱道： 悲伤的圣母站在十字架下流泪， 在那儿，他的儿子将被高高悬垂。 第四幅画《耶稣看见圣母》是管风琴独奏，和声十分出色地刻划了耶稣内心的情感：痛苦而又坚定的、充满希望的信仰，以及对母亲的留恋与悲怜。李斯特的手法很简洁，但是极有效果，尤其是在高音区的一个凄凉的长音，像一把利剑刺向心灵，使人倍感忧伤。 第五幅画《古利奈的西蒙替耶稣被十字架》也是一首管风琴独奏曲，它以缓慢沉重的行进节奏来描绘西蒙艰难的步履，而周围是一片死寂。在这表面的平静之下，悲剧性的力量积蓄着，和声的不协和性造成了紧张感。 在《圣维洛尼卡为耶稣擦脸》中，李斯特采用了一首非常著名的德国众赞歌（巴赫曾经在许多作品中引用过），它庄严而朴素，由整个合唱队虔敬地唱出： 流血的、伤痕累累的头啊， 忍受着疼痛与世人的轻蔑， 在四周的嘲讽与唾骂声中， 他戴着荆棘做成的冠冕。 这可爱而无上荣耀的头啊， 如今多么使人悲怜。 让我向你致意， 献上我的诚心一片。 《耶稣第二次跌倒》，再现了第三曲中的跌绊似的短促音型，歌词也和第三曲相同，只是感情的强度增加了。 在《耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣》中，李斯特运用了古老的宗教音乐中“哭泣”的典型音调：半音下行。管风琴哀鸣着，造成了悲哀的气氛。随后，耶稣（男中音）唱道： 不要为我流泪，你们 应该为自己流泪， 为你们的孩子流泪。 这是充满慈爱与怜悯的忠告，是耶稣最后的教诲，李斯特让管风琴完全静默。之后，它响亮地奏起，达到了崇高壮丽的高潮。 与第三和第七曲同样的节奏型和歌词，出现在《耶稣第三次跌倒》之中，但显然，旋律与和声的细微变化，使情感又有所升华。 《耶稣被剥去衣服》，是管风琴以半音下行音调为主要素材的一首独奏曲，它表现出无限的悲哀，整体音响是朦胧暗淡的，但高音区的几个单音令人毛骨悚然。 男声合唱重复着冷酷的字眼：“钉死他！钉死他！”管风琴一下又一下的重击，正如锤子落下，这是对《耶稣被钉十字架》画面简洁而生动的描绘。被钉在十字架上的耶稣向天呼喊道： 我的上帝，我的上帝啊！ 你为什么离弃我？ 父亲啊，我把灵魂交在你的手里！ 管风琴以极轻的声音应和着，它仿佛是遥远天庭里的回声，明亮纯净。这是《耶稣死在十字架上》的第一部分，以耶稣最后的叹息“成了！”告一段落。男高音、女高音和女中音领着合唱队唱起哀歌： 哦，多么悲伤，多么悲痛， 天父唯一的儿子， 将睡在坟墓中。 《耶稣被放下十字架》又是一首管风琴独奏曲，它描绘了这一令人痛心的场面：耶稣的信徒、圣母以及妇女们围在受尽折磨的救世主身边，为他擦去血迹，然而他们的泪水却不断地滴落在耶稣的身上。曾有无数的画家就这一情景作画，例如意大利佛罗伦萨画家乔托的《哀悼基督》，产生了震撼人心的效果。李斯特用音乐来描绘的这一情景有着更加感人的力量，耶稣庄严的死容，哭泣的众人，祈祷的天使……都在音乐声中展现于眼前。 最后一曲《耶稣躺在墓穴中》，是典型的天主教圣咏风格。女中音与合唱队唱道： 啊，十字架啊，我们唯一的希望， 救世主和世界的荣光 使我们的信和义更加坚强， 使世上的罪人得到救赎和解放。 阿门。 柔和虔敬的合唱最后结束在喃喃的“阿门”之中，管风琴浑厚的音响长长地回荡。

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（四）

通过以上的分析，可以将李斯特宗教音乐的写作特点总结如下： 1. 将宗教的内省、沉思与世俗的舞台戏剧性、矛盾冲突相结合； 2.将天主教传统的圣咏曲调和现代和声手法相结合； 3.将庄严的宗教音乐气质与民间音乐生动的旋律、节奏特性相结合； 4.将歌剧式的分段结构和交响化的逻辑发展手段（主导动机）以及对称结构相结合； 5.将文艺复兴纯净的合唱风格和浪漫主义的辉煌音响（管弦乐）相结合。 在结束这篇文章之前，我列出几个自己颇感兴趣的研究视点，希望引起些共鸣： --李斯特在整个欧洲宗教音乐发展史上的特殊地位和贡献。 --在了解了李斯特的宗教音乐之后，以新的视角来看待他的世俗作品乃至他的整个创作思想。 再扩展一些： --其他十九世纪欧洲作曲家诸如柏辽兹、舒曼、门德尔松、威尔第、福列、柴科夫斯基……对欧洲十九世纪宗教音乐发展的贡献。 --十九世纪欧洲宗教音乐与同时代神学思想发展的关系。 --十九世纪欧洲宗教音乐创作在整个宗教音乐历史上的地位和意义，包括在宗教思想和情感上的体现、对宗教体裁本身的运用与改革等等。 --十九世纪欧洲基督教新教、天主教、东正教音乐的异同。 --十九世纪欧洲宗教音乐与世俗音乐的关系。 --十九世纪欧洲宗教音乐与中国及世界上其他宗教音乐的异同。 …… 在对李斯特这个作曲家或者说一个“个案”的研究过程中，我得到“警示”：要从音乐作品中、尽可能全面的音乐作品中去理解一个人，否则我们会失之片面。 --全文完-- [注：因文本格式问题，全文谱例、附注暂略]