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古琴套曲《袍修羅蘭》創作後記
成公亮
愚溪先生在小說《袍修羅蘭》裏以詩和散文融合在一起的語言，向我們敍述了一個優美動人的故事。他借助種種具有象徵意義的人物和故事，傳達的卻是佛家對宇宙、大千世界的認識、體悟，通過對構成宇宙「七大因素」──「地、水、火、風、空、見、識」匯歸真理「如來藏」的認識，到達「真理與美同在」的崇高境界。 當我構想古琴套曲《袍修羅蘭》創作時，一開始就決定繞開人物故事描寫而直接面對「地、水、火、風、空、見、識、如來藏」的表達。在中國傳統文化中，古琴的地位非常重要而獨特，它並非一般常見的表演、娛樂的樂器，也並不擅長塑造具體人物形象和敍述故事情節，它是中國文人用以抒懷、寄情、言志的工具。它的古雅聲音，常常是某種精神境界領域中回蕩的音樂，猶如心靈漫遊的嚮導。古人常在琴上借景借物抒懷，彈出內心的精神世界情感和哲理的思考，進入一種無限而深微的境界。白居易的《清夜興琴》詩最後四句是「響餘群動息，曲罷秋夜深，正聲感元化，天地深沉沉」。秋夜的琴音把人們帶進這種超越現實羈絆的境界之中，「元化」、「天地」正是人的精神和人存在的根本。我相信，寫《袍修羅蘭》這八個佛學哲理內容題材的音樂，古琴是最適合和最理想的樂器。 第一首《地》。象歐洲人的交響樂那樣，第一樂章總是結構龐大，音樂內容通常也是豐富而大氣派的，「地」的題材也正好具備了這種大氣派的背景。一開始的引子，我就把它寫成空弦為主黃鐘大呂式的音樂，莊嚴肅穆和厚重，表現含有出生、孕育、伏藏意念的大地。渾厚的空弦音和低音緩慢的猱顫音營造了這種氣氛。在引子結尾處突然出現一句快速的旋律又緊接著三下緩慢的鐘聲（以四弦的泛音和空一弦合成），鐘聲響徹大地，警示眾生。這鐘聲貫穿於《地》的主要段落，也貫穿於第五首的《空》和最後一首《如來藏》，成為這部古琴套曲中具有象征意義的迴響和共鳴。進入第一大段後，重濁的大地在音樂過程中延伸開闊，徐緩的低音旋律逐步向中音區發展，每一樂句之尾都有一從容撞擊的鐘聲（譜例。接著寫大地的蘇醒，天光乍現，清亮的泛音如曙光初露，音調有虛幻的意味又猶如號角之聲。到第三大段，輕盈活潑的泛音旋律開始了，這明快的音樂代表智慧，智慧開啟，重濁漸漸消失。音樂進入第四段則是有強烈對比的、交響式氣勢的高潮，高潮處以層層推進的方式一路引至爆發的高點及突然而至的寂靜。這裏用強烈的戲劇性變化創造一個寬廣恢宏的場面和大自然瞬息突變的不可知景象。接著的第五段是對第一段的回顧和再現，輕盈的泛音穿插在深沉的大地主題之中。最後，《地》在安祥靜穆的鐘聲中結束。 第二首《水》。這是一首抒情性的樂曲，輕快的旋律一如清泉暢流，沒有一點阻礙遲疑。前面《地》中輕盈的泛音象徵智慧開啟，愚溪先生說：「有了智慧就能導引向上、向善。」「當地種產生智慧以後，就會導引向善如水，上善若水。」我寫《水》時，心理上已離開了創作《地》這首大麯時的嚴肅、沉重狀態。開始放鬆地追尋那種上善若水、無塵不滌、天真純潔的美和那種飄逸、溫柔、靈動的感覺。一旦對這種美感有所體悟，旋律便輕快地從心中湧流出來，寫水時心情很愉快，只寫了一周便完成了。我寫的水不是千里浩蕩的江河、洶湧奔騰的急流，而是山澗清泉或是江南的小橋流水。寫水的形態，更主要是借助水的靈動寫人的青春和一種天真純美的人性。這樣，在音樂創作上正好也避開了傳統古琴名曲《流水》那種江河奔湧、水勢驚心動魄的寫法。同時，又和第一首《地》的凝重、氣勢有了對比。 第三首《火》。《火》是熾熱的音樂，歌頌光明的音樂，也是顯示人的精神力量和意志的音樂。樂曲開始時的引子以強烈的節奏和大跳的音程突如其來地呈現出熊熊烈火的威猛和力量（譜例二）。一、二、三段層層展開的音樂帶有敍事性質，千萬年不滅的火隨伴著人類的生存和繁衍，關於火，有著多少優美或壯麗的神話和傳說！第四段的音樂很自由，每一樂句後出現相同的、為之呼應的節奏（××?××?×）。這一段音樂猶如人們面篝火而坐，沉思冥想，音樂語言帶有神秘之感，節奏也顯得飄忽不定。接著的第五段是動力性很強的段落，音樂急速向高潮推進，高潮區用右手雙弦「三撥刺」指法造成極為激昂強烈的氣氛，這是力量和意志的謳歌！全曲的尾聲在跌宕遲疑中喘息，又緊接局促的高音泛音樂句，最後在三弦齊鳴的強烈和絃中結束。 《火》主要使用了中國古代的一種七聲音階──清商音階。大部分的旋律均以傳統的聲韻排布、節奏式樣和運指方法寫成。但全曲強烈的戲劇性變化，段落或樂句間的突然對比，四段中貫穿的固定節奏音型以及樂曲頭尾的強烈動態，都已越出了傳統古琴的審美原則和作曲常規，借鑒了一些歐洲鋼琴音樂的寫法，《火》是這部古琴套曲中應用西洋音樂審美原則最多的一曲，也是演奏技術上最難的一曲。 第四首《風》。「風是一種氣息，一種呼吸」──愚溪先生這麼說。「人們真正喜歡的是微風，微風吹動，枝葉婆娑，落葉繽紛，是大自然的美好音樂」──愚溪先生又說。 深秋的校園，血紅的杉樹葉已積滿地上，樹上的葉子還很多，只要有風吹過，它們還不斷地飄落下來。每天夕陽西下之前，便有兩位拄著拐杖的老人來到這裏枯井台邊。他們拂去石頭上的杉樹葉，坐了下來。從井臺東面小路走過去時，會看到微風吹動老人的銀髮，在逆光中抖動著，象在發光，特別顯眼。半小時，一小時，一小時半……。可能他們偶爾說些話，但我從未看見他們交談過。坐到一定時候，其中一人便說：「不早了，回去吧。」──這是十年以前的情景。兩位老人便是我的父母，十年來他們先後故去了。這麼長時間坐著不說話，他們在想些 什麼呢？我常常這樣問自己。 有一天傍晚時分，我也坐在枯井邊，靜靜觀看周圍的深秋景色，風吹下來的杉樹葉照樣鋪滿枯黃的草地、路邊、井臺上。這時，微風吹來，很舒服。我看著沙沙作響的杉樹和被夕陽照紅了的雲彩，回顧起以往的日子：從童年無憂無慮的嬉戲到為衣食辛勞的中年，現在又到了精神疲憊的老年，一件件大事小事，人情世故……。我突然感覺，十年前父母坐在這裏也是想的這些吧。 風吹過人的一生，一代又一代，風永遠撫摸著人，人也在風中祈願未來的快樂和安寧，無論還有多少歲月。我寫的《風》就是我的呼吸我的生活感受和所追求的那種真切細深的人情味。《風》是用非常傳統的古琴語言來寫的，這種傳統的特點即是散文那樣長短交錯的樂句結構、不均衡律動的自由節奏；並通過按弦的左手以「吟猱綽注」「上下進複」等手法形成一種「吟詠」式的旋律。這種旋律有著中國文人音樂中最為精彩的「韻味」，雋永的韻味常常使人一唱三歎，感慨萬千。《風》的音樂是心聲的流露，是情性的寫照，是很自我的音樂。第五首《空》。空是難以捉摸的概念。沒有、虛無就是空，可只有空靈才能包容萬物。不同的人不會形成一個相同概念的空。因而愚溪先生說：「空的感覺其實就是完全隨意念而產生的。」我寫的空也像是在一種虛幻的感覺空間，飄浮著一些不清不明的意念，隨意而來，隨意而去。因而在樂曲中安排了一些所謂「無表情」的、「枯槁狀」的音調不時出現。它們像是一些單調而缺乏人情意味的音符排列，將聽者導引至一種脫離現實存在的虛幻境地。但第五段的泛音卻充滿生機和靈氣，與前面的那種迷茫的音樂形成鮮明的對比。接著，第六段低音區的旋律又像是句句莊嚴洪亮的佛語，伴隨著鐘聲催人覺醒。 第六首《見》。「見性唯美」，人通過感官去尋找美，欣賞美。愚溪先生說：「有愛的存在是一種很美的感覺。」在這裏，他把世間至高純情的愛看成是美的最高境界。這種愛「沒有牽累，沒有痛苦」。並進而說明佛教裏菩薩的大愛也是這樣，沒有絲毫的功利行為。我理解菩薩的大愛是愚溪先生想說的根本，大愛是世界所有至高純情之愛的全部，佛的慈悲即菩薩的大愛。 《見》中所描寫的愛，是愛情的愛。音樂打動人的方式和途徑，比之於第四首《風》要更為直接明朗。這在樂曲一開始的引子部分就以清亮的泛音音色和優美的情歌音調一下子表達出來了。旋律柔情真摯，略帶憂傷。樂曲的一至三段是全曲的抒情主體，音樂在豐富細緻的強弱變化、音色變化和委婉曲折的旋律線條中，更一層層深入表達「柔情真摯，略帶憂傷」的愛情主題。各段旋律大都以不同的起點開始，到達段落結尾時都使用相同或相似的樂句。這些相同或相似的樂句在《見》全曲中多次出現，成為全曲的核心（譜例四）。 《見》的第四段是喜悅歡快的音樂。天真活潑，無憂無慮，速度較快，最後仍回到略帶憂傷的思念。經過引子和四段音樂中愛的主題的表達和展開，最後第五段慢、散了下來。音樂表達更多的便是不安、激動、思慮一類較為複雜的情緒了。想人世間那怕是最美妙幸福的愛情，也總隨伴著這些傷感或痛苦的內容在其中，藝術創作也總是這樣描述罷了。第五段在表達這些複雜的情感時，使用了調性色彩變化的手法，在原調上作了兩次旋宮轉調：從一弦為宮轉為二弦為宮，再轉為四弦為宮，尾聲時又再返回前面的一弦為宮。這正是中國傳統作曲技法中的「同均三宮」。《見》寫愛情，音樂形象是很直接、很鮮明的。我盡力用最細膩的音樂語言去寫出「猶如清露掛林間」那樣純淨的美和愛，那樣的真情依止。這是追求唯美的音樂，也是人情味很濃的音樂。 第七首《識》。識也是一種難以捉摸的概念。愚溪先生的解釋是人在認識事物以後產生了追求，產生了攀緣、牽連、交替，因而識展現宇宙的千變萬化、情趣萬端。我始終覺得這種哲理邏輯概念很難在音樂作品中表達出來，我試著面對識的直接感覺來理解表達它：識是認識、明白。人在認識事物之後，直接的感覺是解開疑團後的舒暢、通達。因而在識的音樂中，開始時是靜靜地思考，然後以主要的篇幅來寫一種通>順、流暢的音樂。它源源而來，無一掛礙，通暢的音樂有一種會心的愉快、自信，那自然也是人認識宇宙萬象時的得意和欣喜。 象《空》一樣，《識》中使用了右手「連抹後急勾」組合成的裝飾音節奏，這是傳統琴曲中未使用過的指法。《識》和第四首《風》中還使用了同一根弦上連續在不同徽位上勾踢泛音的指法，這也是傳統古琴音樂中沒有過的。再是《識》使用了古琴中早已不用的「泉鳴調」定弦。存見的一百五十多部古琴譜中，使用泉鳴調定弦的琴曲樂譜，只剩下《鳳翔千仞》和《孤竹君》兩首傳錄於明代前期出版的琴譜上。《識》是一首追求旋律優美流暢的小曲。在音調和指法上它有一些與眾不同的小意趣，像是不經意的，很自我的流露。 第八首《如來藏》。地水火風空見識的概念，是為宇宙七大元素，這「七大」匯歸「如來藏」，如百川匯歸大海，追求生命的終極關懷，袍修羅蘭象徵真理，袍修羅蘭也就是如來藏。這部套曲從大地的混沌初開到此處的生命的頂峰境界，也就是絕對的真理，應該是一個龐大的終曲，輝煌而莊嚴。西方交響樂的最後的一個樂章總是綜合前面樂章的音樂材料創作出一個氣勢磅礴的終曲，壯麗的頌歌。這種結構在表達這部套曲的主題思想「七大」匯歸大海，匯歸真理如來藏，在意義上是完全貼切的，但這種氣勢的表達無論從古琴這件樂器的特性和中國傳統琴樂結構審美角度上講，卻並不適宜。因而我借助了佛教經文的唱誦──佛曲的形式。精深博大的佛教經典寶藏使人肅然起敬，即刻引你進入香煙繚繞的殿堂，在莊重虔誠的氣氛中聆聽菩薩的教誨。第八首《如來藏》就是一首長長的佛曲，雖是古琴獨奏，卻像是鐘磬鐃鈸等法器參與其中的誦經音樂（譜例五）。琴聲奏唱出平和的經文，道出世間最深奧的種種道理，道出生命的根本，道出真理。此時的琴聲也給你無限的想像和引申，在穩定的節奏速度中，有節制地出現一些活躍的氣氛或是欣喜的情緒。演奏或聆聽此曲時，會有一種溫暖、光明漸漸而至的感受，使人沉浸于一種崇高而理性的氛圍之中。 《如來藏》在創作中以佛曲《准提咒》作為改編和發展的基礎，也是這八首琴曲中唯一使用現成素材作基礎的作品。
[此贴子已经被作者于2006-4-3 19:10:16编辑过] | 
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