三、盛世颂歌与娇媚柔情:“民歌皇后”的表演政治
每年的春晚都是众歌手无声角逐的沙场,而独唱位置,因为聚焦了太多关注的目光而更显得炙手可热。作为一名春晚 “常客”,从1990年开始,宋祖英已连续出场16年,我们将其这些年在春晚的演唱做了一个大致的归类:
年份
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发型头饰
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服装款式
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服装颜色
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演出阵容
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演唱曲目
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1990年
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盘髻,上饰小蓝花
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中式旗袍
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蓝色
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独唱,无伴舞
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小背篓
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1991年
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披肩长发
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礼服
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粉红色
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独唱,有伴舞
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夸家乡(组合唱)之节日夜晚
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1992年
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盘髻,中国红发簪
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套裙
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红色
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独唱,有伴舞
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等你来
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1993年
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梳双辫缀红色饰品
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中式古装
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红白相间
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合唱,有伴舞
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除夕三喜
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1994年
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扎马尾束红蝴蝶结
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套裙
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粉红色
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独唱,无伴舞
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长大后我就成了你
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1995年
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盘髻缀红色饰品
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中式小袄、长裙裤
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红色
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独唱,有伴舞
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辣妹子
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1996年
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梳双辫、束红蝴蝶结
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中式古装
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红色
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独唱,有伴舞
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兵哥哥
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1997年
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盘髻
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礼服
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黑绿相间
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独唱,有伴舞
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真情永存
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1998年
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盘髻饰小红花
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礼服
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红色
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独唱,有伴舞
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好日子
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1999年
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盘髻
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礼服
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蓝红相间
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独唱,无伴舞
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辣妹子
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2000年
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长辫
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礼服
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黄色
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独唱,无伴舞
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你好吗
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2001年
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盘髻缀红色饰品
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中式长裙
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红色
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独唱,有伴舞
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越来越好
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2002年
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盘髻
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礼服
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金色
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独唱,有伴舞
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风景这边独好
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2003年
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盘髻
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长裙
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红色
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独唱,有伴舞
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美丽的心情
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2004年
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披肩长卷发
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长裙
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白色
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独唱,有伴舞
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望月
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2005年
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长卷发扎成马尾
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礼服
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粉红色
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独唱,有伴舞
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飞
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宋祖英是国家话语逻辑下的典范文本,其在春晚的出场、着装、演唱都是在大一统叙事话语下所运用的一套行之有效的文化策略。
一个民族的服饰,是民族风俗习性最为直观的一个方面,也是民族文化艺术最重要的组成部分之一。而不同的颜色在赋予不同艺术形式时会具有各自不同的文化涵义,文化的内涵又会使颜色具有各自的生命力。汉民族对服饰颜色的区分好恶从来就不注重于审美角度,而总是赋予其以明确的象征意义,一直以来,汉民族文化圈都是以黄色、紫色、红色为贵色。与赵本山随着从善良幽默的落后农民“徐老蔫”到拥护党的领导的致富农民、快乐农民、政治农民“刘老根”再到巧言令色、靠卖拐、卖车坑人获利的小市民、刁民身份的变迁,近年来出场的装束也随着不断变化截然不同,为使自己的节目能有效迎合这台近乎民族图腾的节日庆典的模式,宋祖英的发型头饰、服装款式、服装颜色等外在构成元素都具有一定的稳定性,也没有运用特别突出身体线条的服装剪裁、强烈颜色对比的化妆等手法来营造一种时尚的女性造型,而我们知道,事物或活动的规律性正是仪式的重要特征之一。
16年来,你只要观看宋祖英在春晚的演出,首先进入视野的,肯定是那厚重浓郁的红色,从演出的服装到头上的饰物,每一片红色都引起人们无尽的遐想。红色,主要是“中国红”是宋祖英演出服装的主打颜色,在16年的着装中,红色占了69%,选择代表中国和中国文化的红色为主基调,这是不是可以视为是一种国家意识形态的叙事符号?如果借用法国学者罗兰&S226;巴尔特的符号理论进行分析,我们就可以发现,红色的本义,即第一层意指,只是欢腾、喜悦、丰收、祈福、迎祥的节庆色彩,但如果结合中国的历史与民族文化心理,我们就会联想到曾经如火如荼的革命峥嵘岁月,会想到每天清晨在天安门广场高高升起的五星红旗,会想到相去并不久远的“全国山河一片红”的上个世纪60年代,还会想到更多……对于中国人来说,“中国红”绝对不只意味着一种颜色。在张艺谋的名片《大红灯笼高高挂》中,在感受张导的大红主义情结之余,我们已充分领略到“中国红”的那份张扬。作为中国人的文化图腾和精神皈依,“中国红”是中国人的魂,象征着积极热情、团结奋进、百折不挠的民族品格。在宋祖英这里,“中国红”成了一个具有无限扩张能力的符号能指代码,而这一符号的最终意指就自然而然地流淌出主导意识形态了:中国的红色,红色的中国。
“中国红”以其丰富的文化内涵,盘成一个错综复杂的“中国结”,在生动展现中华民族古老文明的情致与智慧的同时,亦高度概括着龙的传人生生不息的历史。与“中国红”一样,“中国结”也是历年春晚舞美设计最常见的造型元素之一。2003年11月23日,身着一袭“中国红”礼服的宋祖英在维也纳金色大厅成功举办了个人独唱音乐会。被称作音乐之都的维也纳金色大厅是世界较高级别的音乐殿堂之一,每年一度的维也纳新年音乐会就是在那里举行的,能够在此举办独唱音乐会,是歌唱家音乐水准高的重要标志。在“中国结”、“中国福”点缀的金色大厅,宋祖英演唱了包括《好日子》、《爱我中华》在内的16首中国民歌以及两首维也纳歌曲。这么多年以来,维也纳金色大厅除了摆放鲜花,是不允许悬挂、张贴任何东西的。但是观看演出的细心读者会发现,金色大厅悬挂有红红的“中国结”。据媒体报道,这是中方演出导演几经说服金色大厅主管后破例准许在现场悬挂的。外方人员称,中国结是表达爱情的,深谙个中三昧的宋祖英当即补充道:“不只是表达爱意,它更表达了全中国四海同心。” 20世纪90年代末,“中国结”在中国大街小巷的遍地开花正意味着国家意识形态的出现:我不要你与我在一个中心,但必须在一个网络当中;不一定要求你一定要向心,但必须要拧成一个结。因为“中国结”正是没有一个中心,但有着千丝万缕的结。中国结的政治象征性特征,使其毫无疑问的成为新时期国家意识形态架构中的重要艺术元素之一。
无论是文化文本的形式还是文化文本的内容,都是意识形态的欲望想象进行编码的结果。我们认为,宋祖英的着装服饰、演唱风格等的“中国特色”都可视为民族—国家身分的一种标识。
在众彩纷呈的歌曲艺术形态当中,民歌一直是当仁不让的一枝艺术奇葩。中国的民歌古已有之,它起源于上古原始歌谣,产生于原始人类的生产劳动过程中,是为了协调劳动动作、鼓舞劳动情绪而随口唱出来的。从原始歌谣到《诗经》中的“风”到汉乐府民歌到东晋、南北朝乐府民歌到唐诗、宋词再到元代的散曲,民歌的发达源于人类生存的全方位的需要。在这里,不能不提到中国第一部诗歌总集《诗经》,《诗经》分为风、雅、颂三部分。宋朝学者郑樵说:“风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂。”风,原义有二,一为讽,二为风情,主要指后者,即各地民间的曲调;雅,是统治阶层自己书写的曲调;颂,是用于国家、宗庙祭祀或凯旋时配合在庙堂演绎的礼舞的曲调。“风”几乎全是民谣,是《诗经》中的珍品。这些触景生情、情由衷发的民歌真实、广泛地反映了当时人民的劳动和生活,表达了他们的要求愿望和苦乐悲欢,敢于揭开内幕,指斥时弊,表达出作者鲜明的憎恶或哀伤之情,从一个侧面真实地反映了当时的社会现实。那些民歌作者本身是从事农牧业生产的劳动者,他们“饥者歌其食,劳者歌其事”,“男女相与咏歌,各言其情”,没有丝毫矫揉造作之态和粉饰雕琢之弊,形成了朴素自然的艺术风格。
在中国,几千年“文以载道”的传统,多少代“高台教化”的熏陶使教化思想这一文化心理基因沉淀为一种集体无意识历经时空的更迭而保存至今。上个世纪90 年代中期以后,中国人的传统心性美德有滑坡之势,为了扭转这一不良倾向,有关道德重建的叙事与修辞越来越多的出现在春晚的舞台上,对此,诸多主旋律歌曲更是责无旁贷,主动担负起教化的使命。宋祖英所演唱的“新民歌”将《诗经》中的“风”与“颂”的形式和功能加以利用并改造,从而使得“风”的传统有了新的内涵,“颂”的合法性与合理性得以实现。宋祖英所演唱的“新民歌”呈现出传统与现代、民间与正统、娱乐与政治等各种混杂的形态,以艺术性作为国家叙事的手段,成为某种文化代码的成功意旨,在那些歌里,我们听不到我们这个民族最纯粹、最真美、最纯净的歌声——民歌本身所应有的对爱情、对生命、对大地真正的吟唱,听到的只是灵魂的自我放逐与失位,正如我们说卡拉OK是一种灵魂缺失的音乐一样。有学者认为,所谓的学院派“新民歌”只不过是都市大众传播的一种猎奇的改造方式,民间歌舞的粗犷和俚俗的意味不见了,民间歌舞突破秩序束缚的叛逆精神不见了,剩下的只是精致的、符合城市欣赏口味的“伪民歌”风味。由此推之,我们不由自主地想,宋祖英所演唱的“好”字系列歌所宣扬的是什么呢?“风景这边独好”、“越来越好”的语句,在多大程度上是合乎当前中国的现实的呢?在这里,民歌本应具有的反映民生的色彩消失殆尽,一种原本伟大而纯朴亲切的声音变得飘渺,喜庆、狂欢的节日气氛得到了弘扬,完全符合了主流意识形态“寓教于乐”、“安定团结”等改造民间艺术的宣传政策的基本出发点,通过最大程度地强调“中国人”的共同性和极力营造整体民族上下一片欢腾的热闹气氛,悬置或遮蔽了现实生活中处于各利益集团个体的真实的利益冲突,将盛世的光荣与梦想无限地加以延续,从而实现社会整合的崇高功能。
春晚的机构身份——国家领导下的中央电视台决定了春晚是一个舞台,但又不光是一个舞台,春晚的承重太多、太大,春晚的折射是方方、面面。所谓“文化献媚”指的是“大众文化文本所使用的向主流意识形态认同、示好,主动接受主流意识形态召唤的一种文化修辞和文化策略。” “文化媚态”,这一点,在赵本山的小品中表露得非常明显,当然,我们在宋祖英所演唱的歌曲中也能觅得蛛丝马迹。宋祖英在接受刘肃儿的专访时也说:
每次中央电视台找我吧,我心里都没有数。每个晚会都希望你唱新歌,那种专题性质的晚会比较多,他希望你唱的歌跟他这个专题有联系,不断地给你新歌。弄到第二年第三年,除了《小背篓》有代表性,其他都没有。很难有比《小背篓》还好的歌。我也在不断地找……
歌曲的基础是歌词,关于这一层意义,我们必须更加贴近其所演唱的歌词内容来做进一步的分析了。我们认为,可以1996年演唱《兵哥哥》为分水岭,1990年到1995年所演唱的《小背篓》、《等你来》、《长大后我就成了你》、《辣妹子》等曲目,意识形态介入的程度并不甚深,也许是当时宋祖英的歌曲在春晚整个节目体系中的地位还不是很高,也有可能是在90年代初期,尽管中国城市化的进程和分配的倾斜已经开始,但民众仍然能够感受到改革开放所带来的实惠,社会各个阶层仍处于分享改革果实的阶段,相处较为和谐,总之,主流意识形态的传达并不十分露骨。从1996年开始,宋祖英的表演史开始了第二个篇章的书写,这也是我们认为最值得讨论的一笔。正是从此开始,春晚也可说是央视开始将更多意识形态传播的功能加在了她的身上,这也凸显出九十年代中期以后,中国社会各个阶层分化的加剧,在此情况下,媒介作为意识形态的性质陡然间也随之强化,一时间,争夺文化霸权以维护社会稳定的旨意变得十分明显。
《好日子》、《越来越好》、《风景这边独好》、《美丽的心情》都是整台晚会第一首女声独唱,其中,《越来越好》、《风景这边独好》更是整台晚会除开场歌舞之外的第一个节目。在演唱曲目上,《好日子》、《你好吗》、《越来越好》、《风景这边独好》等量身定做的歌唱美好生活和时代主旋律的“好”字系列,演唱的风格并不一样,这是否就意味着一种差异性、个体性、艺术性得到了尊重?其实,它们都遵循着“主题先行”的创作原则,遵循着“盛世太平”的叙事规则,通过无比动人心弦的语句来抹杀社会的不平以及这种不平所带来的贫富差距、社会分化,构建起“好社会”、“好时代”的共识,完成“好国家”与“好社会”、“好时代”的交混,试图规范并引导国人的价值取向与行为选择:为一个“好国家”的国家利益、民族利益做出个人的一点牺牲,是理所当然的。让人们被“想象的真实”完全覆盖,在款款深情中忽略被边缘化的弱势群体的苦涩的生存况味,从而服务于现行社会制度与社会秩序,而这种“想象的真实”又被不断地复制、生产与再生产,人们逐渐认定其“合情”又“合理”,借助这一“想象的真实”,实际的真实在观众的震撼中被彻底置换。
下面,我们来重点分析一下宋祖英的几首红极一时、国人都非常熟悉的歌曲。
《好日子》 作词:车行 作曲:李昕 宋祖英1998年春晚演唱
嗨 开心的锣鼓敲出年年的喜庆 好看的舞蹈送来甜甜的欢腾 阳光的油彩涂红了今天的日子哟 生活的花朵是我们的笑容 嗨 今天是个好日子 心想的事儿都能成 今天是个好日子 打开了家门 咱迎春风
嗨 门外的灯笼露出红红的光景 好听的歌儿传达浓浓的深情 月光的水彩涂亮了明天的日子哟 美好的世界在我们的心中 嗨 明天又是好日子 千金的光阴不能等 明天又是好日子 赶上了盛世 咱享太平 今天是个好日子 心想的事儿都能成 明天又是好日子 千金的光阴不能等 今天明天都是好日子 赶上了盛世 咱享太平
这首歌是宋祖英的十大经典作品之一,屡获大奖:获中央电视台MTV大赛金奖;获国家广电总局颁发的年度“星光奖”一等奖;获中宣部颁发的全国精神文明建设“五个一”工程优秀作品奖;2002年12月20日,为庆祝中澳建交30周年,在澳大利亚悉尼歌剧院举办的“好日子”宋祖英独唱音乐会获得成功 。由此可见,这首歌对于宋祖英的意义甚至说对于中国的意义都是非同一般的。这首歌的歌词内容极为简单直接,不断重复“好日子”这三个字,在短短的歌曲中,“好日子”三个字作为关键词,被反复吟咏了七遍,倾情演绎的辉煌的“盛世想象”、“盛世叙事”为主流意识形态的传达提供了必要的文化修辞。
这首歌被安排在当年整台晚会共35个节目的第8个出场,正好是晚会进行到一个小时左右的时候,也可以说是全国电视观众注意力最集中的时候,特别切合中国电视受众在除夕之夜的收视习惯,因为八点晚会刚开始时,肯定有一部分人还在吃年夜饭 ,而再往后一点,受众又已产生视觉疲劳与审美疲劳,再加上宋祖英的这首歌是晚会上的第一首女声独唱,这样一来,便极易吸引受众的眼球。在这里,歌曲命名为“日子”而非“年华”,歌曲的民生主义话语痕迹非常明显,从人民生活这个微观的角度来歌颂国泰民安的生活景象与和谐心态,自然而然地被纳入到国家叙事的体系当中。
《 风景这边独好》 作词:刘波涛 作曲:徐沛东 宋祖英2002年春晚演唱
也许你呀听得多看得少 很多事情还不知道 只要你踏上这片土地 就会说风景这边独好 这里的人们热爱和平 这里的人们智慧勤劳 守好建好自己的家园 心平气和把幸福创造 风景这边独好 江山如此多娇 风景这边独好 神州欢歌如潮
也许你呀远道来才看到 这里的变化真奇妙 盛世里展示着东方的美丽 风雨中走出了阳光大道 幸福的人们面带微笑 亲朋和好友也喜上眉梢 好戏连台年年都红火 所有的目光向这里聚焦 风景这边独好 江山如此多娇 风景这边独好 神州欢歌如潮
2002年的春晚,在主持人朱军的串词“在这除旧迎新的喜庆时刻,回顾过去的一年,我想我们每一个中国人,都可以面对世界痛痛快快地说一句:风景这边独好”结束后,紧接着,就推出了宋祖英的这首歌。从表面看,这首歌曲与主持人的串词只是在节目单中直接相关,彼此之间并不存在任何支配关系,实际却不然,由于歌曲对前面的语言叙事的阐释与命名,真正的支配关系得以存在于歌曲与观众之间。也正是由于它对观众所构成的间接的支配关系,国家叙事的权力关系才因此成为可能。2001年,7月13日的申奥成功、10月6日的中国足球队在世界杯上的顺利出线以及11月10日中国成功加入世界贸易组织(WTO)成为当年最具影响力的三大事件,在这里,通过回顾刚刚过去的一年中整个民族的三大喜庆之事,强化一种民族国家的自豪感,去点燃因暂时的经济繁荣和国力上升所激发起来的“民族复兴”、“民族自恋”的激情,这不仅仅是置身全球化格局中对民族国家身份的重提,同时更是大众传媒(大众文化意识形态)与官方意识形态达成的一种新的协商或共享的模式。据说,2002年,已经享誉中外的宋祖英为上春晚,一口气准备了四首歌,但最终入选的还是这首充满隐喻色彩的歌,并以这曲喜气洋洋的歌勇夺当年歌舞类节目二等奖。无独有偶,1999年赵本山、宋丹丹在春晚上演的小品《昨天 今天 明天》在那些让人捧腹大笑的连珠妙语的背后,经过几年与主流意识形态和各阶层心态的磨合,赵本山强力推出的这部其小品生涯中的巅峰之作却因彻底倒向歌功颂德、忆苦思甜的阵营,“九八九八不得了,粮食大丰收,洪水被赶跑,百姓安居乐业,齐夸党的领导……纵观世界风云,风景这边更好”,因对国家政策不遗余力的赞美,“改革春风吹满地,中国人民真争气……改革春风吹进门,中国人民抖精神”而颇遭人诟病。1992年邓小平南巡以后,中国政府坚持的“经济推进、政治稳定”的社会改革模式取得了日益显著的成效,现实的暂时成功增强了国人对本民族的自信,“实现中华民族的伟大复兴”的主流话语宣示让人们产生了无尽的遐想,而当民众沉溺于“盛世想象”之中无法自拔时,也就延宕了对改革中涌现的某些深层的体制性问题的深入反思,也就永远无法清醒、理性地思索与探寻“民族复兴”的现实之途了。
《美丽的心情》 作词:张名河 作曲:孟庆云 宋祖英2003年春晚演唱
水蓝蓝 水蓝蓝 山青青 山青青 鲜花打扮我们青春的倩影 灯闪闪 灯闪闪 鼓声声 鼓声声 舞姿拥抱我们不眠的欢腾 梦啊 乘上那祝福的翅膀 让美丽的心情飞越星空 歌啊 洒向那多彩的画屏 让美丽的心情赞美成功 一双眼睛 一道风景 一张笑脸 一个黎明 人人都有啊 美丽的心情
天朗朗 天朗朗 地盈盈 地盈盈 阳光浸透我们甜蜜的笑声 星灿灿 星灿灿 雨纷纷 雨纷纷 真情编织我们共同的憧憬 风啊 放飞那欢乐的鸽群 让美丽的心情诉说追寻 月啊 揽在那年轻的手中 让美丽的心情与爱同行 一双眼睛 一道风景 一张笑脸 一个黎明 天天都有啊 美丽的心情
这首歌的歌词写得很好,选用了很多事物来丰富表达,采用了圆舞曲的方式,也很好听,但也是一首很意味深长的歌,很明显,其目标受众是弱势群体,是那些人数众多的“沉默的大多数”——因所有制体制转轨所带来的失业、下岗大军,在中国都市化、非农化进程中涌入城市与工厂的“农民工”,以及那些因无法进入中产阶层而不能分享盛世繁华、盛世强音的大众文化表象、被无情地淹没在“历史地表”之下的那些“完全处于无名无语状态中的”、“不可见”的人群。与一般歌唱美丽心情的歌曲有所不同的是,这首歌所讲述的“美丽的心情”是经过艰苦奋斗后所获得的,是一种苦后得乐的感觉,意识形态规训的色彩十分明显。
这样一来,就非常自然地将失业/下岗工人再就业的困境解释为失业者自身的“观念转变”问题、“素质”问题、“缺乏专业技能”问题……它明确指出成功和失败只是个人的事,“或许可以说,正是类似讨论实践着意识形态合法化的过程,它不仅潜在地将失业工人指认为‘公平竞争’中‘合理的劣汰者’,而且将他们无法成功地再就业的事实,归之于他们自身的原因……全然无视原有体制的问题(首先是社会福利、保险制度的缺失),无视工人群体从中国社会的‘领导阶级’、主人公朝向经济与文化的社会底层的坠落难以生存的现实,无视在失业/再就业过程中,公然而赤裸的年龄歧视和性别歧视。” 在这里,现行体制的弊端与痼疾都被诗意地合法化了。
在这些体现了官方意志主旋律的歌曲中,这种无所指向的、被抽空的“盛世想象”或者说一种憧憬,确乎唤起了温情的注视和瞬间的冲动,而且成功地抹去或者说粉饰了其间的伤痛与泪水。随着通货膨胀的消除、亚洲金融危机的化解、GDP 的持续增长、香港澳门的顺利回归以及小康目标的初步实现,在又一个千禧年来临之际,关于“民族复兴”和“盛世社会”的政治话语开始在中国的主流媒体中盛行,并迅速在商业话语、艺术话语和日常话语中弥漫开来。2002年中共十六大期间,国家计委主任曾培炎曾向媒体宣称,可以说,最近十三年以来是中国历史上发展的最好时期,是人民群众得到实惠最多的时期,是社会最稳定的时期,政通人和,国泰民安,堪称“盛世”。而社会上也出现了各种以“盛世”命名的形形色色的公司、企业和社会活动,如“盛世广告”、“盛世房产”、“盛世艺术展”、“盛世时装秀”等,媒体上的各种正面报道也经常被安置在“盛世”的名下,甚至一些负面报道也以“盛世危言”等字样来呈现,阎维文的一曲《盛世中国》和2005年央视春晚“盛世大联欢”的主题更是成了实至名归的“盛世主旋律”。 但是,真正值得我们关注的并不是“盛世”的具体表现形态,而是热衷于产生“盛世叙事”的这个时代。
这种叙事显然完全无视中国改革开放之后众多利益受损群体的利益诉求和情感诉求,我们不能不说,这一切只是“故事”而并非“真实”。原因在于,真正的想象必然是开放的,蕴涵着多种可能,禀赋着诸多矛盾,它应是“真实”的展现,而民生主义的想象却截然不同,它提供了当前主流话语急需的两项基本的社会修辞——“经济繁荣”与“政治稳定”,为民众提供了一种想象性的心灵慰藉和现实合法性的充分论证,而民众在认同“盛世叙事”的同时,也就自然而然地认同了“只有政治稳定才会有经济繁荣”的主流意识形态。读读这些歌词吧,因为“今天是个好日子/心想的事儿都能成/明天又是好日子/千金的光阴不能等/今天明天都是好日子”(《好日子》),所以我们“人人都有啊 美丽的心情/天天都有啊 美丽的心情”(《美丽的心情》),我们会“甜甜蜜蜜的一生”(《你好吗》),我们“赶上了盛世/咱享太平”,我们的日子会“越来越好”,会“步步高”(《越来越好》),“只要你踏上这片土地/就会说风景这边独好”(《风景这边独好》)……显而易见,这些歌曲都蕴藏着国家话语的召唤,将代表国家利益诉求的意义符码巧妙地整合进了歌声当中——即它在用未来的美满这样一种乌托邦似的终极关怀,用在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家的想像来安抚中国的“精英改革”中成千上万利益受损的群体时,也有可能会遮蔽穷人真正的痛苦与对物质需求的强烈信念以及当这种信念无法得到满足时的愤怒——亘古以来,这种愤怒都常会引发社会的动荡。而如果我们看到屡屡见诸报端的社会边缘群体报道中屡屡提及的因物质羡慕而走上犯罪道路的生活故事的话,我们就不能如此轻松地忽视贫穷所蕴涵的社会危机了。尽管这些歌曲演唱的风格不尽相同,但是主题却都在强调一致:每一个中国人对民族传统和现实改革的认同,至此,“新民歌”与主旋律已经实现了充分的话语共享。在筑造“盛世文化”这一庞大工程的过程中,这些关于“盛世”的话语不断提醒国人应该关注并珍惜已经到来的“幸福”,同时要满怀信心地期待与憧憬“明天会更好”。这个世界一方面,使生活在现代社会的老百姓的生存焦虑在一定程度上得以弱化或减轻,人们置身于这种幻觉之中,表面上是自觉和自律的,实际上却是屈从和从属的,人们在这种意识形态中被表征、被塑造。“意识形态隐含着权力,是一种权力话语,它对身处其中的人们形成一种规范、压抑,并往往内化为主体的意识,将非真实视为真实,将镜像当作本质。” 只要秩序的力量足够强大,不但可以剥夺人思考的权力,也可以剥夺人不思考的权力。这也不得不让我们反思我们的民族性格和国民心态,我们的民族一直是有苦难却没有苦难意识,长期置身于苦难之中,却没有能力体验苦难,也没有能力表达苦难。
分析了宋祖英的几首代表作,我们再来看看其间一以贯之的叙事方式:
1、 微小叙事
主旋律歌曲既然要表现官方的意识形态导向,当然就不能不是“高调”(乐观、向上、理想主义)的,然而,宋祖英的歌曲在表现与处理这种高调主题的时候却又尽量进行低调化处理。在这些歌曲中,基本上都是借助对一个家庭中的故事的叙述,废除了宏大的元叙事,而向日常化的微观叙事和家常式的小型叙事位移,如《兵哥哥》、《你好吗》、《望月》等。这些歌曲注重个人情感的诉求,它们从个人的小情感出发,通过虚构的个人情感历程和生命体验架构了一种虚假的民生状态,使百姓在听歌的同时亦获取了个人经历上的感同身受和心理情感上的思想共鸣。其中,《你好吗》是宋祖英在2000年春晚独唱的歌曲,前奏一开始,全场灯光立刻变暗,一袭黄色长裙的她在一束灯光的照耀下款款走到台前,深情万分地演唱了这首歌:
在这安安静静的黄昏 谁弹起叮叮咚咚的琴 带着缠缠绵绵的思绪 敲打我空空荡荡的心 望着清清亮亮的明月 轻推开吱吱哑哑的门 把我牵牵挂挂的问讯 托付给飘飘漾漾的云
你好吗 你好吗 真正的思念你 我最亲最近的人 知音隔不断 天各一方 月共一轮 你好吗 你好吗 深深的想念你 我最疼最爱的人 让平安的祝福 永远伴随我们 甜甜蜜蜜的一生 甜甜蜜蜜的一生
缠绵的歌声中浸透着无限的柔情蜜意,既包含了家中妻子对在外奔波的丈夫的深深思念,也包含了白发双亲对远在他乡的子女的片片关心,更包含了边疆将士对家中老迈的父母的丝丝牵挂……歌曲极力宣扬个体的平安快乐才是社会稳定的保障,因为由个体所组成的家庭是构成社会的最基本组织,而每个家庭的和谐美满对整个国家的稳定来说又都是弥足珍贵的,在“美好社会”与幸福家庭之间直接建立起一种因果关系,进而试图唤起人们对社会的无限感激。
2004年的春晚,在柔媚的灯光氤氲下,一身白裙的宋祖英从舞台高处缓缓走来,同样身着白色短裙的舞蹈演员伴着音乐翩翩而起。在成功主演了首部反映海军题材的音乐剧《赤道雨》后,宋祖英将深情进行到底,演唱的歌曲《望月》一改往年喜庆欢快的“宋氏”风格,小提琴的悠扬旋律贯穿始终,节奏舒缓、缠绵深情且寓意深远。这首歌从表面看是叙述男女相思之情的,但深层内涵却是祈祷两岸统一、九州同一的:
望着月亮的时候常常想起你 望着你的时候就想起月亮 世界上最美 最美的是月亮 比月亮更美 更美的是你
没有你的日子里 我常常望着月亮 那溶溶的月色就像你的脸庞 月亮抚慰 抚慰着我的心 我的泪水浸湿了月光
月亮在天上 我在地上 就像你在海角 我在天涯 月亮升的再高 也高不过天 你走的多么远 也走不出我的思念
望着月亮的时候常常想起你 望着你的时候就想起月亮 世界上最美 最美的是月亮 比月亮更美 更美的是你 更美的是你
让观众通过镜像方式获得“海上升明月、华夏共此时”的偌大空间体验,行使“文化统战”的政治功能,这一旨意与1984年的春晚安排张明敏这一香港工人演唱《我的中国心》和1987年安排费翔这一回到祖国大陆的台湾歌手演唱《故乡的云》应是如出一辙的。
2、第二人称
叙事学认为,叙述的魅力不仅在于讲述了什么故事,还在于是什么人、从什么角度来观察和讲述这些故事的。我们发现,在宋祖英演唱的这些歌曲中,有7首是运用的第二人称叙述视角,如《等你来》、《长大后我就成了你》、《兵哥哥》、《你好吗》、《风景这边独好》、《望月》、《飞》等。运用第二人称叙述,就是一种以“你”为中心的话语方式,就是以“你”的眼光,“你”的角度去感悟社会人生,这样一种对向视角,就是文本生产者对着受众进行叙述,具有使接受者明显参与叙述行为的特点。第二人称叙述视角与第一人称非全知全能限制叙述视角和第三人称全知全能叙述视角的显著差异,就在于前者具有极其强烈的情感倾向性。当代著名作家刘心武也认为,“第二人称叙述更能让读者与作者进行心灵沟通。因为第一人称叙述,主要有利于‘我’的心怀的袒露;而第三人称叙述,则似乎有冷眼旁观的意思;第二人称的一声‘你’,则顿时让读者心中一热,仿佛在与作者进行促膝谈心了。” 显然,在文本的传播效果上,第二人称叙述视角更具有贴近性,更柔软、更抒情,也更具叙事的感染力和张力。
3、主题歌颂
《兵哥哥》这首歌将对军人(国家形象)的礼赞置换成“妹妹”对“哥哥”的情爱的甜蜜甚至是颇有几分暧昧的表达,承认世俗性生存的合理性,在歌词中夸张地动用了民间俚俗的叙事方式:
想死个人的兵哥哥 去年他当兵到哨所 夜晚他是我枕上的梦 白天他是我嘴里的歌
在歌舞节目当中尽情歌颂军人是中国春晚的一大奇观,这无疑与军人的身份最少个人因素、个人色彩而最多国家内涵、国家气质密切相关。譬如,2002年热播的电视连续剧《激情燃烧的岁月》中的石光荣这一形象无论是处理夫妻关系、父子关系、父女关系还是与乡亲的关系都是以国家利益为重,以此作为一切行为的出发点,从军人——部队——国家,这是一种可以在民众心目中建立起逻辑上和情感上都高度延伸的关系,因此对于军人的讴歌也就是对于我们伟大的社会主义国家的赞美。更何况,中国的军人,尤其那些长年驻守在边防哨卡,过着苦行僧似的日子的军人们确实是需要安抚的,在除夕这个最能牵动离人思乡之情的特殊时刻,有“民歌皇后”献歌一曲,总算是“聊胜于无”,表示祖国、人民还是没有忘记他们的,正如歌中唱到的:
严冬里刮风又下雪呀 啊 我真想啊 我真想给他 给他送去一团火
“火”已不仅仅是“妹妹”“我”的爱,而隐喻着祖国在这个神圣时刻对“祖国之子”、对“共和国钢铁长城”的慰问。在这里,宋祖英的表演就像是一种非常温柔多情的抚摩与示范,能够产生出一种力量非凡的政策的效力。本来是完全私人的男女爱情被无情地纳入到对军人这一神圣形象的塑造当中,被篡改到国家话语的叙事当中,将对个人、家庭幸福生活的期盼与祈祷这一基本可以归属于私人情感空间的诉求由“家”而“国”,进入到一个公共的情感空间,穿插“小家”亲情和“大家”爱国情的双重叙事将个人情感上升到家国情感,使得让人充满遐想与憧憬的爱情也变得异常的不伦不类、不尴不尬,这样的“爱情”不要也罢。因为,这“爱情”之所以能够“虚拟”地存在的理由是“边关的冷暖托付你”,是因为“天涯有个兵哥哥/威威武武呀保祖国”,“哥哥”才能是“妹妹心中的星一颗”,“保祖国”这三个字正是国家叙事逻辑的直接表达,让我们充分领略到了主流意识形态与大众文化意识形态的高度融合。
2005年的春晚,《飞》这首众人评价标志着宋祖英演唱风格开始有所改变的歌曲,在让观众折服的同时也让观众不免生出一些唏嘘与感叹。这首歌让人联想到宋祖英的师妹、青年歌手李晖演唱的那首主要是赞美“神舟五号”发射成功、圆了国人的“飞天”之梦并曾获得全军MV大赛金奖的歌曲。宋祖英在春晚演唱《飞》,除了有2003年航天英雄杨利伟的成功一“飞”这一因素在内,更主要的还是因为2004年有“飞人”刘翔在奥运会上的振翅一“翔”,而歌颂刘翔是能与歌颂伟大祖国之间划上等号的。刘翔的成功一“跃”,在某种意义上,也可想象为就是代表国人征服了整个世界,这是一个近百年来一直处于被动挨打的国家的“精神胜利法”——一种在“工业强国”、“军事强国”梦皆破碎后,目前正倾尽全力想要实现的一个“体育强国”的梦,“国运兴,体育兴”,这一具有中国本土特色的独特认知使得春晚往往借助在国际上取得傲人成绩的运动员来作为国家繁荣昌盛的表征。自改革开放以来,中国开始接纳世界,并渴望与世界拥抱,体育上的奥运战略就是这种开放心态的体现,竞技体育也相应的得以解冻并提倡,历届奥运冠军都因“为国争光”而获得高额奖金,在众多场合受到民族英雄般的礼遇,甚至成了一年一度在中国收视率最高的春晚中的重头戏。中国在奥运会上的长足进步成为中国人“走出亚洲,走向世界”的世界强国梦想的一种替代性的心理满足, 而《飞》的歌名恰好切合了这一时代主题,还可让国人“想象”当今中国在付出沉重代价后所获得的日新月异的发展“速度”。也难怪在送选的时候,另一首《美人》只有遭遇被淘汰的必然命运了,尽管很多歌迷也想听宋祖英这位“东方美人”唱“美人”。
与文学一样,歌唱艺术作为复杂的精神劳动,作为一种意识形态在中国社会一直是起着十分特殊的作用的,因为艺术家不同于科学家,前者所生产的产品直接关涉人们的思想意识、意识形态或者说涉及人的本质及其存在方式的理想性问题而非自然知识;与理论研究一样,艺术创作这种活动在本质上是以自由思考为前提的,它不接受任何未经它的批判性考察和切身体验而被树立为真理的东西,这样就会不可避免地导致在其作品中产生生产者自己的、与执政党相悖甚至相反的观点与理论。因此,对于执政党的国家治理而言,利用艺术家及其产品并使之能够产生维护社会稳定、维护安定团结的作用是至关重要的。从1979年前后李谷一演唱歌曲《乡恋》在全国范围引发一场轰轰烈烈的大批判开始,中国的主导意识形态对歌曲演唱的管制就从未真正的放松过。但文革以后,在文艺领域,党和政府对于文艺的方针也发生了一些变化——即从强调音乐或艺术“为政治服务”到为人民服务、为社会主义服务,不再否定文艺的消遣性与娱乐性,不再是旧意识形态笼罩下的直接进行“音乐教化”的宣传模式,不再是直接歌颂“红太阳”毛泽东、中国共产党为主题的“喉舌”的表面化呈现,也就是说,艺术品的生产不再是一种纯粹服务于意识形态的“上层建筑”。这样,宋祖英的“新民歌”就被新时期的国家意识形态所借重,它必然带有双重的意义,即艺术的意义与政治的意义。宋祖英的歌声确实让人依恋,让人着迷,她演唱的风格更是神采飞扬,能带动所有听者跟着她一样一颦一笑,跟着她一起心旷神怡,对于中国人的耳朵来说,不啻是一次听觉的革命与感性的愉悦,按照弗洛伊德的理论,人类有着与生俱来的自我享乐的自然倾向,毕竟声色的美丽、听觉的愉快所产生的巨大诱惑是我们凡人所难以抵挡的,而“追求美、追求快乐、追求幸福”也是一个正常人情感生活的正常要求,“几亿人民对欢乐的选择”,是一个十分冠冕堂皇的理由。尽管,作为“沉默的大多数”,人们有多少可供选择的文化权力是一个不言而喻的问题,正如你只有在四个选择项中选择一个正确答案的权力,而你并没有质疑题目本身的合法性的权力一样,观众可以对宋祖英的歌曲在民间巷陌二度传播甚至评头论足,却没有丝毫权力决定她是否应该演唱哪些歌,可见“对欢笑的选择”事实上完全只是国家叙事的需要。在这里,文本生产者的“编码”与大众的“解码”达成了一致:即让大家轻松乐观、希望满怀地送走旧的一年,迎来新的一年。当我们在获得一种廉价的声色快感时,是否还应该重新审视一下这些叙事文本:事情真的有这么简单吗?所以,我们要说,作为“新民歌”的领军人物——宋祖英,是时代的召唤,是国家的需要,再一次体现了权力对于声音、对于话语的制控。
纵览中国上下五千年的历史,我们虽然有着深厚的文化积淀,但我们从来没有真正属于我们自己的独立自由的文化思考。这五千年,中国人到底在做些什么?一直以来,我们都是在为“君”、为“理”、为“礼仪”而活着,从来没有意识到我们应该为个体生命的存在而活。那么,现在国家主义的存在也就有了充足的理由,我们可以为国家贡献一切,国家也可以控制我们的话语甚至我们的思想,因为我们从来就没有一个真正的自我。作为一个活生生的有血有肉的个体,我们有自由地实现自己的审美与快乐的意志吗?这也对现代人所应具有的自由、自在、自为的理性提出了置疑。正如一位学者所指出的,文化研究者必须承认,我们时至今日还在依赖启蒙运动以来“科学革命”为我们的自我认知所造就的思想模式中展开我们的思考。我们现在最重要的并不是讨论什么“后现代”,而是要面对一个前现代社会现代化的过程。 看来,在这个前现代的语境中,追求个体解放和自我发展,仍然是中国当下文化的第一要义,也是中国启蒙未尽之事业。
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