关于乐感和它的培养(2) 高级技巧要求扎实的基本功,它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区)时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比,也能控制色彩亮----暗,浓----淡变化,能唱出纯梦幻般的抒情歌,也能唱刚劲有力的劲歌,也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功,以上这些技巧也不是可望而不可及的,从"仅能入耳"晋级到动听是完全可能的。(笔者的教学实践证实了这一点,甚至还有弄假成真的例子:在"改善"乐感的训练的过程中,当技巧完全"到位"时,学生的真实情感被激发出来,原来如石膏像般的歌声,一下子仿佛有了生命力,这也叫作方法激发了乐感吧!) 前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的"声音细线条",必需坚持不懈地勤练,直到二者紧密地揉合为一体,才能控制和运用上述那些技巧,具体的学习方法不妨采用"有指导下的模仿",(下文将专题讨论。)根据不同程度的学习阶段,选择不同模仿",(下文将专题讨论)。根据不同程度的学习阶段,选择不同的模仿对象的录音,选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段,选择不同的模仿对象的录音,选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要,进行筛选,决不要把模仿看作"克隆"。举例来说:嗓音轻浮空虚的人,要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿,选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星,当嗓音有了改善之后,再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来,声音笨重的嗓子,要选择灵巧的歌星录音,这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样:比如原来嗓音线条太粗、或声音太散,可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿;声音太亮的要模仿暗音色的歌星;声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则:一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质;以吸取他人之长,补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢?回答是它比方法和技术的模仿更重要,特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法,论点是乐感是无法模仿的,或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同,即使模仿到"克隆"的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上:用他人的乐感:用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方,特别对于尚处于启蒙阶段的青少年,他们的乐感,还有待于开发,模仿可以起到"钥匙"的作用。更不必耽心的是:真正具有一流乐感的人,必然具有独特的个性,再摹仿别人也不会变成别人。当然,也可能有例外:有些音乐才气很高的歌唱爱好者,由于盲目崇拜某一歌星,刻意把自己"克隆"成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上,甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下,激发学生的自信心,鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说,模仿作为"克隆"的出发点也未尝不可。(事实上在歌唱领域内,百分之百的"克隆"是不存在的)对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来,模仿是唯一有效的手段,它有可能激发出你内在潜藏的"乐能",至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能,但模仿能力大小却有天壤之别,歌唱的模仿力和乐感一样有级别,但它和乐感根本不同之处是:模仿力是无法模仿的,但乐感却可能通过模仿来改造。 对于一般音乐基础较差的人来说,除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音(vibrato)。对于模仿力很强的人说来,这二点谈不上什么困难,但从实践中观察到的广大歌迷队伍中,大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点,因此有必要重点谈一下: 弹性,通俗唱法的基本表演手法是"弹奏"式的,虽然"拉奏"式的手法偶而也运用,但总以前者为主。即每个音在唱出来之后,很快地由响变轻,变轻时又必需要始终伴有"余音",而且在重音时,大多伴有"上滑音",这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的,有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成,也就是说第一个字是"唱了"出来的话,同一词汇其余的字就在余音中"带"过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音,那么第一个字为主音,后两个音就要用余音"带"过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符,或一个八分音符,或一个八分音符、两个十六分音符,或三连音的情况下采用的表演手法。例如:《月亮代表我的心》:你问我爱你有多深,我爱你有几分? 其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的,如果用拉奏式唱就会面目全非了。 再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例:才知道那却是真的。重点在"才"字上,"知道"两字是用余音带过去的。"是"是重音,"真的"二字带过去。 弹性构成歌声最原始的对比,使一首歌唱起来不呆板,如果适当加装饰音的点缀,可更上一层楼。 第二项手段是"颤音":在歌星队伍中,不会颤音的现象很少,但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖,而是指人声的"揉弦",一个"延长音"如果没有"揉弦",效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要,就如同拉提琴或二胡的"揉指",属基础技巧,颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说,可大大改善其"乐感",怎么学呢?一般来说,动听的颤音来自于"原音高"和"低于原音高1/4或1/2音高"之间的来回交替。如果采用原音和"高于"原音高半度或一度的交替,就成了音乐记号中的tr.........,效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始,先慢后快地练习:i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|......在练习开始阶段,可能会很难听,甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音,但这是暂时的现象,待到娴熟之后,就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强"气势",否则会颤动不起来或"走音"。"笔者使用弹性颤音的方法,使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了"难听"的困扰。) 颤音如果练成同一音高上强弱交替,会成为发抖。要警惕!否则就会从这一"难听",变为另一"难听"。 当弹性和颤音学会之后,就能可以学习"对比"了,最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始,九个字可用三个重音,重音的选择一般以语调起伏为依据,有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是"滑音"。因此,尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外,有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌:"原来你"三字中歌唱重音,依据作曲者意图应在"你"字上,"你"是第三声,作为重音来滑唱很自然。但后面半句"什么都不想要"六个字,应有两个重音:"什"和"要",如果把"要"字用滑音来唱的话,就唱成"摇"。这首歌后面的乐句中还有许多"要"字。例如"我只有不停的要,要到你想逃。"如果用上滑音来唱的话,听起来成了:"我只有不停偿还摇,摇到你想逃。"遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵,类似的例子不胜枚举。 再以周冰倩唱的《真的好想你》为例:第一句歌词与歌名相同,依据语调和五个字一个重音的规则,重音应在"好"字上,在五个字中除了"好"字唱得重一点外,其余的字就不能重于"好"字,"好"字一突出,再以弹性和尾音用颤音相配合,这一句歌唱起来就好听多了。 再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例:开头两句是"我是被你囚禁的鸟,已经忘了天有多高"。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音,依据语调,重音应该唱在"被"和"囚"上,如重音选三个字为重音,那么"鸟"也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在"忘"和"天"字上。如果选三个重音,那么"高"字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱,这样唱来就会给听者带来"倾诉"的感觉。这首歌唯一的"败笔"在末尾第二句上:"这无谓的日子",重音原本放在"无"或"日"字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在"的"字上。(台湾作曲者故意突出"的"字为重音的例子不少,实在不值得效仿。)听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比,来改善乐感,已被实践证明是可取的。 在众多的方法这中,有些是用来整治嗓子缺陷的"药",有的是用来挖掘嗓音潜能的工具,有的是作为学习技巧的准备,唯独在培植乐感方面的方法最少,这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题,因为改善乐感比改善嗓音更重要,所以应该更引起重视。 有人把改善嗓音叫作"内包装",尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装:服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度,审美观念也起了很大的变化。还有一种以"说"主的音乐形式Rap,这种形式是否要列进这"说法"研究,就不在"唱法"之内了。 "以舞带唱"也好,"以说代唱"也好,"外包装"再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法,"歌坛"总应以"唱"为主体。 关于乐感和它的培养(3) 舞"与"说"的渗入歌曲之中,可以使唱变得更丰富,但"舞艺"超过了"歌艺",或"说"的水平高于唱的水平,那么这些"星"到底还算不算歌星呢?本末倒置,终久不妥。 同一首歌,在不同的歌手口中唱出来,效果完全不同,本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评,就是从"比较"中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲,给一流乐感的歌手唱,可以变得不同凡响;反过来,一首旋律很美的歌曲,在三流乐感的歌手口中唱出来,会变得平淡无奇,究其原因,有以下几种不同的说法: 1、 技巧不到位 这种观点是以技巧第一论为出发点的,情的表达要有方法、有技巧;但方法和技巧不能代替"情"的表达,而只是表达"情"的工具或手段,就如同声情并茂的辩证关系那样,"声"是表达"情"的工具,不是倒过来。 2、 "投入"是关键 这种观点认为:歌声的动人与否,关键在投入。说对了一半,前文已谈到过:主观的"投入"是很重要的,但效果要看听众的反应,如果听众也"投入"了,那么主观与客观便统一了,但歌者投入却不能换取听众的投入时,又该怎么说呢? 3、 音乐素养、文化素养的到位 这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符,受过主,高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数,可有血有肉的歌声仍不在少数,为什么? 4、 生活体验是关键 这种观点没有错,但仍然只"点"到了一半;生活体验对于乐感的关系也是辩证的,它对有些歌手来说可能成为"养料",但也可能成为乐感的摧残者,邓丽君就是一例,按常理说,她的生活道路从遭遇来说,她的歌应该越到后来唱得越好,可事实正好相反。 5、 歌声的动人与否在于对歌曲的理解 这一观点从理论上说是完全正确的,按这个逻辑推理,作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选;而事实则不然,自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有,但大多数作者不会唱,甚至唱出来很难听,因为理解和表达不能划上等号。 6、 歌唱得好不好在于处理 这一观点的出发点是和"理解"与否是唱好歌的关键是一脉相承的,因为没有"理解",何来"处理"?一首歌唱得成功与失败,离不开处理,但处理的性质却有自发与自觉两种;因为有些"妙笔"往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产,可能根本就没有有意识去处理它,可达到了意想不到的成功,这算不算处理?这个问题的性质和"方法"具有"自发"的和"自觉的"两种情况完全是一样,不自觉地在一首歌中所表现出来的对比(处理的具体内容离不开对比)往往正是一流乐感歌手的"妙招",对于三流乐感歌手来说,不管指导者如何教他们处理,即便完全做到了要求,也未必能让听众有所"感"。 7、 乐理基础不好 这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑,可在现实生活中持有这种观点的还不在少数,至今仍有不少人把"乐感"混淆为"乐理"的,乐理知识是一门音乐的基本课程,和乐感是两回事,在港台流行歌坛中,不懂谱的歌手,还确有人在,内地也有。提出以上七点,决不是为了否定它们,如果说乐感是由歌者本身的"音乐细胞"的基因所产生的结果,那么,以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件,但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来,没的内因,外因条件仍起不了作用,但对于二流乐感的歌者来说,这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是"音乐细胞"虽有而不多,要靠后天培植。 一流乐感如同天生丽质,在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角,所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它,保护它,并时时用以上七点要求去浇灌、培育它,它是"灵气",也可叫"才气",那些"过眼流星",未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气,才气的青年歌手最后成为"流星"或"恒星"的选择,往往只得一念之差,现实世界中的实例不少;曾有一位音乐制作人说过:"有些青年歌手得了大奖或灌了唱片,往往正是他们走下坡路的开始。"按理说,得大奖或灌录一张唱片之时,应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始,为什么会反过来呢?理由很简单,他们以为自己已经到了成功的顶峰,虚荣心的满足,使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生,在歌唱比赛中也得过奖,后来成了职业歌手,就不再继续学习,二年不到,乐感丧失殆尽,问她为什么会退到如此地步?她的回答很轻描淡写,"我唱得好也拿这点钱,唱得不好也拿这点出场费,干吗要认真唱?" 回过头来再看看内地歌星刘欢,他在唱《雪城》插曲时一举成名,他没有走下坡路,而是继续努力攀登,无论从唱法、风格、音乐素养,各方面都一直在发展,在进步,这种精神才真正值得称赞。 欧美歌坛上的"常青树"不少,如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等,他(她)们是艺术家,不是"时装",为什么? 可见"江郎才尽"这句成语中说的"才尽"二字,不是由于上天突然收回了他们身上的灵气,而是这些歌星们"自毁长城",就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例:她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反,可以说历尽坎坷,按理说,这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好,可是事实并非如此,她从录制《我只在乎你》那张唱片之后,已明显地反映出乐感的衰退,她前期歌声中那些生动的活力不见了,从"动人"降到了"动听"...... 再以内地摇滚女歌星罗琦为例:她那独特的嗓音天赋,无疑是一流的,乐感也不错,从艺术造诣上说,她的差距还很远,只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅,便轻易地给她"加冕"了摇滚歌星的桂冠,她走上吸毒之路的原因,很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚,其实一个把歌唱作为艺术来追求的人,绝不可能有空虚感,因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧,她都亟待充实,哪有时间感到空虚?问题的焦点不正系于"一念"么?在流行歌坛中,不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐,通霄在床上打电话,以至把自己也作为商品推销出去,即便有了一流的乐感又能保持多久?可见"江郎才尽"之说,大多是自己造成的。 从这个侧面转到另一个侧面:有些歌唱爱好者天赋条件并不好,乐感也一般,但他(她)们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术,对同一首歌可以唱上几百遍,反复推敲其中每一细节:从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就,甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手......向这类人学习,这也是本章的中心所在。 嗓音的修整(1) 毫不影响其声带的张力----阻力。最难对付的情况是歌唱者声带先天无力,再加喉咙又逼得特别紧的例子,这种缺陷将化漫长时间、须要歌唱者坚韧的意志才克服完成"整容"任务。在此必需要再次强调指出的一点是:通俗唱法中的打开喉咙和传统美声唱法的打开喉咙二者运用目的和效果完全不同,正是这个不同,构成两种唱法在效果和审美观念上的根本区别,通俗唱法打开喉咙主要是前后的打开,而传统美声唱法则主要是上下打开,或上下前后一起打开,目的也不同。通俗唱法打开喉咙主要在高音区上,其目的是让基音音质的"集中点"更突出更暴露,而传统美声打开喉咙则是为了建立"共鸣罩"、让"基音集中点"始终带有掩盖性。 前面例举的意识调节部分:如作为调节意识前与后,高位置与低位置,(作为听者的效果而言,声音应该是绝对靠前的)都不过是解决打开喉咙或关闭声带的方法,千万不要去卷入传统美声领域曾多年争论不休的前后唱法之争的无聊论战中。下面讨论嗓音修整的具体问题: "声音紧"是常见歌唱病,产生的原因是多方面的,大多为声道堵塞,有的是气息僵化不流动造成的;有的是模仿沙哑声而人为造成的;有的中声区声音不紧,高声区就紧;就以呼吸方法不对造成声音紧的例子就又有两种情况:气息吸得太高太多,憋住了喉咙;另一种是歌唱时一味地往下压气、形成"排泄式的唱法",造成室带(假声带)压住声带,声带不能正常振动产生逼紧的声音。中声区声音不紧而高音紧,大多是不会"换声"(这是生理之常,到了自然声区极限,必需转换,否则谁也上不去)而硬要用自然声音唱上去造成的,但结果常常是逼紧了喉咙仍上不去。另一种情况可能是"逼出了高音,但自己难受,别人听起来也难受,这种情况多半产生于换声过程中,室带和喉咙一起帮了忙造成的。这是损坏嗓音最大的敌人。 再说说另一种常见的歌唱病,声音疏松症。人的声带本身具有基本功能:张力与阻力,这种先天能力的强弱,各人不同,但经过训练,薄弱者可得到改善,本钱好坏的标准,一般往往是指此而言,也就是习惯所说的"发音能力强";张力的职能是绷紧喉头鼓面,而让声带振动起来,阻力的职能是产生高度和亮度使声音集中;因而是多功能的,正常歌唱状态总是两种功能同时工作的。声音疏松证的人是整个声带都"疏松",既无音质,也没有音量,即声乐术语中称为声音空洞无力,这种现象也可能有两种原因:一种的确是声带先天性无力,但这种病例在声音疏松症中属少数;大多数为有"力"而没"使"、或不敢"使",不敢"使"的原因大多数是心理原因,怕难听。由于中国内地歌坛受港台唱法影响较大,再加卡拉OK混响效果的影响,许多歌迷在过多模仿气声唱法过程中,不敢使用声带,为的是怕不抒情,这和上面例举的学唱劲歌用沙哑声所产生的喉咙逼紧情况正好形成两个相对的极端,有一个概念性的问题必需是从思想上得到解决,唱劲歌不能压迫声带,唱抒情歌不等于不用声带;从嗓音保健的立场而言,压迫声带会造成声带受伤进而发生病变,如声带息肉、声带小结,但不用声带同样会使声带"生锈",渐渐失去张力----阻力的功能。所以不要认为不用声带、少用声带就是保护嗓子,声音疏松症之所以列入歌唱"病症"的队伍,正是因为它会造成功能退化;损坏声带的原因是声音疏松症常常伴有漏气现象,漏气不等于气声、特别是在声带不积极的情况下去放大音量,嗓子损坏得更快。因为声带不拉紧,无法产生力度,歌者本能地会用气息去冲撞声门,结果冲坏了声带。 声音粗重症:这种毛病大多来自于盲目追求音量和力度,再加上"排泄式"的错误用气,声音可能是唱响了,但完全失去了了"音乐性",这种发声势必令歌者拼命加强"真声",从而高音上不去;这种毛病一般已不多见,这是由于港台气声唱法的影响,再加唱卡拉KO不宜用大音量。 高音虚浮症:这种毛病多半来自盲目追求气声,追求抒情的效果而能力又达不到所造成的,它和声音疏松症的病因不同之处在于中高声区以上全部使用纯假声,而纯假声是没有"质感"可言的,这种唱法最大的坏处在于声音上下脱节,又无法可"焊接",如果病因属于心理性----"怕用真声唱高音不抒情"还不太可怕,如果属于声带生理上的"乏力",就需要化艰苦的努力去改善了。 声音闷暗证:这里所说的声音闷暗,不是指通俗唱法的基本色调----暗色彩,而是指声音在歌唱时即便有话筒也听不清楚、声音全部包在嘴里出不来。造成的原因有二:心理因素的较多,怕尖,认为暗的声音好听。另一种是错觉----声音包在嘴巴里,引起耳鼓膜的"内振动",自己听起来很好听,(就如同歌唱时把手放在自己耳朵旁时就会产生自我听觉上的音量加大的情况相同;还有一种情况是人为的,即错误的美声概念,有种早就被国际上"摒弃"的俄罗斯五十年代唱法,认为"声音"要"竖"起来,"声音要从后面上去",嘴巴要上下呈椭圆形下巴要退后等等。碰到了持有这种观点的教师,即使歌者原来的声音并不闷暗,也会被"制造"成闷间的声音。不同的病因要用不同的方法去解决,以上的病因不外乎:听觉上的错误或概念上的错误两种。 嗓音的修整(2) 错误呼吸综合症:气息运用不当会破坏歌声的流畅,一般地说,每个人的气,只要不浪费都应该够用,如要不浪费就要学会控制,"冲气"和"漏气"都会造成中气不足,"歌唱是呼吸的艺术"这句话,可能有点夸大,但它说明了气息控制在歌唱中的重要意义,靠上胸凹陷逼气的办法歌唱,必然导致中气不足。决不要错误认为吸得越足就会中气十足,声乐俗话说:气不在于吸得多,而在于吸得深。这句话在通俗唱法中还是要认真对待的,歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原则上的不同,甚至可能说运用上是相反的;在通俗唱法领域中,成名的歌星使用错误呼吸方法的还大有人在,有的歌星的吸气声在话筒中听起来比唱的歌声更响,真叫人受不了。有些男歌手拼命吸气,换气时人仰马翻,唱完一句乐句时,人向前俯冲超过九十度。(本节所谈的呼吸综合症不包括迈克尔.杰克逊那种"喘气声",他是为加强表演效果而故意使用"气喘吁吁"的手法)不可否认,有些人即使用错误的气息方法歌唱,照样成名,但上述这些毛病无论从听觉上还是从视觉上都叫人不舒服,难道能算风格么?挺胸歌唱的风度看起来总比驼背歌唱雅观;没吸气声的歌唱总比"拉风箱"般的吸气声舒服,呼吸方法后规范化,对通俗唱法不拘一格的风格特点并无损害。 鼻音和声音尖亮:这两个问题在通俗唱法中属于商榷性的问题,不能算毛病;在传统美声中,鼻音是作为毛病提出来的,但在通俗唱法领域中,鼻音被作为点缀和特点,例如美国得过乡村歌曲第一名的男歌手兰.特拉维斯就是以鼻音作为他演唱特色的,还因此得到不少歌迷的赞赏,但鼻音在通俗唱法中毕竟只能作"点缀",特拉维斯的声音是充分唱出来的,纯鼻音产生的全封闭瓮声瓮气的声音,不可能得到听众的赞赏,所以还是应该承认:鼻音是一种毛病。 鼻音产生的原因,除了天生有鼻炎或感冒外,大多是出于声带不积极和喉咙打不开,这两个问题解决了,鼻音问题也随之迎刃而解了。 第二个问题为什么属于商榷性?因为声音亮本身应属优点,不应该放在修整的毛病之列,但由于通俗唱法本身的特殊性----话筒近的因素,太亮的声音会产生尖锐刺耳的效果;通俗唱法所允许的亮度,只能如闪烁的星光,相反的那些沙哑嗓子之所以能如此受到青睐,也和话筒的功能分不开。所以太尖亮的声音必需加以"收敛",以适应话筒效果的需要,不少人习惯于让声音靠后来达到变暗的目的,这就走进了另一个"误区",声音太亮只是缺点,为了想暗一点而弄巧成拙反成了毛病。 如果"修整"二字中上面属需要"修"的范围,那么哪些属"整"的范围呢? 上面说过,"整"是调整的意思,具体地说,一个动听的声音(包括沙哑声)总是气息、声带、声道三者协调配合下的产品,这种协调有一定范围的伸缩性,如果说的张力----阻力简称为"力",气息对声带的压力大小称为"气",那么气与力之间的相互作用有一定的比例范围,力过份大于气,声音就会太亮或太重;气过份大于力,声音会过暗,质感被淡化,但在一定限度内,气略大于力,可使声音暗色偏多,反过来,力略大于气,则亮色彩多。声道与声带的相互关系也一样,声道的长、短、宽、窄都可以改变音色;声道不通是病,在声道基本畅通声带又能保持"质感"稳定的情况下,声道上下拉得太长,声音效果就会接近美声唱法的要求----"竖";声道变窄时,声音会细亮;声道变宽时,声音也会随之加宽,声带的情况也如此。张力----阻力不足无法产生"质感",张力----阻力过大,音质会太重;在质感不足的情况下,人为地变窄声道,可以弥补因质感产生的"散",反过来,质感太强时,声道适当地变长变宽。使明亮的色彩遮盖一些;音质本身也会产生有多种形式,纯真声比例越大,质感是明显的,但由于声带振动面积的宽度和长度太大太长,会上高音上不去,,声带的缩短变薄是一切歌唱技巧的基础,又是嗓音保健的秘密,但即便掌握了这种发声方法,如张力----阻力不足的话,声音即便唱得很高,质感同样会受到影响----声音缺乏力度,台湾歌手林志炫,蔡幸娟就是例子。声带边缘振动面积越狭,声音线条就越细。声带的振动面积越短,声音的"密度"也越紧。只有与张力----阻力一起工作时声音才能发挥到最佳极限。可见声带自身的不同调节,不仅会形成不同的"质",也随之而形成不同的声音色彩,声源(声带)、声道、气息如同红、黄、蓝三元色,不同比例的组合,会产生出五光十色的声音效果。 在通俗唱法领域内,如何理解嗓音特色这句话的性质,仍是值得探讨的,不能理解为一个歌手只能使用一种调节方法,保持一种不变的音质就叫作特色,通俗唱法强调的"特色"应是泛指包含嗓音、风格、甚至"包装";不说别的,光以最基本的两种声音效果来论,强声和弱声它们的调节方法就不同,有些歌星永远会唱轻柔抒情歌,如邓丽君、蔡幸娟、姜育恒等(虽然邓丽君也唱过"郊道"这样的歌),有些歌星只擅长唱刚劲有力的歌,如林良乐,龙飘飘、赵传等,不能单纯从他们先天嗓音条件下结论,声音"薄"的人不一定不能唱劲歌,如麦克尔.杰克逊就是一例,麦当娜也是薄嗓子,同样以唱劲歌为主,尽管她在唱功上功底不太扎实,但她演唱技巧还是很全面的。再以徐小凤、蔡琴、梅艳芳为例:她们嗓音宽厚,特色很强,她们没高音似乎是天经地义的,事实上声音宽厚的人未必不能出高音,欧美歌星中宽厚如惠特尼.休斯顿、莱琪娜.贝尔(Regine Belle)托尼.布莱克斯通(Toni Braxton)低音和声音宽厚程度决不亚于徐小凤她们,但她们都有高音。再以麦克尔.波顿为例,他应属宽厚而粗犷型的嗓子,但他唱的轻柔抒情歌绝对一流,绝对不能认为欧美歌手先天和东方歌手条件不同来下结论,这是属于唱法的先进与落后的"方法"所造成,嗓音调节技术是否被充分运用到位才是根本原因;像黑人女歌星黛安娜.罗丝(Dinna.Ross)白人女歌星芭芭拉.斯翠珊(Barbra.Streisand)黑人男歌星皮波.布莱森(Peabo.Bryson)到了五十岁以上,仍是长青树,这些现实也正是那些纯粹以塑造偶像歌星为赚钱工具的人所不愿去研究的,但作为一门唱法艺术而言,正是因为他们把流行音乐始终作为艺术去热爱,不断提高自己的声乐技巧和音乐素养的结果,任何一种模式的声乐基本技术课题都是调整发声机能,使嗓音潜能得到充分的发挥,并把它调节到"最佳状态",唱劲歌时阳刚到位又不损坏嗓子;唱抒情歌阴柔流畅。再举两个例子:大名鼎鼎的"猫王"埃尔维斯.普莱斯利(Elvis Presley)能唱光滑音色,也能唱沙哑音色,他对欧美歌坛在唱法上的发展,功不可没,另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯(Dinne.Reefes)能唱出最深厚如男声的音色,又能唱出轻柔如少女般的音色,在音色变化技术上,她无疑是一位突出的先驱者。 不否认嗓音能力各人有所不同这个现实,但不要受这个概念的束缚,本章节提出的"整"字的出发点就是为此。这是一个声乐课题,在通俗唱法研究中,应提到首要地位上。即便通俗唱法大多为普及型的,只在自然声区内进行调节,但事物是在发展的,歌迷们的心态也一样,无论"听歌迷"或"歌唱迷"抑或一般歌唱爱好者,都会不断改变片刻对歌星偶像的选择,或希望自己在欣赏和演唱上能不断向上、向前发展。声乐知识的普及应和流行歌坛的发展同步,这对于听歌迷、业余、专业歌手及音乐制作人的素质提高都是有积极意义的,即便从商业立场出发,这是提高产品质量最具体有效的措施,比一味追求华而不实的包装收效更大。 人的发声器官如同一架调音台,(甚至比调音台更复杂)声道的长、短、宽、窄;声带的张力、阻力、振动长度、振动面的宽度;气息压力的大小、软硬起音等都好比键钮,高明的调音师知道根据歌手的具体嗓音特点,扬长避短调节出最佳效果。所谓唱法研究和声乐技巧就是学会怎样控制自己的调音台,没有高音的人,如何"调"出高音来,没低音的人怎样延伸出低音来。常见的真、假声联接不起来、力度不足、刚柔不能相济、气息不贯通等等一系列发声困扰,都属于不会调节自己的这架调音台,决不要归咎于自己先天条件不好。 下面介绍一些具体的控制和调节方法(由于发声器官的核心部分----喉室,声带看不见,摸不着,所以不得不使用"意识"来调控)。 1、"塞"这一意识的调节涵义就是一开始就要声带处于压缩状态,这一发声状态早被 广泛使用,不论是自觉或不自觉,具体的操作方法就是抓住"咳嗽"前一刹那的状态,自我意识上如同有意识去制造一种"痰"声,又好像有痰吐不出来。开始时自我感觉往往很别扭,(但其客观效果----给狂热听众的感觉并无此感),除非用慢动作来显示,听众会清晰地听到字头上那个沙哑的"起首"音(这种故意显露的痰音已被许多名歌星作为一种风格来使用,使用这种方法最显著的例子可推女歌手Sade(塞德)。其实它更大的功能是生理上的,用这个方法可使声带一开始就处于咳嗽前一刹那的状态----最理想的歌唱状态,是通俗唱法的发声基础,同时也是一种技巧,它的功能是焊接真假声的断裂;对没有高声区的歌者来说,可以人为地制造一个高声区,它又是嗓音保健的保证;即便开始不免产生自我感觉上的不习惯,别扭。当适应以后,解决了具体问题,就会体会到它的妙处了,因为进入高阶段----对比技巧控制时,也唯有这种发声方法才能把刚柔、强弱、亮暗的变换沟通起来,歌唱的线条也由此而生(本文所强调的"质感",主要就是指这种方法产生的"聚音点 嗓音的修整(3) 2 、"擦"声音必需靠在声带上,这是欧美唱法的特点之一,从生理上说就是声带在歌唱时,始终保持在高度积极的振动状态,特别体现在唱"弱声"上,用物理上说就是声带的张力和阻力必需到位;尽管唱成为通俗歌曲有话筒,有意思的是声音不靠在声带上的声音,唱得再响,通过话筒照样轻的可怜。怎样练?用滚保龄球的意识,把声带比作球道,声音"贴着"声带的水平线向前推;这样的意识可使声带积极起来,(必需以"软腭弓"放下来相配合,软腭绝对不能提起,否则声音就无法靠在声带上,也无法推出去)这一方法可使声音唱出来,也就是声乐术语中的"靠前",对消除鼻音也有用,是解决声音闷暗不透的主要方法。如果声音靠在声带上面出不去,那么很可能是气息僵化的影响 ,气息不流动当然声音也不动了。另一种可能是舌头僵硬,在通俗唱法中,由于吐字的特定要求----夸张,舌头在咬字时,必需左右横向积极拉紧去发元音,否则不仅影响吐字,也影响声带的积极。由于这个"靠"字本身具有"停住"的性质,所以改用"擦"的意识,好像打"擦边球",自我意识是觉得声音靠在声带的水平面上一擦而过,以防止误导为"停留在声带上"出不来;事实上人的声音总是通过嘴巴出来的,但歌唱效果的特定需要----即"歌唱的声带"不同于"说话的声带"之处在于歌唱要用压缩的声带工作,甚至在感觉上要求唱者在自我意识上觉得嘴巴已移到了喉头部分,而旌一种声音好像已不通过嘴巴似的感觉。"擦"包含声带边缘振动的性质。 以上介绍的"塞"和"擦"两种,对于声音疏松症的人都有疗效,但对于逼紧喉咙的人,这两个方法暂时不 宜使用,必需等喉咙卡紧或室带压迫声带的毛病治好后,再练;另外"塞"的方法很容易被误解为喉咙和声带一起闭塞,因而造成副作用,甚至把"声带塞紧"做成了"喉咙塞紧"的反效果,由于喉咙和声带处于同一位置----声带在喉头中,感觉上往往不易分辨,因此这个手法在使用时,最好有教师引导;好在声带紧和喉咙紧发出来的声音效果不同;声带积极拉紧和收缩,在唱者自我意识中也会感到喉咙紧,但听众听起来声音并不紧;如果听众听起来感觉声音紧的话,那么一定是喉咙紧或喉咙和声带一起紧了。从概念上一定要辩证对待松与紧的问题,声带必需高度"紧",是目的,喉咙一定要高度"放松",为的是不干扰声带的积极振动,"松",是为了更有效地"紧"的手段。但听起来的效果是"松"的,自我意识如果也来"松"的话,就没有声音了。 3、"抽",这个方法是指用一种"倒抽一口冷气"的意识来发声,又如同"打呼噜"的感觉,声音通过鼻腔往上移到头顶,远离喉咙和声带,声音好像是悬浮在空中,绝对不能用大音量来练这个方法,因为这个方法是针对声音紧,声音粗重症而使用的治疗措施,从生理上说是为了减轻声带质量过重的毛病----真声太多,或压迫声带的毛病所造成声道堵塞。在美声唱法中也叫高位置唱法,但使用的目的完全不同,效果也不同。作为通俗唱法而言,当声音紧或声音粗重的毛病"治愈"后,此法就完成了它的使命,还是要"塞"和"擦"的道路上来。如同西洋传统唱法中使用"靠后"的意识来沟通声道的情况相同,是暂时的。而对于西洋传统唱法来说,高位置既是手段,也是目的。 4、 吞:这个方法不仅可以用来解除喉咙逼紧,更主要是为了打开喉咙,针对唱流行歌允许唱高音时喉头向上所可能产生的连锁反应----喉咙堵塞,这个方法可使声道通畅 ,另一个作用是使声音变"宽",对声音过份尖细的人有明显的疗效。具体的练法是用一种声音经下吞到肚子里去的意识,如同喝水或吞药那样的意识来歌唱,(但此法对原来患有声音疏松症的人不宜),此法对已经掌握了"塞"和"擦"的技巧的人来说,可在高音上起到"锦上添花"的作用,皮波.布莱森是欧美男歌星中极少数能在高音上仍能保持喉咙打开的歌手之一,在世界流行歌坛上,男歌手唱到高音时喉咙大多很紧,特别在演唱高音的"强声"时,这个缺陷普遍存在,也为持有"通俗唱法不科学"观点的人制造了藉口。中国男歌手刘欢唱有力的高音时,喉咙始终很打开,这也是他"实力"的体现之一吧! 5、 擤:擤的方法是指擤气管,也就是用类似于"擤鼻涕"的意识,把两片声带当作两片鼻翼,用意识把它捏起来,不能太紧,又不能太松,用Hm向气管"擤"唱,这个方法可使声带张力----阻力积极起来,在效果上能明显让声音变得有力而浑厚,也有稳定喉头的作用,此法只能适用于声音浮飘无力的人,不宜于作为常用方法,更不宜于声音粗重的人。 6、 提:这是指气息的意识,千万不要误解为把声音提起来,更不要把软腭提起来,前文说过,要使气息流动,必需有一种不断在"加气"的意识,才能做到状态的"保持"。这个"加气"动作就是"提",通俗唱法的用气方法,由于效果的需要,更适宜于借鉴中国传统使用的"提丹田",而不是西洋传统唱法中压气模式。气势应随着音高而"提高"。气息与声音的关系是相互依存的关系,这有许多形象的比喻。气息好比提琴上的弓,声带好比是琴上的弦,弓与弦的接触产生了声音。持续的提气好比拉长弓,要平稳有力,所以气息就是要提到喉咙口,和声带相接触才会产生效果。如果说声音是传送机上的行李,那么气息就是传送带,它对声音起着传送作用;如果声音是开动的火车,那么声带好比铁轨,气息就是火车依托的"路基"。 学生对气息重要性的认识,只能在不断地实践应用中加深领悟。 7、 拔:快速而果断地提气,称之为拔。它是"提"的延伸。只是在动作上更有爆发力,情绪更为亢奋。所谓"拔"高音,就是这种意识。有些强有力的高音效果,是用一般的提气所无法达到的。于是强化提气便是势在必然----形成"拔"。 "拔"是一个果断的动作,比较有效的方法是不仅要靠意识,还可以借助躯体,一般可用"脑后摘筋"的动作配合。(请不要把脑后音理解为脑后发音或声音从脑后发出来,声音必需是靠前的)因为脑后摘筋可以帮助重心提高,它和收小腹提气相互配合能更好地完成"拔气"动作。(两个积极性总比一个积极性效果好)果断地拔气强化了声音的力度,完成提气不能达到的效果,高音的爆发力全仰仗这个"拔"辽,才不会伤及声带。 8、 顶:用鼓上腹(胃)与收下腹对抗的用气方式来歌唱叫"顶"。由于这一方法有一种"压"的动作,往往被理解为气息向下,从而误导出"排泄式的用气",前面已作出了指正。"顶"是两股力相抗衡,这种对抗可以产生很大的能量,为适应强有力的高音延续时所用。之所以用"顶"来命名就是意味着气息向上提的力量始终为主,压气为副的。如果连续强烈地拔气去演唱强高音,很容易造成冲击声带的反作用,也不易保持这种力度的延伸势头。"顶"气可以理解为"拔气的持续",而对声带无副作用。原因是上下腹肌肉的对抗会连锁地引起声带阻力的加强,从而保持声音的"力度"。此法对于不会提气的歌者来说不宜用,否则容易产生反效果,因为压气大于提气时,室带(假声带)会立即压迫声带,使地声带无法正常振动,造成人为的声音紧。 9、 "掀":这个方法只适用于高音区。如果说"吞"的方法是为了打开喉咙,那么"掀"的方法就是在打开的基础上"再打开",它可以使高音产生更辽阔而舒展的效果,由于这个方法运用时必定是"掀"起前腭和上唇,唱者有一种"掀盖子"的感觉,它产生的声音效果是声音好像从声带前上移到了鼻梁前。到更高时,这种"掀"的意识感觉继续向上移动,甚至可以到达头顶后部。所谓唱高音要像"远处喊人"比喻就是来源于此。在使用此法时要建立在歌者已掌握了压缩声带而产生的聚焦点的前提下,否则会唱坏嗓子。对喉咙逼紧毛病还未解决的人也不宜使用。 10、 "挂":这个方法是专门用来治疗声音紧的毛病的。造成声音紧的症结,除了排泄式压气外,大多为下巴紧,舌头僵硬所造成,而舌头僵大多产生于腭弓紧。这里所说的"挂"包含两个内容:"挂"下巴和的"挂"腭弓。上、下腭关节的脱开。先让下巴如脱臼似地挂下来,使它不参与发声活动。腭弓是口腔后部,连在小舌头两边的拱形肌。挂的方法在这里解释为"把软腭两边如同松掉帐勾让帐帘放下来",腭弓一放松,舌头就解放了,因为腭弓绷紧会连锁地造成舌根下压,从而引起声道堵塞而声音出不来也影响吐字。造成腭绷紧的原因大多由于有意识地提软腭,而这一动作经常容易误导为:软腭并未提起,而软腭两边倒提起来了,它经常是许多毛病的祸根。前面介绍的许多整治手法,都应以这个"挂"字煤前提,这个"挂"的方法做到位了,前面的方法效果会大得多。例如歌唱最核心的机能----声带的调控,如果不先排除下巴紧、舌根僵硬两大干扰,是根本无法奏效的。 11、 绷:声带必须在歌唱时始终保持积极状态,也就是声带的张力----阻力,但是人无法对声带进行"直接"调控,只能"间接"操纵,除了第二项用"靠"的意识之外,还有一个方法:这就是"绷",有些声乐家把这个动作叫做绷紧"喉头鼓面"。作为方法的"绷"是指把舌头左右横向拉紧的办法,它可以间接促使声带"绷紧",(舌头的横向拉紧也使舌根抬起,它也自然带动口形往左右两边横向拉开)歌唱时声音会立即明显地清晰起来,效果也必然是靠前的,元音也清楚了,这个方法不仅可使声带积极,对舌根僵硬的毛病也有治疗作用。舌头塌陷必定影响吐字的清晰度,特别反映在"ee"和"Eh"两个元音上,ee元音简直无法唱清楚,eh元音也会唱成非ee非eh,具体操作方法是让舌头处于发英语"get"、"let"或"like"、"shine"的位置上,作为方法,要求有意识地更夸张地发以上词汇中的元音部分。为了更形象化去理解"绷"的意思,中国戏剧中花脸在发怒时,吼叫"哇呀呀呀呀呀"的舌头位置便是,但此法不适用于嘴巴声太多的人。(在通俗唱法中常见的那种过于奶声奶气唱歌的例子) 现在再把人声的调音台的职能得简略地说明一下: 1、 控制音高的键钮和换声衔接的键钮都在声带上。 2、 调整音色亮----暗、浓----淡的键钮在声带和声道的相互配合上。 3、 控制力度的键钮在声带张力----阻力与气势的相互阻抗上。 4、 调整声音宽----窄的键钮主要在声道上。 音色美不美在通俗唱法中不占重要地位,这一点和传统声乐有根本区别。传统声乐要化大量时间和精力去解决"发声状态"问题,就是为了使声音美,甚至把声情并茂的"声"放到了"情"之上。通俗唱法尽管有层次性,但出发点始终围绕在"抒发情绪""制造气氛"这两个目的上。无论技巧研究也好,发声研究也好,都为了让唱者能自如地抒发内心的各种"情"。在"声"的研究上,只要做到声音自然流畅,气息贯通即可,所谓的某些规范要求,也只是为了适应电声的物理因素和克服生理上和习惯上的干扰。因而声音的"美容"主要体现在"情"上。具体地说是歌曲的处理方面。比如沙哑嗓子的人,要想学习西洋传统声乐,那可是名符其实地"没门",可在通俗唱法中反而成了一种时髦,九十年代的男歌手中,十有八、九是沙哑型的。作为研究而言,确有它内存的合理性。研究的出发点不是为了把沙哑嗓子如何变得光滑,而是研究沙哑嗓子的人为什么绝大多数不怕高音?结果是发现沙哑嗓子的歌手,大多是声带有损伤或带畸形,往往已无法发出声带正常的真声,因而本能迫使唱者只能使用声带缩短----边缘振动的发声方法去歌唱,这反而使坏事变成好事。也有一种相反的情况,歌手嗓音很好,但唱高音方法不对头,没有掌握声带缩短----边缘振动的方法歌唱,自持本钱好用自己的真声去拼高音。久而久之,"本钱"用完了,最后以倒嗓告终。一般地说:如果一个歌手能运用声带缩短----边缘振动的方法歌唱,是不会发生"倒嗓子"的现象,前面已经论述过,这种方法是嗓音的最佳保健措施。 沙哑与否是天生的,请别刻意追求,应抱着"天生我才必有用"的观点,还是任其自然为好。有些人盲目崇拜沙哑的歌星,硬把正常的嗓子憋成沙哑嗓子唱,这是危险的。 |