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第十四讲
授课内容： 第四节 器乐创作（下） 教学目的：合奏及管弦乐创作。对“新潮音乐”的出现给予正确的评价。 重点、难点：“新潮音乐” 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程： 第三节 器乐创作（下） 重奏音乐 中华人民共和国成立后的五、六十年代，由于种种原因，我国的重奏音乐的发展比较缓慢，但也有一些优秀作品问世。重要作品： 三重奏《春天来了》（高胡、高音筝、低音筝三重奏，雷雨生编曲） 《锦罗春》（二胡、箫、琵琶、筝四重奏，陆仲任编曲） 《在台湾高山地带》（钢琴三重奏，江文也曲） 《弦乐四重奏》（吴祖强曲） 《烈士日记》（何占豪曲） 民乐合奏 在民族器乐合奏方面，由于民族乐队的编制的确立，因此在对传统乐曲的整理、改编和新乐曲的创作方面都得到了很大的发展。主要作品： 《春江花月夜》（秦鹏章、罗忠熔改编） 《月儿高》（共有两首：①上海民族乐团整理改编；②彭修文改编） 《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（秦鹏章根据聂耳的同名作品改编） 《彩云追月》（彭修文根据任光的同名作品改编）等。 在新乐曲的创作方面： 《喜洋洋》（刘明源曲） 《京调》（顾贯仁曲） 《翻身的日子》（彭修文根据朱践耳为纪录片《伟大的土地改革》所写的音乐改编）、《瑶族舞曲》（彭修文根据刘铁山、茅沅所写的同名作品改编） 《旭日东升》（赵行如曲） 《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁曲） 《社庆》（葛礼道、尹开先曲）等。 70年代出现了《大寨红花遍地开》（许镜清曲）、《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉曲）、《渔舟凯歌》（浙江歌舞团创作）以及根据现代京剧《杜鹃山》音乐改编的《乱云飞》（彭修文改编）等。 《丰收锣鼓》是这一时期一首比较优秀的作品。作品采用了“十番锣鼓”、“潮州锣鼓”等打击乐器的表现功能，借鉴了我国民间吹打音乐的鼓点和旋法加以变化发展，同时也借鉴和运用了京剧锣鼓中的“急急风”、“马腿”等，具有很强的民族风格和时代特点。 交响音乐： 中华人民共和国成立以后，由于国家的重视和整个社会条件的改变，为我国管弦乐事业的发展创造了条件。五、六十年代前后，我国的管弦乐创作虽然才刚刚起步，但在题材和体裁等方面呈现出形式和内容十分广泛的特点。 这一时期的主要作品有： 《山林之歌》（组曲，马思聪曲） 《春节》（组曲，李焕之曲） 《欢庆胜利》（唢呐协奏曲，刘守义、杨继武曲） 《汨罗沉流》（交响音诗，江文也曲） 《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲） 《貔貅舞曲》（王义平曲） 《康藏组曲》（陆华柏曲） 《欢乐的草原》（秦咏诚曲） 《黄鹤的故事》（交响诗，施永康曲） 《嘎达梅林》（交响诗，辛沪光曲） 《青年钢琴协奏曲》（刘诗昆、孙亦林等曲） 《第一交响乐》（罗忠熔曲） 《第二交响乐》（马思聪曲） 《长征交响乐》（丁善德曲） 《抗日战争交响乐》（王云阶曲） 《人民英雄纪念碑》（交响诗，瞿维曲） 《烟波江上》（江定仙曲） 《节日序曲》（ 朱践耳曲 ） 《梁山伯与祝英台》（小提琴协奏曲，何占豪、陈钢曲） 《海燕》（声乐协奏曲，秦咏诚作曲） 《四川组曲》（罗忠熔曲） 《红旗颂》（吕其明曲） 《节日序曲》（施万春、魏作凡、徐志远曲） 《长江画页》（钟信明曲） 《云南音诗》（王西麟曲）等一大批优秀作品，向人们展示了中国交响音乐由起步到发展的过程。 在五、六十年代的管弦乐作品中，还有一批大型革命历史题材的作品。其中罗忠熔在庆祝建国十周年时根据毛泽东的《浣溪纱·和柳亚子先生》词意而写成的《第一交响乐·浣溪纱》，以其宏伟的气势、真挚的情感、深遂的意韵和史诗性，高度概括了中国人民一百多年来前扑后继、艰苦卓绝的斗争，热情地歌颂了中国人民革命的伟大胜利，全曲共分四个乐章。作者试图通过前两个乐章来表现词的上阕，后两个乐章表现词的下阕。第一乐章用奏鸣曲式写成，主部主题坚强有力，表现了人民的力量和大无畏的精神；第二乐章表现了人民在黑暗统治下的生活。其中有苦难，有血泪，也有奋斗，有希望；主要主题再现是一段悲壮的葬礼进行曲。第三乐章以一个赋格段开始，主题由歌曲《三大纪律八项注意》的曲调发展而成，表现了风起云涌的革命武装斗争；第四乐章则表现了“万方同声”庆贺中华人民共和国的诞生。全曲以庄严宏伟的颂歌结束。音乐的展开“犹如三峡的激浪，迂回曲折，层层叠波，跌宕起伏，一泻千里，直奔东海”，有着巨大的艺术感染力。 这一时期的《长征交响乐》、《抗日交响乐》和交响诗《人民英雄纪念碑》也采用了同样手法，歌颂了我国人民的革命斗争，是这一时期的优秀作品。 值得注意的是这一时期出现的《四川组曲》、《长江画页》和《云南音诗》等作品，虽然没有描写“重大题材”，但在运用交响手段，描绘祖国秀丽的风光、风土人情和人民的精神风貌等方面，特别是《云南音诗》在借鉴、吸收西方晚期浪漫派和某些现代手法方面所取得的经验，《长江画页》在复功能、多调性和运用复杂的节奏以及在各种特殊音色的组合等方面，也为后来的交响音乐创作提供了宝贵的经验。 总之，五、六十年代的管弦乐曲创作，在运用各种交响手法反映我国历史和人民生活等方面，在注意音乐的标题性方面，在注意音乐的民族风格方面和学习西方（包括前苏联）的先进作曲技法等方面，作出了许多探索和尝试，还有一部分青年作曲家已把触角伸向了现代音乐创作技法，对交响音乐的“中国化”作出了可喜的成绩，在世界上也产生了一定的影响。 七十年代的优秀作品有： 钢琴协奏曲《黄河》（刘庄、储望华、盛礼洪、殷承宗、石叔诚、许斐星等根据冼星海的同名大合唱改编） 琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲） 交响组曲《白毛女》（瞿维根据舞剧《白毛女》音乐改编） 钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华、朱工一曲）等。 钢琴协奏曲《黄河》虽然在首演之后也很快获得了“样板”的地位，但冼星海的《黄河大合唱》为这部协奏曲提供了音乐美感的源泉，无论是钢琴独奏还是乐队写法交响化方面，这部作品都达到了专业化水平。全曲由“黄河船夫曲”、“黄河颂”、“黄河愤”和“保卫黄河”四个乐章组成，从新的角度高度概括和阐发了冼星海原作中所反映出来的精神气概。但由于极左思潮的影响，在作品中使用了“贴标签”的手法，从某种意义上削弱了这部作品的艺术感染力。尽管如此，在交响音乐处于沉寂的情况下，钢琴协奏曲《黄河》的出现不仅为沉闷的乐坛带来了生气，也使饱受文化专制主义统治的人们耳目一新。 琵琶协奏曲《草原小姐妹》是这一时期大型器乐创作中的一个典范。协奏曲是一种外来的大型器乐体裁，用琵琶这一中国的民族乐器与西洋管弦乐队进行合作，《草原小姐妹》可以说是一次很成功的探索。在琵琶的演奏技巧方面，乐曲充分发挥了划、扫、拂、撇等和声效果和四、五度双弦弹奏以及用双弦滑音等技法来描写激烈的暴风雪等，产生的艺术效果十分动人。不仅如此，在琵琶与管弦乐队的风格统一，在曲调的写作，和声、织体以及配器的处理等方面都恰到好处，生动、形象地描绘了草原小姐妹热爱集体、不畏暴风雪的高尚品格和勇敢精神，同时也为后来的民族器乐与交响乐队合作提供了成功的经验。 “文革”结束后，我国的器乐创作进入到一个前所未有的辉煌时期。众多各种形式、体裁、体材的作品大量出现，并在创作的深度和广度方面有了令人可喜的成绩和进步。在这十几年间，还出现了研制和创作失传的古乐潮流，过去作曲家们不曾问津的其它乐器的音乐创作也得到了很大发展，在探索和开创具有中国特色器乐创作中作出了巨大的努力，取得的成绩是前所未有的。 进入80年代后，我国的器乐曲创作面临着又一次严峻的考验。改革、开放带来了中西音乐文化的撞击，使中国几代音乐家所确立的用西方18——19世纪的音乐理论与作曲技法同中国的传统音乐相结合，来创造中国现代专业音乐的思路受到了一次历史检验。在如何突破西方传统和声固有的模式、在对民族音调、民族调式等民族特征的追求方面，在对传统音乐独特规律、表现方式、审美心理以及内在神韵的结构等前人所未能解决的问题方面，进行了深层次地探求，比过去又有了很大进展和突破，出现了一个前所未有的“百花齐放”新局面。一部分作曲家采用现代西方创作技法创作“新潮”音乐；一部分作曲家在继承传统的基础上有选择地吸收部分技法和观念，来丰富和发展原有的“中西合壁”思路；还有一部分作曲家介乎于前两者之间，在技法和思路上都比较自由。但三者都以民族性和时代性作为主要创作命题，创作出了许多好作品，丰富和发展了我国的器乐创作。这一时期的创作实践还可以证明，只要沿着民族性和时代性创作道路走下去，无论用什么样的体裁和形式，都可以创作出好的作品，具有中国特色完整的音乐体系的建立也一定会为时不远。 80前后，我国出现了“重奏音乐热”，产生了众多重奏作品。这些作品在创作方法、乐器组合、演奏方式以及将中国传统文化精神与现代作曲技法相结合等方面，都作出了大胆的探索和实验，取得了可喜的成果。如二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝五重奏《欢乐的夜晚》（胡登跳曲）；马骨胡、钢琴和打击乐五重奏《观花山壁画有感》（徐纪星曲）；笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》（周龙曲）；筝与箫二重奏《南乡子》（谭盾曲）；新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》（徐仪曲）和为七位演奏家而作的《天赖》（何训田曲）等。 80年代前后，我国的协奏音乐在继小提琴协奏曲《梁祝》和琵琶协奏曲《草原小姐妹》之后也出现了新局面。这一时期以民族乐器与管弦乐队（包括用某种乐器与乐队）形式出现的大型作品在数量和质量等方面都以压倒的优势出现在我国音乐舞台上，十几年中，仅二胡曲就有30余部，古筝曲也有10余部之多。这些协奏曲不仅继承了我国协奏曲创作的优良传统，而且在创作题材和技法方面也有了许多创新，把我国的协奏曲创作推向了一个前所未有的高潮，出现了许多好的作品。如笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲）、笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》（易柯、易加义、张宝庆曲）、骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆喜曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲）、管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲）、板胡与乐队《胜利中的怀念》（刘文金、丁鲁峰曲）、高胡与乐队《思念》（乔飞曲）、二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲）、《长城随想曲》（刘文金曲）、二胡与乐队《红梅随想曲》（吴厚元曲）、《新婚别》（朱晓谷、张晓峰曲）、《音诗》（闵惠芬、瞿春泉曲）、柳琴与乐队《毕兹卡欢庆会》（王惠然曲）、琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）、筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲）、筝与管弦乐队《古道沧桑》（李海晖曲）、伽耶琴协奏曲《沈倩》（安国敏曲）、箜篌与乐队《孔雀东南飞》（何占豪曲）、唢呐协奏曲《天乐》（朱践耳曲）、笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲）、月琴与乐队《北方民族生活素描》（刘锡津曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）等。 这些协奏曲的题材以标题音乐为主，一部分来自中华民族古老文化中，一部分是人们对现实生活的感受。无论是从古文化中寻找，还是对现实生活的感受，这些作品都赋予了我国当代协奏音乐以新的生命活力。 二胡协奏曲《长城随想曲》是这一时期构思丰富、影响比较大的协奏曲。全曲分“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章。象征中华民族形象的雄伟宽广的长城主题贯穿全曲，作品在创作上吸收了大量的民间音乐和说唱音乐以及古琴、琵琶等音乐的特点，使其具有强烈的戏剧性、浓郁的民族风格和鲜明的时代特点，是继《草原小姐妹》后的又一部力作。 《天乐》是一部单乐章的唢呐协奏曲，由“大开门”、“摇板”、“悠板”、“急板”、“尾声”等五个段落构成。作者力图用协奏曲这种形式来表现我国古代哲学中的“天人合一”、“人定胜天”的思想。不仅如此，乐曲在体现民间风情和新的创作意识方面也有很大的突破。在唢呐的演奏技巧方面，作者把我国南北唢呐的多种演奏技巧溶汇起来作了重大发展，把唢呐这一民间乐器的表现力提到现代化、交响化的崭新高度，是中、西音乐合壁的精品。 我国的交响乐创作，自1929年黄自先生的《怀旧》到1990年已走过了60多年的历程。经过几代人的辛勤耕耘，已结出了丰硕的果实。如果把从黄自先生开始至50年代初算作中国交响音乐的初创阶段，50年代中期到60年代中期（包括“文化大革命”前后）算作中国交响音乐发展阶段的话，80年代前后可以说是我国交响音乐一个空前繁荣和丰收的时期。其重要标志是老一代作曲家在创作实践中经过刻苦磨练并取得了成熟的创作经验，年轻一代在改革、开放的时代背景下，溶中、西创作经验与古今技法于一身，并开始摒弃以往创作中的政治图式化和概念化、公式化的模式，充分发挥了交响音乐宽广而巨大的表现力，在突破传统框架和技术规范上作了大胆地探索和实验，因此，出现了许多具有新的艺术观念、新的技法，内容广泛，体裁形式多样以及具有鲜明个性和民族风格的作品。这些作品在创作方向和风格等方面朝着多元化的方向发展，使80年代的中国交响音乐创作站到了一个新的高度和起点上。与交响音乐创作发展形成巨大反差的则是我国人民的交响音乐的赏水平还很低，80年代以后在部分音乐家的努力下，在我国还兴起了一股欣赏交响音乐的热潮，这对繁荣我国的交响音乐事业无疑起到了很大的推动作用。但是我国的国民音乐教育水平与世界发达国家相比还有很大差距，所以想在很短的时间内把交响音乐的欣赏水平提高上去还需要在音乐的普及教育方面作出相当的努力。如果这一最基本的建设搞不好，交响音乐的创作再好，水平再高，也很难使中国的交响音乐自立于世界民族之林。 这一时期重要的作品有：《北京喜讯到山寨》（管弦乐，郑路、马洪业曲）、《西江月》（管弦乐，叶小钢曲）、《山林》（钢琴协奏曲，刘敦南曲）、《钢琴协奏曲》（谭盾曲）、《春之采》（钢琴协奏曲，杜鸣心曲）、《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》（郭文景曲）、《 B调钢琴与乐队》（郭祖荣曲）、《 B 大调钢琴与乐队》（丁善德曲）、《钢琴与乐队》（罗京京曲）、《山与土风》（交响组曲，瞿小松曲）、《太行印象》（交响组曲，王西麟曲）、《云岭写生》（交响音画，李忠勇曲）、《北方森林》（交响音画，张千一曲）、《黔岭素描》（交响音画，朱践耳曲）、《飘扬吧军旗》（交响诗，杜鸣心曲）、《纳西一奇》（交响音诗，朱践耳曲）、《动》和《吟》（交响音诗，王西麟曲）、《乌江恨》（交响叙事诗，杨立青曲）、《弦诗》（中提琴协奏曲，陈怡曲）、《双簧管协奏曲》（陈钢曲）、《抹去吧，眼角的泪》（小提琴协奏曲，李耀东曲）、《鹿回头传奇》（小提琴协奏曲，宗江、何东曲）、《小提琴协奏曲》、《青年交响乐》（均杜鸣心曲）、《交响幻想曲——纪念为真理献身的烈士》（朱践耳曲）、《第二交响乐. 清明祭》（陈培勋曲）、《离骚》、《道极》、《两乐章交响乐》（均谭盾曲）、《地平线》（交响乐，叶小纲曲）、《第一交响乐》（陈怡曲）、《广陵散》（交响曲，周龙曲）、《第一交响曲》（瞿小松曲）、《蜀道难——为李白诗谱曲》（交响曲，郭文景曲）、《第二交响曲》（盛礼洪曲）、《第一交响曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》（均朱践耳曲）、《长城交响曲》、《交响幻想曲 .洛神》、《秋思》（交响曲，均杜鸣心曲）以及《第二交响曲———献给创造人类文明的开拓者》（钟信明曲）、《２０００》（交响曲，赵季平曲）等。 在80年代前后的交响音乐创作中，最有影响的并在音乐理论界和作曲界产生很大争论的还是以一批在借鉴和吸收西方20世纪作曲技法来探索中国交响音乐创作并试图把中国传统文化精神与西方现代技巧之间进行融合的交响音乐作品（也就是在重奏音乐中我们曾提到的“新潮音乐”，这种体裁在交响音乐创作中也有相当数量的作品）。如《乐队及三种固定音色的间奏》（谭盾曲）、《地平线》（叶小钢曲）、《MONG DONG》、《第一交响乐》（瞿小松曲）、《广陵散》（周龙曲）、《第一交响乐》（陈怡曲）等。 这些作品不拘一格，大胆地将中、西、古、今技法熔为一炉，又形成了各自独特的个性，从一个侧面反映了这一时期我国交响音乐发展的情况，是这一时期很有代表性的作品。但这些作品在国内外引起了强烈的反响，也引起了音乐界的讨论。无论从什么角度来看这些作品，在改革开放的80年代，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”（戴嘉枋《人民音乐》1989.1期），同时也是改革开放后中国作曲家自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成份有可能成为我国的一种“传统技法”，成为我国民族音乐的组成部分。也有可能在将来，这种创作会被历史所否定，会被新的技法所取代。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，至少在我们所处的80年代从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。 除此而外，还有一些作品，如《山林》（刘敦南曲）、《云岭写生》（李忠勇曲）、《北方森林》（张千一曲）等则以其清新的风格和丰富的交响手法为我们展现了一幅幅美丽的中华风俗人情画卷，是这一时期交响音乐的优秀作品。 作业：《春天来了》（三重奏）、《春节》（交响乐）、《浣溪纱》（交响乐） 论五、六十年代的中国交响音乐创作 后记
课后预习：
第十五讲 授课内容： 第五节 歌剧、舞剧、歌舞和电影音乐（上） 教学目的：了解当代我国歌剧、舞剧的发展情况，对歌剧音乐民族化有清醒的认识。 重点、难点： 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 第五节 歌剧、舞剧、歌舞和电影音乐（上）
1 歌剧音乐 继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 作品欣赏 歌剧《王贵与李香香》选曲 《王贵与李香香》保留了李季原诗的基本情节、构思与词句，并采用了西洋歌剧的艺术结构，把民族音乐语言同西洋歌剧中宣叙调手法结合在一起，特别是第一幕后的王贵与李香香的二重唱以“信天游”风格为基础，作变化发展，音乐优美动人，表现了二人炽热、忠贞的感情。不仅如此，在反面人物的刻画上，音乐吸收了秦腔等戏曲中表现反派角色的手法，使崔二爷的形象可憎可恨。序歌采用管弦乐、独唱、合唱、重唱的综合手法，使全剧的音乐绚丽多彩，感人至深。 《小二黑结婚》和《刘胡兰》的音乐也具有浓郁的民族风格和地方色彩。其主题音调吸取了山西民歌和山西梆子等朴实、鲜明的音乐素材予以创新发展，唱腔具有鲜明的民族性和时代感。特别是在《刘胡兰》中通过对英雄人物内心细致地抒发，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，塑造了英雄人物对党和人民无限忠诚的音乐形象。 作品欣赏《刘胡兰》选曲《一道道水一道道山》 《草原之歌》是建国以后以少数民族生活为题材的大型歌剧。音乐取材于悠雅的藏族民歌和山歌，又适当地吸收了汉族民歌和戏曲音乐的某些素材，使之具有鲜明的民族风格和浓郁的生活气息，是当时一部成功借鉴西洋歌剧创作经验的代表作。音乐采用“幕”、“场”之间“并置”的对比手法，追求音乐结构与戏剧结构的有机结合。其中把“仇杀的动机”作为该剧的音乐主导动机在戏剧冲突矛盾的各个高潮点上多次出现，深化了歌剧主题。其主人公阿布扎的主题粗犷豪放，侬错加的主题优美温柔。如第四幕第二场侬错加与才达相会时唱的朗诵调处理有明显突破，是我国歌剧中“洋为中用”的早期代表作品。 作品欣赏《草原之歌》选曲 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。 在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 《红珊瑚》描写的是人民解放军在解放牛头岙和珊瑚岛时，渔家女珊妹配合解放军解放了珊瑚岛和牛头岙，成功地塑造了珊妹这一渔家女的形象。音乐大量吸取了民歌和河南地方戏曲的音乐素材并融汇贯通于其中，充满了乡土气息和民间风格，我国沿海粗犷、豪放的渔歌号子也穿插于歌剧的幕间，使人感受到海浪的气息。不仅如此，该剧还成功地运用了混声合唱、伴唱、对唱、重唱以及帮腔等演唱形式，对深化歌剧主题、加强人物性格等方面都起到了很好的作用。剧中的插曲《珊瑚颂》、《海风阵阵愁煞人》等在广大人民群众中间广为流传。 作品欣赏《珊瑚颂》 《洪湖赤卫队》描写的是30年代初湖北洪湖地区的革命斗争，成功地塑造了韩英、刘闯等革命英雄形象。音乐主要从湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳（洪湖原属该县）、潜江一带的民间音乐素材中，汲取了最富有生命力的乐汇而创作，具有强烈的时代感和浓郁的乡土气息，特别是与剧中各主人公的形象相结合后，其音乐更加性格化。其中韩英在牢房中唱的大段咏叹调《看天下劳苦人民都解放》，具有感人至深的艺术效果。其它唱段，如《洪湖水浪打浪》、《这一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口难开》等都各有特色，音乐的功能在剧中得到了充分的发挥。 作品欣赏《看天下劳苦大众都解放》 《江姐》的音乐同样也是把戏曲音乐的特点成功地运用到歌剧之中的一个典型。该剧广泛地吸取了川剧、越剧、京剧等戏剧和四川民歌的基调，使唱段不仅具有戏剧性，同时也有歌唱性。全剧中多段优美动听的抒情唱段，特别是借鉴川剧高腔的“帮腔”形式而采用的大量“伴唱”手法，新颖而又别具一格，不仅推动了剧情的发展，同时也深刻地刻画了英雄人物的性格特征，在建国后的歌剧音乐中是一种创新。剧中的《红梅赞》、《绣红旗》等许多唱段，给人以清新质朴之感，至今仍在广泛传唱。 作品欣赏 《绣红旗》 《刘三姐》是另一部在全国产生了巨大影响的一部歌剧。其剧本的音乐语言具有犀利绝妙的民间文学色彩。音乐不仅带有浓烈的壮族民间音乐色彩，旋律也更加民歌化，加上充满民间风情和生活气息的舞蹈，把我国的歌舞剧推向了高峰，时至今日仍有着感人至深的艺术魅力。 作品欣赏 《什么结子高又高》 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。……如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。 当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。 《伤逝》是1981年中国歌剧舞剧院为纪念鲁迅先生诞生 100周年而创作演出的剧目，剧本根据鲁迅先生同名小说改编。歌剧描写的是主人公子君和涓生，为了追求自由美满的爱情生活，但又无法摆脱旧势力的重压，最后导致了悲剧性的结局——子君饮恨而亡，涓生带着心灵的创伤去探索新的人生。该剧打破了一般歌剧分幕分场的传统戏剧结构而分为春、夏、秋、冬、双人舞、春等六个相互连贯的场景，音乐结构按照奏鸣曲式的原则写成。春、夏为呈示部，秋、冬为展开部，双人舞为过渡性插部，最后回到再现部—春。 《伤逝》同时也是我国第一部抒情心理歌剧，在音乐的戏剧结构、人物设置、心理描写等方面都有所创新和突破。 作品欣赏《风萧瑟》 在歌剧体裁风格多样化方面，我国历来重视正歌剧和悲剧，像60年代《刘三姐》那样轻松活泼的歌舞剧并不多见。近十年来，轻歌剧、喜歌剧、讽刺歌剧、通俗音乐剧开始在我国出现并有了较大的发展。《芳草心》便是一部在轻歌剧创作方面进行探索并取得了成功的歌剧。 此外，像《原野》、《火把节》、《深宫欲海》等也是80年代前后创作的优秀歌剧。《深宫欲海》虽然是根据我国古典文献《左传》而改编的古代历史题材歌剧，但是该剧的音乐没有去刻意追求音乐的历史真实感和具体感，而是别具匠心地运用现代观念、现代目光、现代手法来进行创作。乐队中使用了瓮坛、水缸、竹筒、猴儿鼓等生活器皿等常规乐器与陶埙、箫、云锣、古筝、琵琶、钢片琴、吉它、电子琴等古今中外乐器共同发出了古朴、奇特、深沉而又震撼人心的混响，形成了一种浓烈的历史氛围和悲剧色彩。这是我国歌剧音乐中当代意识和历史意识、民族精神和时代精神在一个新的高度上有机结合的最初尝试。 还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。 1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。 综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙。
２歌舞、舞剧音乐 我国的歌舞艺术有着几千年的传统。建国前，这类形式以黎锦晖的歌舞音乐为代表，加上三、四十年代所出现的为数不多的部分作品。如歌舞剧《凤凰涅盘》、《红梅阁》和舞剧《古刹惊梦》等。中华人民共和国成立后，在党和政府的重视和支持下，从中央到地方都陆续建立了各类歌、舞（剧）团及相应的教育机构，使我国的歌舞和舞剧艺术的发展有了物质基础。我国当代的歌舞、舞剧音乐是在继承我国各民族舞蹈的光荣传统和借鉴欧洲芭蕾舞传统的基础上创编出来的。其形式有歌舞剧、舞剧和芭蕾舞剧。 这一时期比较突出的作品有舞剧《宝莲灯》（李仲林、黄伯寿等编导，张肖虎作曲，1957年首演）、舞剧《五朵红云》（查烈、张永枚编导，彦克、郑秋枫、汪声裕作曲，1959年首演）、民族舞剧《小刀会》（张拓、白水、仲林、舒巧、李群等编导，商易作曲，1959年于上海首演）、芭蕾舞剧《鱼美人》（北京舞蹈学校编导班编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1959年首演）、芭蕾舞剧《红色娘子军》（李承祥、蒋祖慧等编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1964年首演）、《白毛女》（上海芭蕾舞学校集体编导，瞿维、严金萱作曲，1964年首演）等。 作品欣赏 舞剧《小刀会》中的《花香鼓舞》 1964年产生的以革命历史为题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》是把中国芭蕾舞剧推向最高峰的两部作品。特别是《红色娘子军》的音乐，对塑造剧中主人公的舞蹈形象起了积极的衬托和补充作用，《娘子军连歌》的主题歌在舞剧中可以说是对全剧主题思想的概括，剧中为主要人物设计的音乐主题也很有个性。如吴清华的主题性格鲜明，充满了强烈的反抗精神；洪常清的主题简扑奔放、豪迈有力。 舞剧中还有许多不同色彩的音乐和舞蹈段落也都很有特点。如《五寸钢刀舞》、《黎族舞》、《快乐的女战士》等色彩强烈，独具个性。 《白毛女》的剧情与剧中的部分音乐与同名歌剧基本相同，在对人物的刻画、气氛的渲染方面，该剧也有很大的创新。特别是在剧中所加进的大篇幅伴唱，对全剧起了很好的烘托作用。舞剧中保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》，并将《我要活》、《太阳出来了》等插曲进行了发展改编，同时又创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》、《百万工农齐奋起》、《大红枣儿甜又香》、《相认》等独唱、齐唱和合唱等。这些创作大量吸收了我国华北地区的民歌、河北梆子、山西梆子等音乐为素材，乐队也采用了西洋乐器和中国乐器相结合的形式，使全剧的音乐创作更体现了鲜明的民族特色和生活气息。 作品欣赏 芭蕾舞剧《白毛女》中的《大红枣儿甜又香》 这两部舞剧在充分运用芭蕾形式特长，同时在把芭蕾技巧与中国的古典、民间舞蹈技巧的有机结合方面和在音乐创作、演奏等方面所作出的有益探索和取得的成功经验，对创造具有民族特色的中国芭蕾起到了很好的作用。但是，这两部芭蕾舞剧在后来的“文化大革命”中被“四人帮”利用，曾在一段时间内对中国的文艺创作思想起到了禁锢作用。尽管如此，这两部芭蕾舞剧的音乐创作，集中体现了建国以来我国作曲家们在这一领域所取得的艺术成就，其在我国舞剧音乐历史上的成就还是应占主要地位。 特别值得提出的是1964年在北京上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，不仅用完美的大型音乐舞蹈形式全面反映了中国人民近百年民主革命斗争的历史，同时在史诗中还大量地选用了在中国革命的历史上曾广泛流传并有着深刻影响的作品，使整个史诗气氛磅礴，形象逼真。这次演出，显示了经过15年的创作和实践，我国音乐舞蹈在创作和表演方面的巨大成就，为我国音乐舞蹈的革命化、民族化、群众化作出了榜样。 “文化大革命”中的舞剧音乐创作，主要有《沂蒙颂》（杜鸣心、刘延禹、刘霖作曲）和《草原儿女》（石夫、程恺、葛光锐作曲）等。 80年代前后，我国的舞剧事业得到了惊人的发展。无论是民族舞剧还是芭蕾舞剧都得到了较大的发展，取得了可喜的成绩。在这十多年间，许多舞剧的音乐在表现手法和内容的揭示等方面都体现出一定的深度和艺术水平，受到广大群众的欢迎，也引起国内外有关人士的注意。 这一时期的舞剧音乐，体裁、题材丰富，风格多样，内涵深厚，音乐语言清新，人性、人情的内容也更为突出。在民族舞剧方面，如《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯作曲）、《文成公主》（石夫作曲）、《珍珠湖》（杨志忠等作曲）、《敦煌梦》（黄安伦作曲）、《木兰飘香》（庄德淳作曲）、《秦俑魂》（赵季平作曲）、《乌江恨》（杨立青作曲）、《月牙五更》（陶承志编剧作曲）、《长恨歌》（张肖虎等作曲）、《无字碑》（杨立青、陆培作曲）、《南越王》（石夫作曲）等。 《丝路花雨》是1979年在庆祝国庆30周年演出中，甘肃省歌舞团根据敦煌石窟中的石雕、壁画和彩塑而创作的描写古代“丝绸之路”上东、西方经济、文化交流的繁荣景象的大型舞剧，它开创了中国舞剧、舞蹈以寻觅古代舞蹈艺术踪迹为题材的先河。音乐在中国古典音乐的基础上，吸收了在丝绸之路上生活的回族、维吾尔族等少数民族的音乐素材和部分波斯音调，并与根据敦煌壁画中舞蹈形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰，音乐风格独特，舞蹈富有个性，是80年代前的一部优秀舞剧力作。 由于受《丝路花雨》的启发，进入80年代后，我国的舞蹈创作也先后出现了象《仿唐乐舞》、《长安乐舞》、《编钟乐舞》、《汉乐》等以古代历史为背景的舞蹈作品，这些作品以一定的历史文献为依据，但更多的还是把现代人的意识溶入其中。一些独唱、独奏和舞蹈片断被保留下来。如筝曲《香山射鼓》、打击乐曲《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》和管子曲《阳关三叠》以及埙曲《哀郢》等。 继《红色娘子军》、《白毛女》等芭蕾舞剧之后，八十年代以来，我国的芭蕾舞剧也进入到一个辉煌的时期，先后出现了一批优秀的剧目，如《卖火柴的小女孩》（黄安伦作曲）、《魂》（奚其明作曲）、《兰花花》（刘廷禹作曲）、《天地，纵横与旋转》《祝福》（刘廷禹作曲）、《杨贵妃》（黄多、董葵作曲）、《雷雨》（叶纯之作曲）、《阿Q正传》（金复载作曲）、《林黛玉》（石夫作曲）、《晚霞》（ 马思聪作曲）等。 总之，我国80年代前后的舞剧音乐，在揭示舞蹈主题，在对舞蹈的动态和情绪的烘托方面，在对历史人物和现代人物的性格以及心理状态进行准确的刻划方面，在音乐的技法创新等方面都有所突破和创新，在体现作品的时代精神和民族风格方面，特别在以新的高度来综合传统音乐和吸收西方现代技法方面所取得的成功经验是值得总结和借鉴的。 作业：《王贵与李香香》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》 论五、六十年代的中国歌剧音乐 论五、六十年代的中国舞剧音乐 | 
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