浅谈声乐学习中的三个重要问题

 

浅谈声乐学习中的三个重要问题

 

摘  要:声乐学习是一个复杂又漫长的过程，是老师的教与学生的学的实践过程和成效的体现。在学习的过程中，同学们可能会遇到不同的老师、不同的教学方法等诸多问题，那么自己应该怎样辨证地看待这些问题；进而得以解决问题呢？本文拟从声乐学习的生理、心理、功能和心理活动等方面，结合本人的学习经历和实践体会，提出了在声乐学习中自我感觉与客观效果的统一、发声训练和歌曲表现这三个重要问题。希望能引起声乐初学者的注意并提供一些借鉴，以此来促进同学们在学习中密切配合老师的教学，加强与老师的沟通，进一步达到提高声乐学习的效率和目的，进而提高自己的歌唱水平。
关键词:自我感觉与客观效果的统一  发声训练  歌曲表现

一、自我感觉与客观效果的统一

自我感觉与客观效果的统一在声乐学习中之所以复杂和困难这是因为:第一，歌唱活动的乐器是歌者自身，歌唱者歌唱时的自我感觉和听众接收到客观效果存在着一定的差距；第二，歌唱的发声机能复杂，难于用语言和文字准确表达。老师即使能描述得较清晰，在实际的学习中我们的理解也仍有一定距离，所以怎样解决好“自我感觉”和“客观效果”这一对矛盾，就成了声乐学习中的重要问题。歌唱是声乐学习中最为重要的实践活动。“歌唱者是否能了解自己声音在听众耳中的听觉效果是怎样的”这一问题将始终摆在声乐学习者面前，因为它决定着个人声音是否能沿着科学正确的方向发展。为便于表述，在此把歌者自身在歌唱中的心理、生理体验称为“自我感觉”；把声音接收者所感受到的声音形象叫“客观效果”。在声乐学习活动中，我们不难发现这样一个有趣的现象: “自我感觉”和“客观效果”往往是不统一的，有时更是相去甚远、甚至相反。极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播放自己的录音时多会惊讶地感到——我的声音怎么是这样的？著名歌唱家米·康潘纳利提到:“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过:“当我的喉咙(感觉)处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者:歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“自我感觉”与“客观效果”之间矛盾的普遍性和重要性。仔细分析就会发现， “自我感觉”和“客观效果”差异的焦点在于人们把内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者(即听者)身上，错误地认为两者是一致的。简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，认为别人听起来也一定响。这是每个声乐初学者的习惯心理表现。为什么会这样呢？从人体生理上就能很好地解释这个问题：因为人的口腔里面的咽鼓管与耳朵是相通的，如果声音没有完全释放出来，而是闷在口腔里面，那时歌者觉得自己的声音很响，而听众接受到的却是一种发闷的声音。既然感觉这样“不可信”，我们是否应当抛弃它呢？回答是否定的。相反，大量的实践事实证明声乐教师最准确的描述歌唱和发声的手段、学生最有效的学习方法往往就得从“感觉”入手。许多时候在一些“不易言传”的情况下，单凭感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断。相信我们的老师与同学在声乐教学和学习活动中都遇到过此类现象。所以我们就必须正确处理好理论和感觉的关系，让抽象的科学理论通过具体的正确感觉来体现。以声乐中的“关闭”为例，声乐机能的调节核心之一就是声带收缩和喉咙打开，如果反过来:喉咙收缩、声带打开(不能有效闭合)那将是致命的。为了练习“关闭”而把声带、喉咙一起关闭这类情况往往难免。所以“倒摆漏斗”、“两个三角”、“牙关松开”这类想象就应运而生，也就是为了解决这种矛盾而采取的措施。学生接受到这种启发很快就做到要求了。就以我自己为例，在初次接触“关闭”（也就是唱高音）技巧发声时，我在老师的指导下把“牙关松开”用带有的哼鸣的感觉来唱高音，但是自己觉得声音突然变细、变窄、音量变小，感觉几乎是“哼”出来的。当然，像许多学生一样我立即否定了这种声音，认为它与中声区的音色不统一、声音发“紧”、而且音量小，和心目中明亮、高亢、“穿透力强”的高音概念相去甚远。在此，老师对我发出的声音给予肯定和实际录音的效果证明这是正确的。由此可见， “自我感觉”与“客观效果”之间的统一对声音的塑造具有决定性意义，而“感觉”这一中介很大程度上支配着歌者声音的发展方向。那是不是说，良好的声音的建立就靠一次次“客观效果”对“自我感觉”的验证。在这实践活动中，只有自身对发声器官的局部感受与心理状态通过意识这一桥梁有机结合，才能加强对声音形象的整体认识，巩固正确的声音调动能力。打个比方，每一特定的发声感觉就如一颗珠子，虽可能个个熠熠生辉，但简单放在一起始终是散珠一盘，无法达到“珠连”的效果。由此来分析“感觉”是相对不稳定的、暂时的，要真正掌握声乐技巧如果没有“意识”这一内在线条的贯穿，声音的整体性将无法实现。同样，为了追求声区的统一，在练习中往往习惯性用中声区的唱法来唱高声区，从生理角度来讲是人的机能无法做到的，硬做只能导致嘶叫。这就是一种“贯穿线”定位失误的错误，有时我们认为要做到“统一”就不应有丝毫改变。那么我们应该怎样才能解决这个问题呢？事实证明只有“变”，就是通过“意识”（个人的主观能动性）在“变”中寻求统一，也就是要有效地调节发声器官来达到声音客观效果的一致，对于歌者来讲就是不主观臆断自己声音的外部听觉形象，不会“被自己的耳朵所欺骗”。从客观效果来看，进行渐变调节后的声音人们听起来往往是统一的。因此，在声乐学习中如何利用好“意识”这个内外感觉协调器就成为提高学习效率的关键。如果不能灵活掌握“意识”这一调控手段，在以“找感觉”为中心的学习方式中教者与学者将会遇到很多困扰，特别反映在“找位置”上。教师为了使学生发出某一声音，要求学生把声音放在一定位置，学生也确实按照要求在努力，但发出的声音却不是大家所期望的。同时，关于“喊叫”的问题，“客观效果”的喊叫肯定是不允许的；但是“自我感觉”的叫喊不一定错，有时还被用来作为教学方法。例如“高音要想向远处喊人”，这个“喊”字的性质就完全不同了。有些人唱高音时感觉自己在唱，而别人却听起来声嘶力竭；究竟是服从唱者还是听者呢？肯定是后者。这种缺少“意识”调控导致的发声失误在僵化、不辨内外地理解“感觉”中是屡见不鲜的。

根据以上列出的现象种种，概括来说，声乐学习的首要作用就是学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“自我感觉”与“客观效果”的统一。更浅显的说法就是要在老师的指导下形成对声部、音色、共鸣音响等的正确声音观念，从而确定正确的学习发展方向。
    二、发声训练

练声是一种有目的、有计划的认知过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是歌者对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。而且虽然进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：（1）有意识地运用气息发声，逐步做到横膈膜控制呼吸。（2）形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。（3）训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官--咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官--头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。（4）呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下几点在发声训练时应充分引起注意:
    1.练习针对性:“对症下药”在这里很能说明问题(即具体问题具体分析、具体对待)。就是我们必须明确练习目的和要求，有了明确的练习目的和要求提高我们练习的自觉性和积极性，使声音的练习经常处于意识协调机制下，进而改正错误习惯和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。例如呼吸的控制，我们首先要明白气息控制对歌唱发声的重要性，利用我们在老师的指导下进行发声训练中的得失来体会为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步领悟人们常言的“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精辟论述。如果自己只是稀里糊涂、模棱两可、或者只谈理论而不去摸索的学习是无法学好的。对于歌者来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使学习处于意识的积极参与下。

2.练习的多样性：在讲要做到学习时的针对性，自然就会引起练习中的多样。这个道理很简单，仍以“对症下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”也就千差万别，一药治百病是不可以的。(1)在声乐的学习中因为歌者个体情况的多样及个体存在问题的不同，应当运用不同的方法、手段来促进其改进与发展。(2)既然歌唱的发声技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。正如卡鲁索在他的《我的声乐经验》中说的：“有多少个歌唱家，就有多少种方法”。我们练习当中最简单的例子，例如：在开始进行发声练习时在a e i o u 五个母音中，并不是每个人都能全部均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音最自然、动听的母音开始练习，这样，就较容易调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。又如其他同学在练声时，当练声曲的音阶上行到最高音时可能所唱的母音是从i转到a 的状态、音色、位置等是最理想的，但我却是当练声曲的音阶上行到最高音时所唱的母音是从a转到o的状态、音色、位置等是最理想的。所以我在练好巩固好这最方便最自然的母音后，逐步调整，带动其它母音，发声练习的进展就会快得多。然而对某一特定技术环节并不是所有的练习都能达到同样的效果。有些练习可能收效甚微，有些则使技能、技巧达到高水平。所以声音训练中别人练什么自己也就照着练什么，甚至照搬照套，是不可取的，也是行不通的。
    3.练习的计划性:为了达到一个理想的、美好的声音目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。最易如要求高声区混声、低音区真声这两种目的在整个声区中产生冲突，这种冲突决定了多个目的以通常情况下在同一练习阶段中无法同时实现。这就要求歌者对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题的解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间做为纵横分线的学习安排是非常重要的:第一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步加快速度。“循序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点在初学者的学习中应该引起重视，如发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域到高声区，最后达到自己声部应有的声音特色和音域及自己可发掘的音域。但是由于一些歌者可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；或者是有些老师看到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，而放松这一重要原则的坚持，对于音域、曲目难度等的安排忽略了学生的实际能力。这一现象的放任和盲目追求对歌者的长远发展是极为有害的。第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于初学者自己不易察觉自身的缺点和错误，所以在开始阶段歌者对技能技巧的练习方法和步骤必须在老师指导下进行。如先通过老师示范和讲解了解发声动作器官的运作原理和要领，以及发声器官的生理结构和机能。从而加深自己的视觉印象和动作体验，便于将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高学习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。正如卡鲁索所在他的《我的声乐经验》中所说的“当男中音要注力于高音的练习时，低音往往不能同时练好，最好是不要过份焦急，左右逢源的情形往往是难能的。”

综上，关于声音训练的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段进行指导引导，但目的都统一在如何使歌者形成正确的声音观念和歌唱状态。
    三、歌曲表现

歌曲表现是声乐作品技术与歌唱情感两者缺一不可的体现，“字正腔圆、声情并茂”是中国歌唱艺术最高标准，并一直是声乐艺术家们毕生的追求。歌唱情感是在深入理解歌曲思想内容时产生的，不同的歌曲有不同的情感内容，因此歌者演唱不同的歌曲，所表现的情感也各有不同。在表现人物时，要注意人物形象、性格以及内心活动，在表现事物时，首先要注意事物产生的背景，以及对事物感受的独特性。列夫·托尔斯泰指出：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言表达的形象来传达出这种情感，使别人也体验到这样的情感。” （引自《世界音乐家名言录》）歌唱情感是通过表情动作和声音而实现的，不但是要听众听到和感受到你的歌唱情感，而且还要引导听众进入到歌曲的情景中去。世界著名音乐家穆索尔斯基指出：“我的音乐应该是人的语言及其各种微妙之处的意思表现，也就是人类语言的声音，做为思想的表露，应该毫无夸张，毫无勉强的为真实、准确，而又是具有艺术价值的，具有艺术价值的音乐。”（引自《世界音乐家名言录》）也就是我们常说的“假戏真做”、“假戏真演”通过自己的情感表现去感染听众。当然歌曲的表现有时也需要艺术夸张，但不能脱离生活、脱离现实、脱离情理。所以情感表现的真实性和美感性是歌曲表现的生命。因此歌者必须用真实的艺术情感去表现自己演唱的歌曲形象。“声情并茂”不难理解，就是应用所掌握的发声技巧结合演唱时进行二度创作时的情感体验与投入；而“字正腔圆”不仅仅是关系都单纯意义的发声腔体，更重要的是“歌唱语言”。歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱中字、声关系的最高标准是既有准确、清晰的吐词咬字，又有通畅、圆润、美妙的声音，这种境界是由演唱者，基于对字、声之间相互作用、相互制约的辩证统一关系的认识，并以作品在情感、风格方面的要求为依据而巧妙调节才能达到的。歌唱，就是将音乐化的人声与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和思想内容，能突出作品风格，能直接展示歌曲图像和意境。歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”,“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。所以，做到声情并茂，其中语言将起无可替代的桥梁作用。声乐的思想感情虽借助于歌词与音乐曲调共同体现，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验与感受。这是因为语言是思想的直接体现，抒情、叙事、咏叹及喜怒哀乐的情感变化语言表达始终贯穿其中。著名作曲家兼歌唱家培特罗·托西曾经说过:“如果一个歌唱者咬字不清的话，她就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处；这样一来他的歌唱也就失去了感染力。……歌唱者不应忘记只有借助歌词他们才能胜过器乐家。”声乐教育家福兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》一书中写道:“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。” 在学习中因为我本人受地方方言的影响所以我体会最深的是许多情况下制约歌者的往往是咬字与语句处理，歌唱咬字的问题通过对辅音组合元音及元音的连接练习可以得到很大的改善，语句相对来讲就复杂多了，个人的水平、风格的差异也集中体现在这里。总之，歌唱表演不能脱离说话、朗诵的语调和语法。在几年的大学学习中我从自己的进步中总结到了口腔打开吐字时不要扁要立；咬字要有高位置，不是在嘴皮前或者包在口腔里，而是在口腔的上方；尽量多唱母音，少唱辅音，让母音和母音之间连起来。教育家卢梭谈到:“旋律是模仿人声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息……旋律模仿着人的声调和那些符合一定心灵活动的语气。它不止是在模仿，它是在说话。而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿力量的来源；这就是歌曲感人肺腑力量的来源!”句法是语义、音乐情感的表现形式，歌者在表演时应特别注重这一点。没有语气重音、平均分配力度；或没有句读、断句错误这对演唱者的音乐感染力都是致命的。下面谈谈表达不同风格感情的作品中的字、声关系。有的歌唱家在这些方面的确表现了很深的造诣，比如郭淑珍教授在《黄河怨》中唱到宝贝的“贝”字时的催人泪下的效果，就是十分巧妙地运用了“喷口”的力量，恰到好处地吸收了民族民间唱法中一种吐字方法，细腻准确表达了作品的感情，使声音有了很深的感染力。又如歌唱家朱逢博在舞剧《白毛女》中“哭爹”一曲，一开口“刹时间”的刹字把喜儿满腔悲愤表现得酣畅淋漓，如果不是哭天喊地地喊出来，而是圆润地唱出来，就无法表达喜儿此时极度的悲愤，这个“刹”字唱得再圆再通也是没有感染力的。还有后起之秀彭丽媛在歌剧的《党的女儿》一曲《万里春色满人间》中一句“告别了生我养我的土地”中的“地”字，很轻、很慢，并有着很大气阻的字头a带出了一个地字，非常深刻地表达了剧中人物对家乡亲人依依不舍的无限眷恋之情。还比如歌曲《我的祖国》前面领唱部分要求亲切甜美，民歌风，字头交代得清晰，字的头、腹尾，过渡轻慢一些，其中“波浪宽”中的宽字（kuan）要慢一些过渡，而且过渡中还应充分表达这个字独有韵律，美感，如果很快从字头k到uan过渡，声音也许会丰满一些，却缺乏了甜美抒情和民歌风。离开了这种风格的歌曲独具的魅力和人们的审美情趣也是不恰当的。为了符合作品进行曲风格和豪迈的感情，必须敏捷喷出字头来，并很快到母音，在母音上发展延长，以获得丰富的共鸣所形成的浑厚、通畅的声音，同时也要让母音之间相对统一。比如“强大的祖国”一句中，“祖国”二字的母音是u和o，应力求意念u和o，只轻轻带上就可以了，嘴不需要一个字一个动作，哪里用劲，声音就会到哪里，这样声音就牵扯到嘴唇上去而进不了腔体，也就绝对不可能得到与作品要求相符的声音。研究学习、科学的发声方法，是为了更好地表达作品思想内容、情感、风格和塑造感人的声音形象，离开了这个目的，就失去了歌唱的价值和意义。演唱表演即是音乐艺术又是语言艺术，语言的艺术效果与歌唱的艺术效果是共通的。无论说话和朗诵的语调、音色、声音共鸣、声音力度，还是速度、节奏等都是歌唱中必不可少的因素。声乐语言表现是音乐化歌唱性的，它依存于与歌唱符合的艺术规律，所有呼吸、共鸣与气息；咬字吐字的旋律化；语言形象的性格化与声音造型；语言技巧运用与情感表现运用……等等都是促成完整艺术形象的展现，也就是歌曲表现的重要因素。因此，语言的学习应引起声乐学习者注意并能把其做为声乐基本功训练的重点内容，做到声乐实践中的音乐与语言相辅相成共同创造。对于歌曲表现这一问题的简单论述到此，但其重要性并不由所占篇幅决定，相反我们学习的首要目的就是要高水准表现歌曲。
    声乐学习是一个复杂又漫长的过程，歌唱是个整体性的活动，正确地歌唱是呼吸、共鸣、发声器官与良好的心理状态以及对音乐准确表达等诸多因素共同协调、配合而成的。它们之间互相制约、互相促进，所以，只有把它们紧密地结合起来，才能达到歌唱的整体性配合协调，才能达到歌唱的最佳状态。以上所谈到的只是自身对这些问题的初步体会，用以与大家交流。声乐学习的进步总体为一上升过程，其特点是下降与上升并存且交替进行，并不是直线上升的。所以师生之间应建立一种良好的信任。初学者要理解教师的要求与意图，密切配合老师的教学工作；把握好学习时机与步骤，努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而打退堂鼓，对自己的努力持完全否定态度。而且声乐学习的特殊性决定了师生间的交流与沟通是教学中决定学习成效的重要环节，良好的互信关系是一切声乐学习活动得以有效开展的最有力的保证。

 

 

 

 

 

参考文献：潘乃宪  著 《声乐实用指导》 上海音乐出版社

          邹长海  著  《歌唱心理学》  广东省高等教育出版社

 

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