中国音乐电视歌曲兴起的原因及其特征

何 晓 兵



“音乐电视歌曲”这一概念，并非一个传统的歌曲体裁概念，而是一类通过电视媒介渠道和录像片样式进行传播的歌曲的类概念——这个概念的内涵与外延都比较模糊，如果用英语（英语中可能没有这个概念）表述，大约只能翻译为“the songs in video form transmitted by the （music） television”。在本文中，为称呼简便起见，以下均简称“MTV歌曲”。从逻辑上讲，“MTV歌曲”这一概念可以涵盖经由电视媒介、以特定录像片（即music video）形式传播的任何题材、体裁和风格的歌曲；然而在实际上，“MTV歌曲”概念的内涵与外延，比这一逻辑推定要狭窄得多。关于这一点，我们将在下文述及。

在一定程度上我们可以认为，中国MTV及MTV歌曲的兴起，是近现代中国流行歌曲继二十世纪上半叶以上海等大城市的“时代曲”为代表的第一次繁荣之后，在八十年代伊始出现的第二次繁荣高潮的必然产物。促成其兴起的主要因素，可以从西方流行音乐MTV的产生所提供的既有蓝本、西方后工业时期产生的后现代主义思潮和艺术对中国民众的影响、中国大陆的文化转型和意识形态的多元化、港台流行音乐的影响及其与大陆电视的结盟、中国大陆流行歌曲的民族化及其与电视的结盟等等若干方面进行分析。这些因素的共同作用，不仅促进了中国流行歌曲更为广泛和快捷的传播，而且使得中国流行歌曲从长期备受贬斥和压抑的亚文化地位，随市民阶层文化的崛起而日渐接近主流地位——这一现象从一个角度体现了自改革开放以来，中国文化发生的本质性转型。因此，对MTV歌曲进行关注和探讨，其方法和意义显然涉及社会学、文化人类学、艺术人类学等多个学科范畴，而并不仅限于音乐学领域.关于这些因素的分析，我们也将在下文述及。

虽然MTV是一种来自西方的舶来艺术品种，但当它进入中国（尤其是中国大陆）之后，为了在一个具有不同文化传统的土地上生存，就必然要(并已经)在文化属性和风格形态方面，发生了适应性的变化。因此，中国的MTV与西方的MTV，中国的MTV歌曲与西方的MTV歌曲，不仅存在体裁形态的重大区别，而且存在题材内容上的相当差异。这些区别和差异，表明中国MTV及其歌曲在一定程度上，有着与西方MTV及其歌曲不同的文化属性和文化功能。关于这一点，本文也将予以探讨。

    本文的写作目的，既是为我国的音乐学研究，提供一个（迄今还未加以足够重视的）研究对象和研究思路，也是为中国MTV及与之相关的歌曲创作，提供一些事实和观念参照。中国MTV及其歌曲创作近十年来的发展历程，所勾画出的“其兴也勃，其衰也忽”的跌宕曲线表明，理论与实践的脱节必定会导致实践的盲目，并最终阻碍其进一步的发展。如果说，中国大陆MTV及其歌曲创作的发展，在九十年代中期曾经达到过一个高潮的话，在短短两三年之后，衰颓之势就已日趋明显，以至于从1997至1998年第五届“全国音乐电视大赛”的众多获奖作品中，几乎找不出可与早期（1993至1996年）的《阿姐鼓》、《天唱》、《高级动物》、《流浪的燕子》、《第三只眼·筵席》、《同一首歌》、《霸王别姬》、《小桃红》、《伞》、《黄河源头》等优秀之作，能够并肩媲美的作品。这种“王小二过年”的每况愈下，虽然不能说完全咎因于理论的缺佚，但与此有着显而易见的因果关系。

由此看来，对关于MTV及其歌曲的理论探讨，就体现出基于现实需要的迫切性。

一、        西方流行音乐MTV的产生所提供的既有蓝本



我们知道，MTV的缘起，与二十世纪六十至七十年代欧美摇滚乐（Rock）的商品化，有着直接的因果关系。简单地说，七十年代中叶出现于英国的摇滚歌曲电视录像片（即music video，中国大陆习称之为MTV），实质上就是摇滚乐唱片的电视广告。这一特殊广告形式出现的重大意义，在于它弥合（或曰混淆）了商品广告与艺术品之间在历史上存在的性质区别，并成为所谓“后工业时代”的一个显著的、商品性质与艺术性质合一的标志性现象。

在MTV产生之前，音乐唱片的电视广告早在五十年代就已经出现，但这种广告与传统的电视商品广告形态，并没有什么区别——如同我们每天在电视上看到的商品品牌广告一样，它也是赤裸裸地自我吹嘘和信息不完整的。因此，这种广告的播出，并未如音像商一厢情愿设想的那样，能够使唱片的销量大增——因为电视广告的传统叫卖声没有多少能打动人心的优雅魅力。音乐商品的电视广告虽有一定的促销作用，但因其与一般商品广告共有的天生缺陷——时间短，信息残缺，缺乏叙述过程完整性等等——因而难以如真正的艺术品那样，使电视观众移情于其中，亦因此无法使之对广告信息留下深刻持久的印象。经验告诉我们，几乎所有电视受众都把广告看作讨厌的苦药，如果不是害怕错过（广告附着于其上的）精彩节目——如电影转播、电视剧、新闻或娱乐节目等等，很少有人会专门去欣赏广告。于是，这里呈现出一种传播上的共栖现象：广告与广告载体相依共生。电视广告依赖其载体（电视节目）获得观众，从而实现其传播目的；载体则依赖广告而获得金钱（广告费），以供养电视得以生存。那么，能否把广告与其载体融为一体呢？能否将市侩庸俗的叫卖调唱得优雅动人呢？崇尚优雅的英国人想到了这个问题，并将其付诸实施。

第一部真正意义上的、具有唱片广告性质的music video，于1975年诞生于雾气弥漫的伦敦。这部音乐录像片的演唱者，是由四个男孩组成的叫做“女王”（QUEEN）的摇滚乐队。这一年，“女王”乐队出版了它的第三张专辑——《歌剧院的一夜》（A Night At The Opera）；为促销这张专辑，其中的一首歌曲《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody ）被制作成music Video，作为广告在电视上播放。它的播出，使音乐商品获得了一种威力无穷的新式促销利器——《波西米亚狂想曲》录像片的电视促销，使这支歌曲创造了连续9周占据英国流行音乐排行榜第一名的记录，并使这首歌曲成为英国有史以来销量最大的单曲之一。与之相同的记录，仅有1966年由汤姆·琼斯（Tom Jones）演唱的《家乡绿草地》（Green,Green,Grass of Home ）。

如此辉煌的成功，让音乐商人们发现了一种点石成金之术，电视音乐录像片由此开始投入大规模的商业制作和应用，成为一种新型的电视节目体裁，或曰一种特殊的电视广告体裁。毫无疑问，music video 仍然是广告，但由于艺术性——完整的音乐和精美的制作，再加上电影式的精良画面——的加入，使得原本市侩庸俗的传统叫卖调，一下子赢得了厕身于艺术之列的资格。这个新体裁的“艺术性”特征，还体现在它拥有了一个专业的“艺术家”队伍，这就是专门为Music Video进行画面创作的导演群体。在1970年代，最杰出的音乐录像导演主要集中于英国，史蒂夫·巴伦（Steve Barron）是其中的佼佼者。这位商业电视片的制作者，于1978年成立了一家专门制作音乐录像片的公司“注目中心”（Limelight），其麾下集合了一批著名的music video导演——如朱利恩·坦普尔（Julien Temple），她曾是1980年“性手枪”乐队（THE SEX PISTOLS）的歌曲专辑《摇滚大骗局》（The Great rock’n Roll Swindle）的制作人；以及唐·莱茨（Don Letts），她曾一度是电台“雷吉”音乐节目的主持人，并且把整个朋克摇滚乐（PUNK ROCK）搬上了银幕。而史蒂夫·巴伦本人，则曾经为英国当时最著名的乐队之一“果酱”（THE JAM）拍摄录像片，导演过《当年轻时》、《走入地下》等音乐录像片。

1980年8月1日，随着世界上第一条音乐电视频道在美国开播，MTV这个名词开始变得家喻户晓。今天的中国人之所以通常把英国人创造的music video叫作MTV，乃是由于音乐电视频道在美国的出现，真正把音乐录像片这一崭新的电视音乐广告体裁，最强有力地推向了全世界。由于这个频道对音乐录像片的需求量甚大，而当时美国制作此类片子的技术还不太成熟，致使英国制作的音乐录像片大量涌进美国电视，由此导致英国流行歌曲鸠占鹊巢式地全面霸占了美国流行音乐榜，被美国人惊呼为——继1964年2月“甲壳虫”乐队（The Beatles）登陆纽约以来的——“第二次英国入侵”。英国导演的创作，使music video在电视上确立了自己的独特地位，并大大地刺激了美国摇滚乐录像片的发展，和带动了美国流行音乐从1980年代初的衰落，走向其后的高度繁荣，并为之注入了欧洲流行乐的朋克精神和新浪潮风格。

由于适应了音像业的广告需求，MTV频道在不长的时间之后发展到相当惊人的规模―早在1983年，MTV频道就跳出了美国电视系统在本土的传播，MTV的节目在法国、德国、日本、澳大利亚的收视人群，远远超出了其创始人的想象。据1993年的一份统计资料显示，音乐电视频道在这一年经卫星转播，已覆盖了全世界80多个国家的2.5亿个家庭，为自己和音像工业带来数以亿计的广告收入了和唱片销售收入。截止到1999年底，MTV频道已由一个增至七个，并深入全世界82个国家的3.3亿户家庭，成为了一种极具影响力的大众文化兼音像商品的宣传媒介。

作为艺术的音乐和作为商品的广告，在广告商和电视商的撮合下终成眷属，由此而产下了MTV（此指music videa,下同）这个混血怪胎，其铜臭气与艺术气息交杂的怪味，令世人常常对其身份归属疑惑不解。

MTV及其所承载的歌曲到底是商品还是艺术？对于这个问题，美国电视界的认识在最初也是相当模糊的。1981年10月，即MTV频道开播两个月之后，一位MTV录像片的制作者伦·伊潘德（Len Epand）忿忿地说，“我们应该让MTV频道为音乐表演付费。我们不仅是为唱片作广告，我们是在制作录象艺术”。对此，MTV频道的创始人之一阿耶洛夫（Ayeroff）反唇相讥：“为什么在欧洲音乐录像片是推销工具，在美国却成了艺术？”的确，对于MTV的发明者来说，他们压根儿就不是想玩什么“艺术”。正如美国学者登尼索夫（R.Serge Denisoff）所说，“MTV并未被预期成为‘室内音乐会’，它应有所变化”；这一变化首先是打破艺术音乐的精致和表演对创作的恪守——按照美国MTV频道的主要创始人之一皮特曼（Robert W.Pittman）的说法，“MTV必须比一般电视节目更加粗放（rougher），更真实可信——它应为自发性表演提供更多的空间”。这里所说的“自发性表演”，当然与摇滚乐一贯地重视（无论是听觉还是视觉的）即兴性创作与表演方式有关。这一不求精致和不恪守原作的、创作与演出合而为一的“即兴艺术”，无非是要通过花样翻新和赤裸裸的激情宣泄去打动受众，通过营造一种迷幻性质的“情绪与幻想”（登尼索夫语），以便将它的观赏者诱入唱片商人的套中，掏光他们口袋里的钱。[1]

有趣的是，在MTV开播后一年左右的时间里，这柄有史以来最锋利的谋杀唱片消费者钱袋的鱼肠宝剑，并没能得到唱片商和电视商的青睐，美国的绝大多数有线电视频道都拒绝转播MTV频道的节目。几位打造这柄利剑的年轻人无奈之下，使出隔山打牛的绝招，发动了一场“受众包围电视”的人民战争。他们高喊着“我想要我的MTV”（I Want My MTV）的煽动性口号，采用与唱片销售店与摇滚歌星结盟、进行全国游动式宣传的方式“发动群众”，提高MTV在受众之中的知名度；然后让受众通过潮水般的电话和信件，去对各有线电视频道的掌门人施压。

“I Want My MTV”成为1982年MTV打入美国有线电视网的纲领性口号。这个言简意赅的口号很能说明MTV的商业文化功能——因为它使参与鼓噪的每一个人，都从中看到（或自以为看到）了自己想要的东西。尤其是流行音乐家们从中看到的出名得利的机会，比一般人要多得多，因而他们几乎是毫不犹豫地站到了MTV一边，成为MTV大战有线电视网的最重要的一个方面军。这场宣传大战的策划者之一约翰·赛克斯（John Sykes）回忆道：



我们发现，在我们正在做的事情背后，有许多艺术家，因此我们想利用他们，帮助我们推进（“I Want My MTV”）这个概念。……对他们来说，MTV也是一个能有助于帮他们销售其音乐和曝光其艺术的机会。MTV不仅是销售唱片的载体，也是他们在整个电视新网络上自我表达的载体。因此他们站在我们背后，没有任何人因此获得任何金钱报酬。我们都只是埋头苦干，以帮助彼此都有出头之日。[2]



正是出于“帮助彼此都有出头之日”这个商业化的功利动机，使一大批美国著名歌星成为“I Want My MTV”宣传活动的最为忠勇的马前卒。在美国电视的30秒插播音乐广告，和电台的一分钟插播音乐广告中，美国当时最著名的摇滚乐明星和乐队，如Adam Ant、John Cougar、Mellencamp、Pat Benatar、Stevie Nicks、Hall and Oates、David Bowie、Piter Wolf、Sting、Rick Ocasek of Cars、Joe Elliot with Def Lepperd等等，都义务地以其摇滚明星身份，对观众煽动道：“我想要我的MTV……拿起你的电话，打给你们当地的有线电视负责人，向他要你们的MTV。”“现在就打电话给你们的有线电视负责人，向他们说‘I Want My MTV！’”。[3]到MTV频道开播一周年之际，它对电视业和唱片业的最后胜利已经奠定。

由于摇滚乐、电子技术和受众群体三者合一构成的雄厚基础，加上音像企业大量资本源源不断的注入，使电视音乐录像片（即中国人习称的MTV）犹如一个迎风骤长的怪婴，在其诞生的仅仅数年之后，就步入弱冠年华，成为一种初具成熟风格的电视节目体裁（type）。作为MTV体裁成熟标志的作品，大概要数出道不久的黑人歌手迈克·杰克逊（Michael Jackson）演唱的摇滚乐录像片《恐怖之夜》（Thriller，又译《颤栗者》）——这是一部与以往的music video在风格上显著不同的作品。

1982年，美国黑人歌手迈克·杰克逊为了摆脱其“少年歌星”形象，同时也作为美国唱片业大力推广灵歌（soul music，起源于美国底特律黑人音乐）和流行音乐计划的一部分，在唱片公司的策划下，推出名为《恐怖之夜》的歌曲专辑投入发行。为了对这张唱片进行电视广告促销，音像商斥资百万美元，邀请曾导演过《在伦敦的美国人狼》的好莱坞恐怖片大师约翰·兰迪斯（John Landis）,作为MTV《恐怖之夜》的导演。这部MTV尽管在一定程度上沿袭了恐怖电影的叙事思路和表演风格，但它对“梦境”的营造、心理蒙太奇手段的着重应用、歌唱者的多重角色快速转换、电影特技对离奇恍惚意境的营造、“碎片”式的情景拼贴等等叙述手法，比较完整地奠定了后来MTV 的基本特征，并使MTV这一崭新的音像复合体裁，与电影故事片、电视剧及其它电视节目体裁，在风格上拉开了距离。

MTV 《恐怖之夜》在电视上的播出，马上吸引了上千万个美国家庭的收视，杰克逊和他的唱片几乎一夜之间名震八荒。据杰克逊在其回忆录中所说，从MTV 《恐怖之夜》播出至1985年，他的这张唱片借电视推销之势，竟然售出了3800万张----这是自有唱片业以来从未达到的销售记录，堪称音像销售史上一个空前绝后的吉尼斯记录。这件事向世人证实了，MTV对音乐商品促销确实具有无可比拟的巨大作用。由于MTV的煽动，《恐怖之夜》这张今天听来并不十分出色的唱片，在1982年竟连续37周获得流行歌曲排行榜冠军；到了1983年，这部MTV又在美国最具影响力的格莱美音乐评奖（Grammy Awards）中，总共获得12项提名和8个奖杯----这在格莱美奖历史上，也是一个史无前例的记录。此外，该专辑还获得了7项美国音乐奖，并在全世界赢得了150多个金唱片和白金唱片奖。一本流行音乐辞典这样记载道：



没有任何作品能与《颤栗者》近似荒唐的销量这一明显事实相比。该专辑生逢其时，并且促进了80年代第三个决定性产品——录像带的销量。迈克尔这个天才舞蹈家就是为种种传播媒介所催生出来的，同时他粉碎了美国摇滚MTV从不明言而大家心照不宣地默认的种族歧视政策。此时，整个世界成了他的收款机。到1983年末，该专辑销出2400万张。该专辑9 首歌中有5首进入了大多数国家的排行榜前10名。在该专辑的基础上，甚至出现了一个新兴工业——有关该专辑的书、杂志、《颤栗者》制作过程的录像片、甚至是关于迈克尔的谣言故事。由于迈克尔不愿接受采访，这些谣言愈演愈烈。那些关于他的爱情、外表（鼻子整容）和家庭（宠物、收藏、星期大聚会）及私生活（谁是他最近的女朋友？他是同性恋者吗？）的问题都遇到了沉默之墙。记者们添油加醋地把他描绘成疯子。但迈克尔是个非常精明的生意人，他与他兄弟们共同的乐队在他的个人光辉下黯然失色。……迈克尔成为流行/灵歌歌手、作者和制作人的技巧使他成为一位激动人心的表演家，使许多艺人在1985年他暂别音乐市场而《颤栗者》的销售势头稍缓时，才得到了不少好处。[4]



MTV的出现，使1970年代末一度陷入困境的美国唱片业重现活力，消费者对流行音乐的兴趣被再度唤醒，麦当娜、乔治男孩、辛迪·劳普、杜兰·杜兰等新一代天皇巨星，也从MTV这个神秘烤箱中，如新鲜热狗纷纷出炉。事情还不止如此。神通广大的MTV不满足于仅仅在唱片业兴风作浪，它还在录像业、电影业、服装业、化妆品业等各个商业领域，到处充当超级推销员角色。譬如电影，为了其市场发行的成功，往往将演唱电影中插曲的电视录像片（即MTV）作为促销电影票房的有效广告；譬如时装业，为了向社会宣传自己的式样品牌，给追求时尚的消费者提供导购取向，往往让MTV中的歌星或表演者穿上其免费提供的前卫服装来引领风潮；甚至在政治领域，由于MTV而生意红火的音乐电视频道，也有了指手划脚的发言权——毕竟，政治家对选票的贪婪，使他们不敢轻视那被数千万青少年狂热宠爱的音乐电视频道。譬如，在1992年的美国总统选举中，包括比尔·克林顿在内的主要候选人，就曾欣然接受了音乐电视频道的采访。

作为音乐商品叫卖调的MTV，最终可以为任何商品的出卖而歌唱——无论是电影、服装、饮料、电器、饲料，还是个人或企业的形象，都可以请MTV帮忙促销。1995年，微软斥资2亿美元在全世界展开促销“Windows95”软件的浩大宣传攻势，该软件在台湾地区的促销方式，就是大力推出了童安格演唱的MTV歌曲《看未来有什么不一样》。这首歌唱道：



这是一个善变的时空，也许我们都太过沉默；

谁真正触摸过那道彩虹？不要轻易放弃了探索。



看未来有什么不一样？

看我们世界有什么不一样？



原本世界有美丽的轮廓，也许我们从没有用心触摸；

就算这世界充满了灰色，期待的心别轻易退缩。



这首歌曲用劝诱的口吻暗示我们：未来与过去的“不一样”，其实是出自微软的电子魔术；通过Windows95这个神奇的软件，我们就会看到一个前所未见的精彩世界，人类的生活方式就将因此而被彻底改变。所以——请购买Windows95吧。

为了演示这个软件的神奇功能，宣传微软用高科技改变人类视野和生活的企业形象，这部MTV利用匪夷所思的电脑三维画面，编织了一个非现实的都市街景：几头大象悠闲地穿过喧哗闹市的人行横道和立交桥；空中盘旋飞过海洋里的贝壳；空气中冒着一串串水中气泡；撑伞悬空垂直旋转的人体……。在这里，荒诞无序的表象拼贴组合出流畅的非现实景观。这些异化的表象经过宽泰数码编剪合成的画面情境，极度地渲染了歌曲出于商业动机的鼓惑性歌词内涵。这支MTV歌曲曾在台湾和大陆风靡一时，当人们将其作为艺术作品来欣赏时，却不知已吞下了比尔·盖茨钓取金钱的诱饵，中了商战时代花样百出的糖衣炮弹。用MTV歌曲为商品促销这一商战绝招，自1990年代中期以来，因其亟具效力而在中国大陆得到逐渐广泛的应用，以至素称稳重的中央电视台也在2000年初，开辟了一个长达5分钟的“著名企业形象片——企业音乐电视”广告时段。MTV正在努力填平艺术与商业的鸿沟，并已获得了相当大的成功。

以《恐怖之夜》为代表的美国MTV的一系列传播奇迹与商业成功，引得全世界的音像商与电视业垂涎三尺，他们蜂拥而至也要分一杯羹。1983年，即黑小子杰克逊一炮走红的第二年，MTV频道不仅在美国纷纷开通，而且在英国、法国、德国、日本、奥地利等欧洲和亚洲国家，也被各电视网、台全面“克隆”。至1984年，美国共制作播出MTV录像片近2000部，其次是英国约800部，法国和德国各约100部。这意味着，MTV频道和作为特定体裁的MTV录像片，在其总角之年即已长成泰坦巨人，“优美的叫卖调”已经响彻除非洲之外的所有大陆，音乐电视的受众群体（也是其促销商品的消费群体）已经数以亿计。至八十年代后期，MTV已基本完成了其产业化、规模化和国际化进程，下一个需要开辟的最大市场，便是中国大陆。

二、         后工业时期产生的后现代主义思潮与艺术的影响



二十世纪五十年代后，随着科技和经济的迅速发展，西方社会率先进入了后工业时期，这个社会发展阶段的核心特征，是商品经济进入了“信息——品牌”经济阶段。

在后工业社会经济运作不同于以往的特点，是由商品经济前期以生产规模和商品质量为商战取胜的要诀，在生产技术和传播媒介高度发达的基础上，一变而为以商品品牌信息的传播量为取胜的要诀。现代城市的任何一个商品超市里，同一种商品的品牌都多达数十种甚至上百种，人们对商品的选择，因此就再也无法以（商品的）种类和质量为主要标准，而只能以品牌为选择标准了。那么，在上百种同类商品品牌中，消费者该如何作出选择呢？逐一地去了解和比较每一种商品的技术性能？对于消费者个体来说，这在他们的知识阈限和购物时间上都是不可能的。于是，大多数消费者只好去相信广告——哪一个商品品牌的广告做得最精美（亦即“艺术性”最强）、传播规模最大、重复传播次数最多、所依托的传播媒介最可信，他们就倾向于选购这个品牌的商品。这就是在后工业社会中，最为商家所重视的“名牌战略”。商战成功的要诀，此时一变而为商品品牌信息（而非商品本身）的制作质量与传播规模——前述《恐怖之夜》唱片的经济成功即其典型范例。

随着后工业社会的来临而出现的后现代主义思潮，正是特定社会形态在文化领域的反映——这正如杰姆逊所说，“后现代主义的特征是文化工业的出现”。[5]随着人类知识的空前膨胀，以及作为信息工具的高技术传媒的普及、电脑技术的应用和交通工具的发展等，所引发的所谓“信息爆炸”，引起了人们对世界感知方式的巨变，人们从日常生活中体验到前所未有的迅速、强烈的运动感和变化感。这些现象导致了人类的心理机制和行为模式的变化。

　　后现代主义思潮把现代主义逻辑推到了极端。它反对传统哲学和美学对生活的逻辑化的证明，认为在生活中，一切永恒的东西都只是幻象，只有现实和瞬间的冲动和乐趣才是真实的和肯定的。于是，无中心、反权威、零散化、不确定性、无深度概念等，便成为了了后现代主义主要的认识特征。同时，后现代主义还以人性解放与个体自由为口号，猛烈冲击传统文化的价值观和行为模式。

　　在这样的文化背景之下应运而生的MTV，出于其后现代主义的天性，自觉地以反传统的艺术形式对后现代主义思潮进行演绎。在形式上，它以拼贴的画面、断续无逻辑的结构、快速的剪接等在传统艺术中视为禁忌的视觉形式，作为同样离经叛道的摇滚乐的视觉契合物。五花八门密集轰炸般的视觉表象，配合震耳欲聋歇斯底里的听觉表象，最大限度地发泄着后现代社会中，人们的浮躁压抑、无归属感和没有价值重心的感受与情绪。在内容上，则以透析西方社会高速发展下人的生存状态为主，通过爱情、性、暴力等角度来反映工业社会中人性与物欲的冲突，以常常趋于极端的方式表达其对人文的关怀。亦由于遗传的稳定性机制，当具有这些特征的西方MTV被移植到中国之后，从形式到内容，也或多或少地被镀上了后现代主义文化的色彩。

作为在特定社会条件和需求下形成的文化怪物，摇滚乐和承载它的MTV在其多年的实践中，形成了一套自己的艺术审美标准。这一标准的中心特征，是由强烈的商品意识所导致的对传统美学规范的颠覆——审美与功利的界限被取缔，艺术品和商品的区别被抹杀，雅、俗艺术的对立被折衷。中外学术界对此已有了较为深入的认识：



后现代文化与美学浸渍了无所不在的商品意识，高雅文化与通俗文化的对立在此归于失败，商品禀有一种‘新型’的审美特征，而文化则贴上了商品的标签。复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。[6]



高雅文化和大众文化之间的界限已经在六十年代崩溃，并且在一些战线上已不复存在……赫伯特·甘斯（Herbert Gans）在《大众文化与高雅文化》中争辩说，社会的每一个部分都有权采用自己的审美观，并应当获得它所要求的任何一级文化，因此，自视清高的文人的结论是势利眼和不相干的。[7]



我们有理由认为，后现代主义艺术审美标准的主要来源，其实就是世俗艺术（尤其是市民阶层艺术）的美学观。在历史上，市民艺术美学观的一个重要特征，就是——比统治阶层所拥有的主流艺术——更加注重追逐新奇感和感官刺激；而在后现代社会中，这一特征被进一步放大了，用以表达人们对世界感知的迅速而强烈的运动和变化感。于是，我们看到几乎所有新技术和新的艺术思维方式，都被运用到MTV歌曲与画面的制作中。作为西方MTV主要承载物的摇滚乐，不仅在音乐表现形态的几乎一切方面，都与二十世纪之前至高无上的主流文化音乐——即所谓“艺术音乐”、“严肃音乐”或“高雅音乐”——背道而驰，而且在音乐的内容方面，也与传统主流音乐崇尚的永恒、庄严、温文尔雅和尊重现实社会规范等性质截然相反。与此相对应的，是摇滚乐MTV最为常见的画面结构特征：大量的电脑绘画、蓝幕合成、视觉特技、反常规镜头运动，以及反经验的构图、色彩、用光、服化道等等的设计，为观众制造出一个个光怪陆离的世界；反常规的蒙太奇语言运用、视觉时空大幅度和频繁跳跃的组合方式等等，无不体现出西方MTV追求视听刺激的目的。这些特征在中国MTV——尤其是流行音乐MTV——的歌曲与画面因素中，也有很多体现。

三、中国大陆的文化转型和意识形态的多元化



历时十年的“文革”的结束，改革开放所带来的中国大陆社会文化格局的根本转型，以及这一转型所导致的多元化意识形态环境，为中国的流行音乐文化带来了一个良好的发展契机。

流行音乐文化从来就是城市市民阶层文化（而非农民阶层文化）的一个组成部分。中国古代的“流行歌曲”——如唐宋的“曲子”、“叫声”、“嘌唱”、“小唱”之类，明清的“时调”、“小曲”、“小调”、“小令”之类，皆是主要流行于城市，由市民阶层传唱，并在瓦子、勾栏中由职业艺人进行商业性表演的歌曲；形成于美国乡村的黑人音乐布鲁斯（Blues），也只是从美国南部的乡村种植园，进入象新奥尔良这样的繁华都市之后，才在城市的妓院、舞厅、酒吧等商业场所，通过职业艺人的商业化演出，逐渐演变为爵士乐（Jazz）和摇滚乐（Rock）之类的流行音乐品种。流行音乐之所以只能在城市市民阶层中滋生、发育和繁荣，其根本原因可以归结为于两个方面：

其一，与自给自足的农民相比，城市市民阶层的一切生产、生活资料，和他们的文化和娱乐需要，都只能通过商品交换的方式获取和满足。因此，城市市民以彻底的商品化为特征的特定生活方式，使得他们的音乐行为在许多时候也成为一种消费。在歌厅唱“卡拉OK”就是一个有趣的例子。与农民在山野村镇的歌唱勿需付出任何经济代价不同，虽然城市歌厅里的“表演”者是自娱自乐的消费者自己，但他们仍然要向歌厅经营者交付服务费用——因为他们“表演”的权利和由此而得到的娱乐，都只能用金钱去换取。正是市民阶层彻底的商品化生活方式对音乐文化消费的需求，催生出满足这些需要的商品化的音乐种类（流行音乐，其中包括大部分所谓“民族唱法”的歌曲）、音乐职业（流行音乐及所谓“民族唱法”的歌手、创作者、制作者、经营者和传播者）、音乐商品（唱片、磁带、印刷乐谱、录音和放音设备、广播和电视音乐节目等），以及音乐场所或机构（歌厅、舞厅、流行音乐剧场、音像出版机构等）。

其二，市民阶层经济实力（即消费能力）所达到的程度，也是制约流行音乐繁荣程度的一个重要因素。历史上城市市民音乐的繁荣，从来就是与市民经济的繁荣程度因果相关的。中国宋代城市商业歌曲远盛于唐代的城市“曲子”，便是由于宋代市民经济的快速崛起所致；[8]而欧美在二十世纪流行音乐的高度繁荣，亦是由于其曾经作为“第三等级”的市民阶层，经由两百多年的技术与政治革命，在经济地位上“中产阶级化”的结果。市民阶层在经济上的富裕化，不仅导致他们对文化（包括音乐）消费的需求增加，而且使他们满足这种需求的经济能力增强——主观需求和客观经济能力的同步增长，必然导致相应的物化商品在质与量两个方面的同步增长；前者的增长幅度越大，后者的增长速率也就越快。

    在数千年的历史上，中国一直是一个农业国，市民阶层的经济和政治地位一直处于一个较低的水平，因而其文化也一直处于卑微的亚文化地位——这一状况一直延续到二十世纪八十年代的“改革开放”以前。进入八十年代以后，中国文化总体格局发生了质的变化——国民经济体制从计划转人市场轨道，使被束缚多年的商品生产力得到解放，生产关系也随之急剧变化。以市场商品经济为目标的经济体制改革的最大受益者，无疑是与商品生产、流通和消费休戚相关的市民阶层。随着清一色“全民所有”和“集体所有”经济体制的解体，以及股份制和私有企业的壮大，原属国家所有的社会财富向民间分流，其中大部分流入了市民阶层的腰包。这从人口只及农民四分之一的市民阶层，在1992年的储蓄存款数却是农民存款总数的2．3倍这一点，即可看出端倪。

一个阶层的社会地位和文化地位，总是以其经济地位为基础。市民阶层腰包的普遍膨胀，特别是由市民阶层分孽而出的高收人人群（私营企业主、高级“白领”、各类“明星”等等）迅速攫取的大量财富，使这个阶层的社会操纵力上升到一个前所未有的、甚至能在某些领域与管理者阶层抗衡的高度。市民阶层运用金钱这只威力无穷的“第三只手”，把自己的亚文化向主流文化地位疾速推进；而原来的主流文化由于经济上的此消彼长则被迫退却，给上升的市民文化让出一块块世袭领地，其中包括相当一部份音乐文化生存空间。大约在市民阶层崛起加速的八十年代中期，大陆社会音乐文化开始了自己“市民化——商品化”过程。

那么，为什么流行音乐不能滋生、成长和寄身于占大陆人口三分之二以上的农民阶层之中呢？这仍然是出于经济的原因。决定流行音乐的阶层文化属性的决定性因素．并非是某一阶层的人口数量，而是取决于某一阶层的经济实力——即向流行音乐的投资能力。流行音乐的生存．是通过受众以购买（流行音乐）商品的投资方式而得以保障的，因而这类音乐在价值观、题材、风格、表演方式及场所等各个方面，就必然会趋附甚至谄媚于它的投资者，而忽视那些拿不出多少钱来的穷听众的需要。从这个角度来看，流行音乐确乎是很势利的，但这种势利也是生存压力所致——因为它不象艺术音乐（即传统的主流音乐文化）那样，在相当长的历史阶段里，有来自统治阶层的大量经济资助。流行音乐出于经济利益而选择的这一行为方式，就赋予了它鲜明的阶层文化色彩。

那么，到底那一个阶层是流行音乐的最大施主呢？这个问题的答案，要在现今中国大陆各阶层的经济实力中去寻找。

    据九十年代初的国家统计局数据，在收入方面，市民阶层中低收人人群的年人均收人（不包括常占工资收入l／3以上的“隐形收入”）比农民高1.2倍，而高收入人群的年人均收入则是农民的6——12倍（1990年）；储蓄方面，市民中高、低收入人群的人均储蓄额，分别比农民高18.3倍和5.76倍（1992年）；[9]消费方面，市民与农民的人均消费差距为2.8：l（1990年）。这些经济上的差距，就奠定了市民阶层经济实力优势的基础。但问题还不止于此。由调查数据得知，从收入看，1990年农民人均630元的年收入还不全是货币，其中的29．6％是以非货币方式支付的——也就是说，这笔收入很难投入商品消费。从支出看，农民收入中用于再生产的支出与存款高于市民阶层，这进一步限制了他们对生活（包括文化生活）资料的消费能力。从消费看，农民用货币购买的商品，多系维持生存所必须的实用型生活资料，而对文化商品和高档商品的需求量不大。与之形成鲜明对照的，是市民阶层中高收入人群的消费方式——这个在1990年前后人口不足三千万的人群，当时却拥有人民币4000亿元以上的总资产；这笔巨额财富所产生的利润，只有25%被投入再生产，而75被用于消费性存款和高额生活支出。他们用挥金如土的高消费生活，作为满足自己物欲的方式，和作为自己社会地位的象征；而这种高消费行为，正是流行音乐工业馋涎欲滴的典型猎物。

上述比较说明，收入总数与人均数甚低、并采用“低消费，高投入”消费方式的中国大陆农民阶层，对文化商品的购买力远远低于市民阶层，因而这个阶层不可能构成商品性流行音乐消费（亦即向音乐工业投资）的主体；而人均收入远较农民阶层高的市民阶层所掌握的巨量社会财富，以及他们彻底商品化的生活方式，使其成为流行音乐工业的最佳投资者和诉求对象。正因为如此，为了讨市民阶层这个“上帝”的喜欢以获取尽可能高的酬金，流行音乐不得不处心积虑地把自己打扮成市民的同类，用市民的语言唱市民所爱听的家长里短，用市民的举止表演市民所爱看的情仇爱恨，从而自觉成为市民文化的掮客。

既然是市民阶层文化的一部分，在近二十年来市民阶层经济和文化地位的上升所导致的文化转型中，流行音乐的兴起就自然是题中之义。亦由于这个阶层的商品化生活方式和前所未有的雄厚经济实力，使得以商品为基本属性的流行音乐在近二十年获得了前所未有的高度发展，以至于在传播上领一时之风骚，也是不足为怪的。如同欧美、日本、港台流行音乐走过的路一样，当这种音乐发展到一定程度之后，庞大的音乐产品数量必然会导致市场化竞争，从而自动进入前述“信息——品牌”阶段；而作为商品的流行音乐，在这一阶段就必然会将自身的命运，寄托在电视等高效率媒介的品牌广告宣传之上。信息时代的商品经济规律，以其强烈而迫切的利益需求，催生着MTV——这个已经证明行之有效的音乐商品广告形式——在中国大陆呱呱坠地。

如果说，改革开放以来经济的发展和文化的转型，为MTV在大陆出现提供了良好的外部条件的话，流行歌曲的创作和传播实践，则是大陆MTV诞生的物质基础。八十年代初期，大陆的大众文化经过数年的孕育和蓄积之后，似雨后春笋蓬勃萌生。一度遭受严重破坏的中国音乐事业开始恢复和发展。随着许多极左的政治禁区和观念禁忌的解除，音乐生活逐渐走向多元化。这一时期，是中国歌曲的创作、表演与传播，真正步入题材、体裁和风格多样化的时期。

这一时期最值得注意的歌曲创作和传播现象，一是反对极左政治、宣扬爱国主义和改革开放题材的歌曲（尤其是表现农村经济体制改革的歌曲）大量涌现，这类歌曲体现的主要是主流文化题材，采用的主要是“学堂乐歌”以来形成的传统的中、西混血音乐风格。仅创作于1980年左右的这类歌曲，其流传最广远的部分曲目即可列出一个长长的名单，如：



    《祝酒歌》韩伟词，施光南曲，1977；

《边疆的泉水清又纯》凯传词  王酩曲，1976；

《送上我心头的思念》柯岩词，施万春曲，1977；

《美丽的草原我的家》火华词  阿拉腾奥勒曲，1977；

《吐鲁番的葡萄熟了》瞿琮词  施光南曲，1978；

《我们的生活充满阳光》秦志等词  吕远、唐诃曲，1978；

《妹妹找哥泪花流》凯传词，王酩曲，1979；

《假如你要认识我》汤昭智词  施光南曲；

《太阳岛上》秀田、邢籁、王立平词王立平曲，1979；

《我爱你，中国》瞿琮词 郑秋枫曲，1979；

《在希望的田野上》晓光词施光南曲，1981；

《年轻的朋友来相会》牧同词  谷建芬曲，1980；

《我爱你，塞北的雪》王德词  刘锡津曲，1980；

《在那桃花盛开的地方》邬大为、魏宝贵词   铁源曲，1980；

《牡丹之歌》乔羽词  唐诃、吕远曲，1980；

《驼铃》王立平 词曲，1980；

《青春啊青春》凯传词 王酩曲，1980；

等等  



我们注意到，与“文革”结束之前的同类歌曲比较，这一时期的这类歌曲的音乐风格明显地更加温情化和多样化了，已经具备了流行歌曲的部分特征——如对普通人认识与情感的真实描写，轻松而通俗的音乐语境和风格，唱法风格的多样化探索等等。事实上，“文革”后第一代流行音乐歌手，大多都出自演唱这类歌曲的歌手队伍。此外，还可值得注意的是，在八十年代中期以前，这类歌曲大多是通过电影插曲方式——而不是依托流行歌曲传播的主流媒体（唱片、磁带、电视等）——而得以流传的。

其二，则是中国大陆流行歌曲在经历了近30年的沉寂之后，在大陆音像工业开始崛起而对音乐界提出商业性歌曲资源需求的刺激下，和港台流行歌曲开始大量进入中国大陆而造成的影响下，终于开始悄然兴起并极其迅速地发展起来。这一新出现的社会文化现象，曾经引起了整个社会的较大关注，并以1980年由李谷一演唱的《乡恋》和苏小明演唱的《军港之夜》为契机，引发了一场——代表着当时“思想解放运动”之一个侧面的——关于流行音乐文化属性与合法性的社会大讨论。在此之后，中国大陆流行音乐的发展进入建国以后最快的时期。在传入中国大陆的港台和欧、美、日流行音乐的刺激下，中国大陆出现了大批流行音乐的创作者、制作者、演奏演唱者和作品；中国流行音乐的市场商品化进程逐渐加快，中国大陆音像工业的快速发展，为商品性质的流行音乐的发展，提供了雄厚的经济基础；而大陆空间传播媒体的迅速发展，则为音乐的广泛传播提供了最有效益的工具手段。

然而在八十年代初，中国大陆流行歌曲的传播渠道仍然是以电影和广播为主。如《乡恋》、《军港之夜》、《大海啊，故乡》、《年轻的朋友来相会》、《我们的生活充满阳光》、《金梭和银梭》等，大多是通过这两个渠道而在大众中得以流传。由于当时音像工业的不成熟和传播媒介的限制，这一时期的中国大陆，还没能产生多少真正意义上的——即具有文化商品意义的——流行歌曲和流行歌星。王酩、王立平、谷建芬等人所创作的“通俗歌曲”，虽然已经拥有巨大的受众群；李谷一、苏小明、程琳、郑绪岚、成方圆、沈小岑等所谓“第一代歌星”，虽然已经拥有很大的名气和众多的歌迷，但这些歌曲及其演唱者，还不能被认为是真正的、具有现代商品特征的流行歌曲和歌星。它（他）们的文化属性，与六十年代欧洲的——尚未及商品化的——摇滚歌曲和歌手，在某些方面颇相类似。

因此，对于大陆流行音乐及音乐工业机制的形成和发展，以及作为流行歌曲载体的大陆MTV的出现来说，港台流行音乐的进入是一个不可缺少的助力。呼之欲出的大陆流行音乐、音乐工业以及作为其特定广告形态的MTV，在港台流行音乐猛推一掌的助力之下，终于在短短十年之间成为显赫存在的文化事象。

四、        港台流行音乐的影响及其与大陆电视的结盟



也是在1980年前后，来自香港和台湾的、以邓丽君歌曲为代表的中国流行歌曲，依靠刚刚出现的便携式录音机和录音磁带，以半地下的传播方式悄悄地在大陆蔓延开来。直到1984年以前，中国大陆的空间传播媒体由于意识形态方面的原因，还基本上未加入到港台流行歌曲的传播中来。我们知道，以文化商品为根本属性的流行音乐的广告性传播，离开空间媒体的参与是不可想象的。尤其是在二十世纪下半叶，世界工业国家经济进入“信息——品牌”经济阶段之后，任何商品如果不依赖信息传播效率最高、传播效益最大的空间传播媒体，对其品牌信息进行最大规模的广告性传播，是断然无法在商品的市场竞争中立足的。因此，在中国大陆的市场经济初具规模的1984年前后，中国流行歌曲为了自身的发育与生存，开始与大陆空间媒体——尤其是占据媒介龙头地位的电视这个天然的同盟军——携起手来。

在与大陆电视的结盟方面，港台流行歌曲和歌星显得最为主动，其功利目的也最为明确。积数十年音乐工业经营之经验，港台流行音乐界深谙“出名靠电视，赚钱靠唱片”这一文化商品市场竞争的不二法门；为了开拓新的生存空间，占领大陆正在形成的更为广大的音像商品市场，他们不会放过任何机遇。乘大陆进行市场经济改革和与之相适应的——以“思想解放运动”著称的——传统意识形态调整，以及与台湾当局就和平统一问题开展对话之机，港台的一部分流行歌曲与歌星通过主动与大陆意识形态努力认同的方式，终于在1984年前后成功地挤进了大陆电视——翻开当年的报纸，我们可以见到张明敏、奚秀兰、侯德健、陈美龄（日籍华裔）、黄阿原、罗文、蒋丽萍等一大批跻身于大陆电视荧屏的熟悉名字，回想起《我的中国心》、《我们拥有一个名字——中国》、《龙的传人》、《青海青》、《草原牧歌》、《归来的燕子》、《兰花草》、《假如》、《一只小雨伞》等熟悉的歌声。以此为契机，一直处于计划经济体制之下、以主流文化喉舌自居的大陆电视业，也为了自身在市场商品经济新环境下的生存利益，开始悄悄地重新定位自己的文化身份，逐渐向日渐崛起的市民阶层商品文化靠拢。

1984年，香港歌星张明敏、奚秀兰等人应邀参加中央电视台春节联欢晚会，前者演唱了《我的中国心》（黄霑词，王福龄曲）、《外婆的澎湖湾》（叶佳修词曲）和《垄上行》（庄奴词，吴智强曲）三首港台流行歌曲，这在中国大陆近二十年的文化变迁史、艺术史、音乐史和电视发展史的研究中，都是一个饶有兴味的事件。不管从“文革”后大陆流行歌曲的创作、传播、歌星机制和音乐工业的形成，还是从大陆主流意识形态对（真正意义上的）流行音乐的接纳认同等各个方面来看，这个事件都是一个具有开先河性质的、值得关注与分析的重要历史案例。

《我的中国心》是为反对1982年日本文部省在中小学教科书中篡改日本侵华历史而作，因而其题材是为大陆主流意识形态所认可的爱国主义题材。正是由于这一认可，使得张明敏以这支歌为主打歌的同名歌曲专辑，后来成为大陆正式录制发行的第一张港台流行歌曲和歌星专辑。中国的大多数老百姓正是通过这支歌曲，方知道了一贯被斥为精神鸦片的港台流行歌曲中，除了邓丽君之流柔媚香艳的“靡靡之音”以外，居然还有一些正气凛然的“黄钟大吕之音”，由是从意识形态上对之予以充分认同，一时间几乎在大陆众口皆传家喻户晓。《外婆的澎湖湾》则是台湾校园歌曲的代表作之一。自1970年代伊始，台湾的流行音乐在题材与风格上，发生了一些新的变化。出于对香艳柔靡的传统流行歌曲风格的反感，由一群青年学生和音乐人掀起的“校园歌曲”运动，通过一批风格清新的歌曲作品，使沿袭了数十年的旧式“时代曲”风格一统流行音乐天下的局面被打破，产生了许多广为流传的流行歌曲作品。新一代台湾音乐创作人和歌手由兹开始占据主流地位，并以这一风格极大地影响了大陆和香港流行歌曲的发展进程，给数年之后大陆“校园民谣”、以及具有民族传统风格的流行歌曲（如“西北风”歌曲）的出现，提供了某种灵感和蓝本。

出于台湾和平统一和香港回归问题的政治考虑，这些歌曲的适时进入大陆，显然是符合大陆主流意识形态需要的；同时，大陆流行歌曲发育的迟滞和邓丽君式“时代曲”风韵渐失，也使“校园歌曲”的进入，迎合大陆音乐创作、演唱、传播、音像出版各界对新风格的需求，因此而领一时之风骚。

事实证明，在1984年前后进入大陆电视的港台“新流行歌曲”，当以台湾的“校园歌曲”和港台爱国主义题材的流行歌曲，为其典型代表。虽然在同一时期，台湾的一些其它题材与风格的流行歌曲——如民歌风格流行歌曲《卖汤圆》等，抒情风格的流行歌曲如《是否》、《请跟我来》等——也先后风靡大陆，但致使港台流行歌曲得以正式进军大陆的主力前锋，还是一批尽力与大陆主流意识形态认同的歌曲，尤其是爱国主义题材的《我的中国心》、《龙的传人》、《送你一把泥土》、《我们拥有一个名字——中国》等歌曲。这些歌曲由于在特定的历史背景下，体现出两岸三地同胞对一个中国的认同，因而一改港台流行歌曲在大陆久受排拒的命运，既得到大陆当局的接纳，也在大陆民众中受到普遍热烈的欢迎。这些歌曲在大陆的传播，不仅促进了大陆流行音乐的发展，而且对两岸关系在数十年隔绝敌对之后的沟通缓和，起到了有益的作用。

另一个值得注意的事件，是1986年5月，为配合联合国“国际和平年”宣传活动，在北京举行的第一次大型的百名歌星演唱会《让世界充满爱》。[10]这既是中国流行歌星有史以来的第一次大规模的、具有检阅性质的聚合演出活动，也是中国流行音乐创作和演出机制基本成型的一个显著标志。在这次演出中，郭峰创作的流行音乐风格的组歌《让世界充满爱》，受到听众的极大欢迎；而崔健演唱的中国传统音乐风格的摇滚歌曲《一无所有》，则在中国流行歌坛掀起了一场铺天盖地的“西北风”。

“西北风”歌曲所展示的中国民族音乐风格执一时之牛耳，是中国流行歌坛由幼稚趋向成熟的一个重要里程碑，在中国流行歌曲的发展历程中具有划时代的意义：

首先，它是对——前此风行大陆流行歌坛的——港台流行歌曲的反动，标志着大陆原创流行歌曲作品、创作者及歌星的成规模涌现；

其次，它表明了中国大陆流行歌曲的 本土化和“民族化”的基本发展路向，证明只有通过积淀丰厚的民族传统音乐与现代流行音乐的结合，而不是盲目地追随模仿西方或（相对单调的）港台音乐风格，大陆流行歌曲的发展才可能有一个健康繁荣的前景；

第三，它表明中国大陆流行歌曲在艺术上已经进入成熟阶段，已经走过了单纯模仿港台流行音乐的童年时期，而且通过大量的成功作品表明，在音乐风格、文化内涵、创作立意方面，已非视野狭窄风格单调的港台流行歌曲差可比拟。

    在“西北风”的影响之下，有意识地运用中国传统音乐风格于流行音乐创作，成为一种普遍现象，大陆多民族区域性传统音乐风格的流行歌曲创作热潮纷纷涌动，中国流行音乐创作和演唱，由此而找到了自己发展的明确和正确的方向；下一步面临的问题，就是学会怎样对自己进行商业性促销——就这一问题而言，港台流行音乐将为大陆提供另一个样板，这就是在八十年代末循着当年邓丽君歌曲走过的“胡志明小道”，悄悄潜入大陆的港台MTV。

    既然商品性质是流行歌曲的基本文化属性，因此，大陆MTV的产生，应当看作是这一时期流行音乐成熟与繁荣的必然结果。在此后的若干年间，以“西北风”、“东北风”、“西南风”、“青藏高原风”等为名的各种流行歌曲风格，在大陆流行歌坛掀起一个又一个浪头；欧美及港台流行音乐也以更大的规模，循音像制品、境外电视和广播、赴大陆舞台演出等多种传播渠道，对大陆流行音乐市场发起了一波又一波的商业攻势。在外来的强大的攻势之下，大陆的流行音乐为了真正进入市场化轨道，同时大陆的音像市场也为了增强与境外音像出版业竞争的实力，导致他们有意识地从港台移植了音乐电视这种广告形式，用来宣传包装大陆的商品化流行音乐和歌手。与此同时，伴随八十年代末卫星电视的发展，港台和日本的音乐电视登陆沿海地区发达城市后，受到了广大青少年受众的喜爱，很快形成了初级的受众群。中国大陆的电视业为了自身的生存也不甘人后，为提高其收视率，欣然与流行音乐界和音像出版业联手，借推销音像工业制品之便，既获取了高额的广告利润，又扩大了自己的收视群。这样，流行音乐界、音像出版业和电视业三方联手，一种新的电视节目形式——MTV，便以很快的速度在大陆发展起来。

五、中国大陆流行歌曲的民族化及其与电视的结盟



电视成为音乐传播的主流媒体之一这一现象，是二十世纪八十年代出现于中国大陆的前所未有的音乐传播现象。它通过音乐传播这一特殊角度，体现出中国正在步入现代文明这一历史趋势。而这一时代趋势中最为引人注目的现象，就是中国大陆流行歌曲与电视结盟的崭新产物——中国大陆的（或曰“有中国特色的”）MTV。

八十年代中期以前，中国音乐的主要传播渠道，是舞台、音乐厅、唱片（磁带）、广播、电影及日常生活中的口耳相传等。对音乐传播而言，中国电视在其于1958年诞生之后的20多年中，由于社会经济和电视技术的原因，一直处于非主流媒体地位。八十年代初开始，随着改革开放带来的经济建设的加速和社会财富的急剧增长，以及电视技术和设备在质与量两个方面的突飞猛进，[11]以1983年中央电视台举办第一届春节联欢晚会，和1984年举办第一届全国青年歌手大奖赛为标志，中国大陆电视开始成为音乐传播的主流媒体之一。电视剧音乐、电视综艺晚会音乐、电视音乐会节目、电视音乐栏目及各种电视节目配乐的种类和数量的快速增长，使中国大陆音乐在创作风格、生存状态、传播方式和效率等各个方面都发生了极大的变化，造成了新的令人瞩目的音乐传播现象。1990年代中国大陆MTV的出现，更加剧了这一变化。

由于中国大陆的文化传统和现时意识形态与欧美的巨大差异，MTV这种电视节目体裁及其作品，整整在中的国门外徘徊了七八年，始终不得其门而入。1986年，当时为中国中央电视台主持一个栏目的美籍华人靳羽西，曾经编辑了一组美国的流行歌曲录像节目（music  video），作为这个栏目的某一期节目。尽管这些节目经过了靳的精心筛选，完全剔除了色情与暴力的内容，却仍然没有通过播出审查。原因在于，审查者认为这些歌曲录像“浸透了悲观绝望的情绪。”例如，其中一首歌曲的演唱者，在演唱过程中面容渐渐衰老，一曲未了即成了须发苍苍的老人，由此表现世事无常、人生苦短之消极人生观，这与大陆电视一贯提倡的“积极、乐观、向上”的精神取向，是颇为抵牾的。因此这组节目被取缔了播出机会，原是意料中事。

尽管在此时，大陆的流行歌曲已经相当繁荣，港台和国外的流行音乐也早已在大陆获得了广泛的传播，但是在整个1980年代，来自西方的MTV一直被中国主流文化视为西方“文化殖民主义”的重型武器，MTV向亚洲的传播被认为是西方资本主义意识形态对东方的“文化空袭”，因而对之采取了全盘否定的态度。在此认识制约下，甚至连所有东亚国家（或地区）制作的MTV作品，也一并被摒弃在中国大陆国门之外。在靳羽西送来的美国音乐电视节目被拒绝的同时，新加坡广播局送给中央电视台的一些音乐录像节目也被禁播，其理由依然是“情调不健康”，如其中的《何日君再来》，就因历史的原因而被视为洪水猛兽。

1988年，中国中央电视台在其节目《潮——来自台湾的歌》中，播出了“小虎队”演唱的音乐电视，这是中国国家电视台第一次承认MTV的存在，但在此之后的几年中，并没有继续播出这类节目。因此，直到1991年之前，绝大多数中国人并不清楚MTV为何物——尽管此时（作为电视节目体裁的）MTV已步入16岁花季，而作为频道的MTV亦已开播整整10年了。

1991年亚洲卫星电视的开播，形成MTV对中国大陆第一轮强大的冲击波。这一年的8月16日，中国南部沿海地区的居民，通过电视屏幕发现了一种陌生的电视节目：在快速变幻的画面中，奇装异服香艳性感的歌手演唱着西方或港台的流行歌曲；这种节目与惯常所见的电视转播演唱会节目是那么的不同，潮水般涌来的绮丽画面让他们目眩而神迷。于是，高低起伏的屋顶上一夜间冒出灌木丛一样密集的电视卫星接收天线，迎接这来自太空的外星怪物，大陆媒介的空中管制因此而被撕开一个大口。亚洲音乐电视台英籍总经理艾特耶欧得意洋洋的宣称：“音乐电视是一套表现生活方式的节目。它告诉青少年怎么穿着，如何恋爱，怎样度过青春期。”

在中国大陆的意识形态看来，艾特耶欧的这段话无疑是不打自招地供认了，MTV是资本主义文化向第三世界文化，进行文化殖民和推进和平演变的糖衣炮弹。联想到此前不久的东欧巨变，中国大陆当局有理由对这个叫作MTV的东西充满戒心，因为美国音乐电视台欧洲分台（MTV Europe）的总监比尔·罗迪，自己就沾沾自喜地到处对人说：“我们对欧洲也很感兴趣。我们在（东欧）巨变之前就在那儿开播了。我们愿意认为，是我们帮助了它的开放。”英国人艾特耶欧也同样危言耸听地吹嘘他的亚视MTV频道：“对于音乐电视的反对者来说。它是来自西方的文化空袭。”[12]

这种自我炫耀的自我宣传，不仅没有促进西方MTV在中国的传播，反而刺激了中国大陆有关当局于1993年间，面对西方音乐电视的“文化空袭”赶筑起两道防御工事：首先，明令控制电视卫星接收天线的生产、销售和安装；其次，加紧制作和播出自己的音乐电视作品。原中央电视台台长杨伟光在1993年末“首届中国音乐电视大赛”之后的一番话，颇能代表中国大陆对西方MTV的官方看法：



音乐电视始于西方，内容大多数是流行歌曲，爱情至上，缠缠绵绵者居多。这届音乐电视大赛，目的是使音乐电视民族化。[13]



    我们注意到，MTV在中国大陆得以广泛传播，其初始原因可理解为对国际卫星电视日益增多并全球覆盖的大背景下，加上不久前的东欧巨变、苏联解体和中国大陆政治风波的的警示因素，而由政府宣传领导部门提出的一种意识形态防范与对抗措施。这个措施可以“民族化”这个概念予以表述。当时对MTV“民族化”的理解和设计，仍可以杨伟光的表述为代表：



    根据中国人的审美情趣，发扬中华文化的优良传统，把现有脍炙人口的优秀民族歌曲拍成音乐电视系列，并不断创作出一批又一批新的民族歌曲，拍出具有民族特色、人民喜闻乐见的音乐电视作品。[14]



从政治稳定出发实施对音乐电视的“民族化”改造，当时主要是针对国内外部分政治势力的“全盘西化”主张与行动，以行政干预的方式实施的防守反击式的对应措施。长期以来，始终存在并且麻烦不断的国际国内环境因素，使中国政府对来自西方的意识形态不敢掉以轻心；与此同时，中国周边的意识形态环境，也存在许多不如人意之处。尤其是在“冷战” 结束之后，中国被美国和一些西方国家视为最大的假想敌，他们持续了近50年的“思想战” 的主要矛头，从“苏东巨变”之后转向了中国。在这样的周边环境之下，中国政府对来自西方的MTV充满戒心，并将其长期拒阻于国门之外，显然是有着合理的理由的。与一些虔诚地“向西方乞灵”的中国人的善良愿望相悖，少数美国人和欧洲人并不如我们想象的那样单纯善良。他们中一些人五十年一贯制的“冷战”思维定势，导致他们总想在社会主义中国的上空扔炸弹——不管是炸毁中国驻南大使馆那种钢铁的炸弹，还是MTV这类风花雪月裹着糖衣的“文化空袭”。不过，中国传统文化的——诸如“因势利导”、“以毒攻毒”、“借力打力”之类——智慧，足以应付这种强梁威胁。MTV不是“挡不住的糖衣炮弹”吗？那就“借你的瓶装我的酒”——这样就有了中国大陆九十年代初“MTV的民族化”。

然而，从文化传播历史的角度看，即使没有主流意识形态的干预，西方MTV也将象一切进入中国的西方艺术一样，难免要经历一个文化适应的改造过程，方能扎根于这片文化独特而悠久的广袤土地。与一些时髦的说法——如“音乐是一种世界语言”等等——相反，人类历史上从来没有“无国界”的艺术和音乐，正如从来没有真正能通行世界的某一种语言一样（所谓“世界语”尽管已创立多年，并没有多少人能够通晓和应用它）。自古以来，凡进入中国的外域艺术，都必须经过与中国固有的区域传统艺术的杂交融合，才能真正为多数中国人所接受并真心地喜爱；否则，这些舶来品要么因无法传播而灭亡，要么如欧洲交响乐那样，虽屡经扶持仍难以普及于大众，最终只能传播于人数极其有限的人群之中。所以，“民族化”实质上是文化间接触而发生的移入、杂融和整合事象与过程，它是自发的和必然发生的，并不因意识形态的考虑和提倡要被赋予强制意味。

从九十年代初开始，国内流行乐坛开始出现独立的创作和制作群体，来包装和推销本土的歌手及音乐，如当时红极一时的杨玉滢、毛宁等人相继推出的“甜歌”、“情歌”系列，就曾经在广州电视台等大陆电视机构，作过大量的推介，其中的一些作品如杨钰莹演唱的《月亮船》、《等你来带走我的心》、《轻轻地告诉你》、《等你一万年》、《一片艳阳天》等，毛宁演唱的《涛声依旧》等，都制作成了MTV在大陆电视上播放，以为唱片促销和宣传歌手。广州、上海、北京三地新出现的许多音乐包装公司，依靠外来资金或民间资金，专门为这样一批签约歌手度身定做“包装”，并对新歌进行宣传和推介——流行音乐圈里人谓之“打歌”。

在早期为港台歌星垄断的大陆流行歌坛上，大陆原创流行歌曲和演唱这些歌曲的歌手，带来了一股清新之气，它（他）们的MTV屡屡在电视上露面，受到大陆受众的广泛欢迎。演唱中国传统民歌风格创作（或据民歌改编）歌曲的歌手，出于其自身的投身文化市场的利益动机，也逐渐关注于MTV的发展和宣传效率，并且在经过尝试之后，发现这种电视节目种类为自己的音乐增加了“视”的一维，因而被赋予了更大的传播效益。于是他们开始对MTV趋之若骛，因为在民歌和民族风格创作歌曲不景气的情况下，MTV有可能为这些歌曲及其演唱者提供新的生命动力。MTV的强大功利性诱惑，甚至使一向孤芳自赏的西方艺术歌曲风格的演唱者们，也扭扭捏捏走出音乐厅的高雅殿堂，希望在MTV中找到对所谓“雅俗共赏”的一种新的诠释，并一直在艰难的摸索中不断前行。这类MTV歌曲大多属于一类主流文化导向性极强的主旋律作品，因而它们在由国家全面垄断的大陆电视传媒中，自然也能觅得——尽管不大的——一块立足之地。

在“民族化”方针的导向下，中国特色的MTV正式在1993年的中国电视屏幕上登台亮相，并在主流文化的支持和各阶层文化的接纳下，开始了声势浩大的全面进军——

    这一年，中央电视台与地方电视台合作拍摄了为数不少的导向性MTV作品，如董文华演唱的《长城长》、李丹阳演唱的《穿军装的川妹子》、张海迪演唱的《轮椅上的歌声》、蒂姆演唱的《我是中国人》等。此外，中国大陆大多数省级电视台、部分市级电视台和许多音像出版公司，也在1993年拍摄了总数达400部以上的MTV作品，如广州台的《月亮船》、大地唱片公司的《流浪的燕子》、汕头海洋音像出版社的《好大一棵树》、塞特文化发展公司的《这一次我是真的留下来陪你》等等。这些作品中，有一些已经达到相当高的艺术水准——如大陆歌手艾敬演唱的《流浪的燕子》，在音乐创作上固然已与欧洲和港台MTV歌曲的风格拉开了距离，在画面制作方面也虽然没有电脑特技的应用，但从艺术构思、构图、剪辑诸方面，也被赋予了浓郁的东方文化韵味，艺术质量足堪与当时各国的MTV作品一争短长。中国特色的MTV可谓出手不凡。

    这一年的3月25日，中央电视台第一个MTV栏目《东西南北中》正式开播，第一期播出的MTV作品，是上海电视台青年导演王国平执导的《青春寄语》。这个栏目由文艺部地方栏目组《百花园》改版而成，属综合性版块节目，以推出“具有中国特色的音乐电视”为宗旨。该栏目开播之初，播出的MTV作品除《青春寄语》之外，还有李丹阳演唱的《穿军装的川妹子》、杨玉莹演唱的《轻轻地告诉你》、周洁演唱的《奉献》等等。这些作品的播出，使大多数从不知MTV为何物的大陆观众耳目一新，短期之内即有数千封观众来信寄到该栏目。《东西南北中》的开播，为来自西方的MTV体裁与风格的中国化、合法化及电视栏目化开启了先河，并为后来MTV栏目乃至频道在中国的出现，奠下了最初的基石。

    为了进一步推动中国MTV的创作，中央电视台在《东西南北中》播出成功的基础上，借鉴该台举办的年度性 “青年歌手电视大奖赛”的经验，于1993年12月15日举行了“’93首届中国音乐电视大赛”。全国数十家电视台、音像公司和文艺团体，向这届比赛送交参赛作品100余部，其中《穿军装的川妹子》、《长城长》、《流浪的燕子》、《牵手》等12部作品获得金奖；《好大一棵树》、《灯影》、《小芳》、《这一次我是真的留下来陪你》等15部作品获得银奖；《渔家姑娘在海边》、《美丽的姑娘》、《星星泪》等20部作品获得铜奖；此外，还设立了创意、导演、摄影、词曲和演唱等9个单项奖，《流浪的燕子》等5部作品及歌手董文华分获其中6项奖，“导演”、“词曲”和“美术设计”三项奖空缺。这届大赛的宗旨，按原中央电视台文艺中心主任邹友开的话说，就是“把握方向。方向把握准了再向前走。”邹所说的“方向”，即以内容和风格的“民族化”为基本取向，“搞出有中国特色的音乐电视。”从这届大赛评委班子的构成上看，也颇为明显地体现出“把握方向”这一宗旨：全部18位评委中，除中央电视台的台、部级领导外，其余11名评委均系来自广电部、高等院校和报刊的专家或领导。这中间没有音像工（商）业界和流行音乐界的代表——尽管被评审的作品中，大部分作品属于商品属性明显的流行音乐范畴。

“把握方向”方针的贯彻，使1994—1995年中国大陆MTV的发展，呈现出很浓郁的主流意识形态色彩与计划经济的特征。1994年，中央电视台《东方时空·金曲榜》栏目投资拍摄了“中国民歌经典”MTV系列100首，和“中国民族经典歌曲”MTV系列50首，以“老歌新唱”的方式，开始了MTV的规模化生产。1995年，中央电视台又投资250万元，制作了“95新歌”MTV系列40余部，这是由国家首次大规模投资拍摄流行音乐电视作品。这一年适逢抗日战争胜利50周年，为了配合这一历史事件的纪念活动，中央电视台在6月下旬开始，投拍了26部“抗日战争优秀歌曲”系列作品，并于7月开始在《中国音乐电视》、《东西南北中》、《每周一歌》等栏目陆续播出。1994年，大陆电视上播出的MTV作品达300多部，其中大部分是在大陆制作的，制作主体是电视台和音像公司——它们分别代表着大陆MTV意识形态化和商业化这两个截然不同却又互为补充的目标取向。

1996年可以看作中国大陆MTV步入成熟之年。在这一年，中央电视台继续投拍“东西南北大拜年”MTV春节系列，和“东西南北五月歌”MTV“五.一”系列；该年年底，中央电视台青少部和中国儿童音乐学会合作，举办了“首届全国儿童音乐电视大赛”，陆续推出100首MTV作品；而该台的军事部也在同年举行“军歌大赛”，努力推出军队题材的音乐电视作品。当然，1996年大陆MTV步入成熟的最显著标志，还在于其部分优秀作品得到了国际承认。继1995年秋天，广州电视台女导演薛芳芳执导的MTV作品《阿姐鼓》（何训友词，何训田曲），在美国获得全美音乐电视网最佳外语片提名之后，中央电视台导演崔亚楠执导的、以反映中华五千年文明为题材的MTV作品《黄河源头》（石顺义词，孟庆云曲），又在1996年7月于罗马尼亚举行的第九届《金鹿杯》国际音乐节上，获得了大奖第一名。我们注意到，这两部部作品之获得国际性瞩目和承认的首要原因因素，正是其极其鲜明的“民族化”（而不是“西化”）的音乐与画面风格。当年的一篇报道记载道：



这部具有浓郁民族特色的中国音乐电视作品，以其优美的旋律，恢宏的气势，巧妙的构思，精美的制作，赢得了国际评委们的一致赞赏。[15]



同样值得一提的，还有一部叫作《乡风乡韵》的电视音乐作品，也在这一年的保加利亚国际“金天线”电视大赛上，获得了一项国际大奖。从兹以后，中国大陆的MTV及其创作队伍，终于在国际上占有了一席之地。2000年，在布达佩斯“二十一世纪国际影视艺术节”上，中国大陆的MTV导演孟欣和于晓洋，分别获得了“导演成就奖”和“最佳导演奖”，参赛MTV作品《蝶儿飞》（词曲作者不详）的演唱者陈俊华则获得了“最佳演唱奖”。

在我们的一些艺术和电视工作者热衷于与西方艺术和电视风格“接轨”的时候，外国人却逐渐热衷于与中国传统地域性文化与艺术主动认同；在西洋舶来的交响乐、大歌剧、芭蕾舞和“美声唱法”等等艺术样式，只能在国门之内自命不凡的时候，中国传统民族风格的MTV、民歌和民间器乐却纷纷走出国门，受到包括欧美在内的外国人的广泛喜爱和高度评价——这是一个当代中、西文化（以及艺术）价值取向值得深思的错位现象；由此亦可看出中国MTV的民族化，不仅是西方舶来文化对中国传统文化的适应所至，也是国际交流的需要使然。因此，以“民族化”作为中国MTV的成熟标志，自有其合理依据。

中国大陆流行歌曲及其MTV以“民族化”为首要标志的成熟，可以从三个角度审视之。

首先，从作品的形式到内容，大陆MTV——勿论是歌曲还是与之相结合的画面——都基本完成了其既定的“民族化”或“中国化”改造。如《黄河源头》，其歌词题材选择超脱了港台 MTV以异性情爱为主的“窄视野、小情调”内容局限，通过“黄河的源头在哪里”这个古老的问题，引申出对中国五千年文明历程的重新审视。其音乐风格选择，则不仅远离了欧美MTV所着重承载的摇滚乐风格，而且与港台MTV中常见的轻俏绵软的中、西混血音乐风格拉开了距离，选择了诞生传承于中国西北黄土高原之上，自古以来以粗犷中夹杂几分苦涩而著称的“秦声”的风格，作为其音乐风格的基调。在画面形式上，以“对华夏文明历程的追溯”创意为依据，从人类始祖的“女娲”这一形象入手，展现出巨大的时空跨度；画面上出现的视觉表象——如多重角色化的歌手和埙、脸谱、编钟、四大发明等具有文化与时代特征性质的景物，以及苍茫沉厚的影调等等，都被作为中华文明历程的象征来使用。以中国传统文化为题材与风格取向的语言（歌词）、音乐和画面创作之合力，营造出一个迥然不同于西方与港台MTV的、极具文化特征性的音乐听觉与时空视觉风格，而且这一风格与其所欲表现的中国化的内容相当完美地彼此吻合。

其次，在题材与体裁方面，相对于西方的MTV侧重于“性、暴力、苦闷和反叛”的题材选择，和侧重于摇滚乐的音乐风格（体裁）选择，中国大陆MTV的选择范围要广泛得多。在歌曲题材方面，以“’96中国音乐电视大赛”获奖作品为例，传统爱情题材的作品有《梁祝》等，民族与民俗题材的有《阿姐鼓》等，乡情题材的有《珠穆朗玛》等，时代题材的有《公元一九九七》、《香港一九九七》等，历史题材的有《霸王别姬》等，怀旧题材的有《小桃红》等，贺岁题材的有《东西南北大拜年》等，文化题材的《中华汉字》等，政治题材的有《拉着中华妈妈的手》等……。如此多样化的歌曲题材选择取向，勿论西方还是港台MTV都是无法比拟的。在音乐体裁方面，则兼容了中国传统民歌和民族风格的创作歌曲、欧洲风格的抒情歌曲、港台风格的通俗歌曲及摇滚风格的歌曲等多种样式；在唱法上也兼容了民族、美声和通俗三种风格。由于主流意识形态的介入，大陆MTV得以跳出欧美和港台MTV的单纯商业性质对其题材与体裁的束缚；大陆MTV资金来源的多渠道化（国家、歌手个人和音像企业多途投资），也使得几乎所有类型和风格的歌曲，都可能被纳入MTV的视野——这也可视为中国大陆MTV与众不同的“中国特色”之一。

最后，在文化功能方面，相对于以“音像商品广告”为基本属性的西方和港台MTV而言，中国大陆MTV基本实现了其文化功能的多样化改造。在1994——1996年摄制于大陆的MTV作品中，既有《月亮船》、《阿姐鼓》、《冰糖葫芦》、《小芳》、《流浪的燕子》等为唱片专辑作商业广告宣传的作品，也有《轮椅上的歌声》、《长城长》、《我爱你，五星红旗》、《香港一九九七》、《军营歌谣》等体现和宣传主流意识形态的非商业化作品；此外，还有一大批文化功能介于二者之间的作品，譬如于文华和尹相杰演唱的《纤夫的爱》。这首歌据说创作于1990年，但演唱多年鲜为人知；而当其在1993年第一届中国音乐电视大赛上获得银奖后，当即风靡全国，成为1994—1995年间无可争议的“最流行歌曲”，被收录到多种录音专辑中。由此我们再一次看到MTV那从娘胎里带来的商品广告本性与魔力。正是由于MTV的介入，把一大批非商业性歌曲，一变而成为热门音乐商品，其演唱者亦由名不见经传转而身价百倍，成为商业价值极高的歌星。有相当一批非商业性质的歌曲和歌手，就是通过MTV的金手指点石成金的。无怪乎演唱《纤夫的爱》的歌手深有感触地说：“没有音乐电视大赛，就没有我们这个大哥哥和小妹妹。”

除此之外还值得关注的，是中国大陆摇滚乐在近十余年间，所走过的一条“中国化”或“民族化”道路。出于在意识形态上“把握方向”的考虑，中国大陆的摇滚乐及其MTV，曾经长期被拒斥于于大陆电视的播映范围之外，呈现出一种与主流文化距离较远的半地下生长状态。但是，这种被视为“另类”的亚文化MTV品种，在此期间也成长迅速，并进入了自己的“中国化”成熟期。

中国的摇滚乐萌发于1980年代初期，当时在民间自发组成的摇滚乐队，在创作和演唱（奏）上主要模仿西方摇滚乐风格，直接搬用欧美和日本的摇滚乐作品是其时的最常见现象。至1987—1988年，中国摇滚乐界创作、演唱大陆原创摇滚作品的呼声渐高，第一批以演唱“中国原创”摇滚歌曲为标识的摇滚乐队相继出现，如崔健等人的“ADO”乐队，窦唯等的“黑豹”乐队，丁武等人的“唐朝”乐队，都是在此时成立，并在此后形成很大影响。在所谓“原创”作品方面，崔健与“ADO”合作的第一张专辑《新长征路上的摇滚》具有里程碑性质，这张首发于1989年3月的作品集，被称为“中国摇滚乐的第一张专辑”。在这个专辑之后，相继出现了崔健的《解决》（1991）、“唐朝”乐队的《梦回唐朝》（1992. 10.）、“黑豹”乐队的《无地自容》（1991）与《光芒之神》（1993）、“呼吸”乐队的《太阳升》（1993）、“指南针”乐队的《选择坚强》（1994）等等专辑，以及一些摇滚歌手如窦唯、何勇、张楚、臧天朔、蔚华等人的个人专辑。这些专辑大多具有很强的市场潜力，如1993年《唐朝》、《黑豹》两个专辑的发行量，均突破了50万大关；《梦回唐朝》在1992年4月的全美MTV音乐奖评选中，获得了“亚洲最佳MTV”提名。

与《梦回唐朝》一样，为进行销售宣传，上述的大多数专辑，都将其作为“卖点”的所谓“主打歌曲”拍摄成MTV，在境外电视台和大陆的一些地方电视台播出，以为该专辑促销。这些MTV从音乐到画面，在借鉴欧美风格的基础上，大量采用了中国化的音乐和视觉造型表现风格，从而对摇滚乐MTV这种外来电视体裁，进行了“中国化”（或曰“民族化”）的成功改造。其中流传较广、影响较大的作品有：



崔健演唱的《新长征路上的摇滚》、《一无所有》、《不是我不明白》、《南泥湾》等；

丁武等演唱的《梦回唐朝》、《太阳》、《月梦》、《九拍》等；

窦唯演唱的《无地自容》、《高级动物》等；

张楚演唱的《孤独的人是可耻的》等；

    郑钧演唱的《回到拉萨》、《第三只眼·筵席》等；

窦唯演唱的MTV《高级动物》、《黑色梦中》、《上帝保佑》等；

眼镜蛇乐队演唱的《自己的天堂》等。



这些歌曲作品中的大多都制作成为了MTV，以作为其唱片的电视促销广告。虽然中国的摇滚乐最初都是不折不扣的西方文化舶来品，但在这时不仅在歌曲风格上，而且在其MTV画面风格上，都已经被赋予了鲜明的中国文化特征。由窦唯演唱的MTV《高级动物》，就是一个比较典型的例子。

《高级动物》的音乐风格，借鉴了美国摇滚乐中一种叫做“RAP”的音乐类型，但这一借鉴也仅止于“节奏性念诵”这一特征而已。这首歌的旋律与歌词，撷取自1984年殷秀梅演唱的歌曲《幸福在哪里》的第一个乐句，这个早已家喻户晓的主题乐句，赋予了这部MTV以音乐方面的“中国化”独特风格。这部MTV的画面以歌手为主体，敷以两组具有强烈象征隐喻功能的视觉符号：

    第一组符号——由各种年龄、性别和身份的中国人的群像，及一系列人体各部位的显微式特写镜头构成，代表着自诩为“高级动物”的人类群体；

第二组符号——由各种鳞翅目和鞘翅目昆虫标本构成，代表着对人类进行客观审视与讥评考问的“低级动物”群体。

这两组符号代表着形成鲜明对立的两个生物类群，而摄象机镜头和歌手的诵唱，则好似“低级动物”们审视的眼睛和评论的语言。昆虫视角的主观镜头与仿佛出自“低级动物”口吻的歌词语言，对人类的文化性缺陷进行了辛辣的揭露和讽刺：“矛盾、虚伪、贪婪、欺骗，幻想、疑惑、简单、善变……”，一一历数出人类文化心理的阴暗面；继而以主题乐句的歌唱极富讽刺意味地发问：既然存在这么多的矛盾和痛苦，既然有这么多不可抑制却又不能满足的欲望，“高级动物”们的“幸福在哪里”？对“高级动物”这个人类自封的称号又该作何理解？

应当承认，中国摇滚乐及其MTV中的相当多数作品，确实与主流文化有着不同程度的疏离。它们以批判现实、剖析人生、宣泄不满为宗旨，其视角往往很独特、直率和深刻，但有时也不免偏颇。这类作品更能代表1980年代以来，14—30岁年龄人群的心态和世界观特征，其成熟与幼稚、客观与偏颇、公正与偏激，往往相依共存，而且都表现得很鲜明和直言不讳，充分体现出青年文化的显著特征。

具有中国文化特色的摇滚乐及其MTV在中国的产生与存在，表明在“文革”结束以后，改革开放给中国音乐的发展，提供了建国以来最为宽松自由的政治和文化环境，中国音乐真正步入了一个“百花齐放”的多元化发展时期。

六、        中国大陆MTV歌曲与画面的文化特征



     二十世纪的西方文化，经历了一个以“现代化”为概念的极其剧烈的文化转型期，这一时期的西方人在经历了社会从物质、制度到精神各个层面的动荡重组之后，对其传统文化进行了极大的改造，许多传统被丢掉了，社会价值体系分解为多元并存的离散状态，艺术理念也随之从十九世纪欧洲处于主流地位的现实主义，分裂为勉强以“现代主义”作为统称的各种风格流派——如颓废主义、象征主义、神秘主义、抽象主义、表现主义、未来主义、达达主义等等。这些风格流派的哲学基础，可以解析为叔本华的唯意志论，克罗齐的直觉主义，尼采的悲观主义和弗洛伊德的精神分析学说。建立于这些哲学之上的西方艺术风格的总体特征，是离主观精神更近，而离客观现实愈远；离抽象和想象更近，而距经验的具像愈远。这些特征反映在西方MTV的歌曲与画面的内涵与风格上，即体现为张扬个性的、反抗的、物质主义和神秘主义的、性与暴力渲染的等等题材内涵特征，和高度抽象的、结构离散的、自由想象的和狂放不羁的风格形态特征。

而在同一时期的中国，尽管也经历了上百年的社会震荡和文化转型，但由于传统文化（尤其是以儒家思想为代表的传统精神文化）的强大惯性，使几千来的艺术风格之流仍然得到了较好的延续。中国传统艺术对“清幽淡远”之意境的追求，“自觉、着重地讲求滋味、气韵、兴寄、比兴、趣味、神韵、兴趣、情致、意境”，[16]以及对艺术功能、形态、内容之关系的 “寓教于乐”、“系心民瘼”、“文质彬彬”等特质的固守，使其一贯保持着浪漫其表而入世其里的现实主义艺术题材和风格特征。这些特征反映在中国的MTV歌曲与画面上，即体现为道德主义的、现实关怀的和“文以载道”的题材内涵特征，以及适度抽象的、“借景言情”的和纤丽含蓄的风格形态特征。

中、西方MTV的艺术题材与风格差异，是一种生态平衡式的合理现象，并无优劣、高下之别。艺术题材与风格的多元化存在，是人类艺术健康发展的基因资源保证。因此，在MTV的题材与风格问题上，必须屏弃一切“中心论”的价值观念，尤其不能盲目地提倡以“西化”为潜台词的“与世界接轨”。中国的MTV欲在世界电视艺术中占有一席独立平等的地位，就只能走立足于自己传统文化土壤的民族化之路，以中国历史与现实中蕴藏丰富的题材和艺术风格资源，作为其借鉴取法的主要资源；倘如某些西方崇拜论者那样，一味鼓吹“向西方先进艺术学习”，遗弃我们自己的传统艺术题材和风格去与他人“接轨”，其结果就只能是邯郸学步，贻害自身。



1、 中国大陆MTV歌曲及画面的题材内涵特征



以商品和流行为基本文化性质的中国MTV歌曲及画面的题材，更多地着眼于平凡人的生活和情感世界，从中反映出人们对真挚感情的渴望，并以此作为以商品促销的功利性目的为指归的收视号召力。在大陆及港台的中文歌曲排行榜的曲目中，大多数是爱情歌曲，音乐优美动听，画面流畅感人；除此之外，一些关注普通人其它情感生活的MTV，也以其平实的人性光辉感染着观众。MTV歌曲与画面以散文般的笔触，对普通人生活中的亲情、友情与爱情，一点一滴地进行了细腻的刻画，展现出每一个人都可能体验的生命长河中一些美好的瞬间，从而让人们找到了一种温暖、平静、舒缓的感觉。譬如苏芮演唱的MTV歌曲《牵手》，创意就颇富人情味。

《牵手》（例子恒词曲）这首歌曲的主题，可以归纳为“对人生永恒情感的赞颂”，这一主题的外延很宽，既包括爱情，也包括亲情、乡情、友情等等。这支歌曲的MTV为了在画面上，表现这一内涵丰富、外延广阔的歌曲主题，首先在画面色彩的选择上，应用了具有岁月流逝象征含义的、“做旧”了的褐黄色，这样做的目的，是调动其受众在生活中积淀的视觉经验——如与“年代久远”这一时间概念相关的“发黄的书页”、“褪色的照片”、“枯黄的老树”等等视觉表象——而产生丰富的联想，使之由这一象征内涵广阔的色彩符号，联想到时光的流逝、人生的漫长，以及与“短暂和永恒”这一关系命题相关的一切事物，进而理解歌曲所赞颂的人类永恒情感或情感的永恒之可贵。在这个色彩基调之上，伴和着充满挚爱和人生信念的歌声温情脉脉的述说，画面通过对初生婴儿、青年情侣、新婚夫妇、恩爱老人这几个既具普遍性而又理想化的人生阶段的描述，歌颂了所有的人都向往和追求的最真挚的爱情、亲情和友情。这部音乐电视以平常的“牵手”细节为核心表象，挖掘人生仅此一次的生命的深厚意义。因此，它的画面创意没有刻意追求绚丽表象的堆砌，也没有刻意地鼓惑煽情，而仅用平常心去表现内心所想，这是一种东方人独有的人性关爱方式。

    如果说，中国大陆流行歌曲MTV对爱情的侧重描写，更多地体现出与西方MTV歌曲在题材选择上的共性——尽管大陆MTV所描写的，大多是中国人的、具有中国特色的“爱情”——的话，大陆的另一部分“主旋律”性质的MTV歌曲——即以表现和传播主流意识形态为己任的歌曲，则体现出中国MTV在题材选择上的特殊性。自古以来，中国艺术的“文以载道”的价值取向，和“寓教于乐”的艺术功能规范，在大陆MTV（甚至一部分港台MTV）歌曲及画面的题材选择上，打下了深深的烙印。这类MTV歌曲中，有直接而鲜明地表现主流意识形态的题材，如董文华演唱的《长城长》、彭丽媛演唱的《我们就是黄河泰山》和《白发亲娘》、阎维文演唱的《当兵的人》、罗大佑创作的《东方之珠》、高峰演唱的《中国》、多位歌星演唱的《公元一九九七》和《相约九八》、张迈演唱的《黄河源头》、田震演唱的《好大一棵树》、李娜演唱的《嫂子颂》、美国人蒂姆演唱的《我是中国人》、张也演唱的《走进新时代》、杨洪基演唱的《大江曲》等等。

MTV《同一首歌》是1995年中央电视台举办的第三届中国MTV大赛中，获得金奖的优秀之作。这部作品所承载的同名歌曲，原为1990年中央电视台转播亚运会开幕式节目的片头主题歌，其歌词的主题原系歌颂亚洲各国运动员的友谊，表达各国朋友相聚北京的欢悦之情。但由于歌词本身的写意化风格，使其时空及情节的指向性比较模糊，从而给画面的创意，提供了疏离于原歌词的故事化演绎的可能性。也许是出于自己所熟悉的艺术思维习惯和兴趣的原因，学中文和戏曲出身的导演刘真等人，以声画平行的创作思路将与这首歌相伴的画面，演绎为另一个事件——一个发生于二十世纪30年代中国大西北戈壁滩上的“红军女战士英勇牺牲的英雄主义悲剧”故事。

构成MTV《同一首歌》画面的两个时空——过去与现在时空——中，并列交错展现的两条线索，便是统一于“和平、人性与生命”这一具有主流文化特征的共同主题——其中发生于过去时空的故事是情节主线，而发生于现在时空的故事则是起烘托、对比、呼应作用的情节辅线。我们注意到，现在时空中的５个女乐手的主要行为情节，是在演奏一首弦乐五重奏；从她们演奏中的表情画面与５个红军女战士行军、宿营和牺牲等画面的组接关系来看，女乐手们正在演奏的，可能正是一支与西路军西征这一题材相关的“叙事曲”。随着叙事怀想性质的乐曲的展开，乐手们沉浸在回忆与想象之中，情节主线的一个个画面掠过她们的脑际，她们的情感也随着情节的跌宕而起伏，她们的思绪亦如蒸腾的雾气弥漫向若干与人类生存相关的历史命题……，于是，心理蒙太奇的手法悄悄渗入到叙事（平行）蒙太奇的画面（情节）流程之中。由“叙事曲”催发而展现于乐手们脑海中的历史图景，通过具像的画面呈现在我们眼前，我们由此而触摸到两个时空中不同命运的女性，所为之奋斗和对之关注的共同主题——和平、人性与生命。

对民族文化题材的侧重，也是大陆MTV歌曲和画面的一个显著特征。用这类歌曲拍摄而成的MTV作品很多，其中较为成功并影响较大的作品，有《阿姐鼓》、《天唱》、《第三只眼·筵席》、《回到拉萨》、《黄河源头》、《小桃红》、《小芳》、《雾里看花》、《九妹》、《霸王别姬》、《十八弯水路到我家》、《长大后我就成了你》、《冰糖葫芦》、《长城长》等等。让我们看看《筵席》这部MTV，是如何从民族传统文化中汲取素材的：

《第三只眼·筵席》的词曲创作和演唱，都是歌手郑钧。我们知道，他在大陆流行歌曲兴起所谓“新民谣”风格的1994年，以一曲《回到拉萨》而知名于歌坛。这支具有一定的藏族音乐韵味、风格奇异的歌曲曾经流传甚广，并以布达拉宫为背景实地拍摄拍摄成了MTV，这部MTV作品的音乐和画面都体现出很强烈的民族文化感。作为所谓“新生代”歌手的代表人物之一，郑钧对中国民族文化的汲取是主动和有成效的，这在他的《筵席》一曲中体现得更加鲜明。

歌曲《筵席》的题材显然与爱情有关，大约是以内心独白的方式表现失恋的感受，以及失恋者对自己的宽慰。具体而言，歌手首先用一种自怨自艾的口吻唱道：“我盼着和你能有个好结局，可惜我力不足我的心有余”，以此表述自己失恋后的悲凉心境；然后，又用“天下没有不散的筵席”这句《红楼梦》中的名言，和从事自然经济的民族那特有的开朗乐观的人生态度，来劝说自己摆脱这种消极的心境。

我们注意到，歌曲创作者有意地、甚至几乎是原样地采用了一支佤族民歌——不仅是它的曲调，而且包括它的歌词和演唱风格（估计演唱者就是一群佤族妇女）——作为主歌的引子、“和声”（中国传统民歌中的应和部分）与尾声。由郑钧演唱的主歌的音乐主题，也是由这支民歌发展而来。这支民歌在全曲多次出现，代表着自然民族那生机蓬勃的文化，与（郑钧演唱的）主歌所代表的病态的现代都市文化，进行两种截然不同的价值观和人生观的对话，体现出歌曲作者用自然文化与现代城市文化进行价值比较的意图，以及作者认同于自然文化的主观价值取向。我们听见在音乐中，一边是自然民族尚未被扭曲异化的、没有纤毫阴霾的爱情天空：



（佤族民歌，佤族妇女齐唱）

  离别的时候不要太伤心啊，

  是的，不要太伤心；

  让我们一起唱歌吧，

  让我们一起跳舞吧，

  不要分什么高低贵贱，

  大家尽情欢乐吧！



在另一边，却是工业商品化文明社会中，人们对掺杂了过多利益关系的晦黯易变“爱情”的失望与哀叹：



                    （主歌，郑钧唱）

                     我曾经以为生命还很漫长，

                     也曾经以为你还和从前一样；

                     其实我错了，一切全都变了，

                     就在我转眼的那一瞬间，

                     我听见你说……”



由于歌曲作者有意采用不同民族的文化题材，在歌曲中加以巧妙的对置与呼应，从而形成了两个具有不同传统与时空特征的文化，在性质上的对照和价值价值上的比较；这使得原本好象是描写爱情与失恋这类庸常题材的《筵席》，一变而为对现实文化问题的深沉思索。因此在这首歌中，作为民族文化题材的佤族民歌的加入，并不是——象某些流行歌曲那样——仅仅为了添加一种风格色彩，而对民族传统音乐素材生拉硬扯地胡乱搬用；而是具有了一定的社会学和人类学的思想深度，体现了人们对大工业时期以来日益加重的“文明病”的忧虑与思考。

MTV《筵席》的导演薛芳芳，曾经导演过《阿姐鼓》、《天唱》等非常优秀的MTV作品。这个女性导演最大的特点，就是想象力极其丰富而独特，其画面创作非常细腻且有文化内涵。在这部作品中，我们同样能够领略到她那充满奇思异想不落俗套的想象和创造才能。大概是受到歌曲《筵席》中作为贯穿因素的佤族民歌的启发，她用对比蒙太奇的叙述手法，在电视屏幕上给我们讲述了一个与爱情无关、但与歌曲中追求的豁达开朗的人生态度内在相关的另一个故事：



一群仿佛是天外来客的佤族青年，穿着奇异的佤族传统服饰、打着赤脚并手执狩猎的弓弩与投枪，在追逐猎物的路途中偶然闯进了一座现代化都市。他们在城市里好奇地游逛，并由于他们天真无邪的行为方式而引起了城里人的惊异与恐慌。城里人企图用现代城市文明的种种行为规范来“驯化”这群“野蛮人”——在餐桌上给他们系上雪白的餐巾，教他们使用刀叉，告戒他们不要用手抓取食物；让他们手拉着手象幼儿园的孩子，列队行走于拥挤着汽车和人群的街道之上；用消防灭火器扑灭他们在城市广场上燃起的篝火……总之，就象鲁滨逊对“星期五”所作的一样，自诩为“先进文明”代表的骄傲的城里人，居高临下地俯视着这群（在他们看来）“原始”和“愚昧”的自然之子，千方百计要把他们同化到自己的文明中来。

然而，两种文化冲撞的结果，不是“野蛮人”被城市文明同化，而是苍白病态的城里人从这些天性纯真而生命力旺盛的“野蛮人”身上，发现了一种更为自然、健康与合理的文化观念和行为方式——这是一种自工业革命以来，被所谓“现代文明”的进化观粗暴戕害了的观念世界和生活方式。这里有几个含义颇为丰富的细节：代表着现代文明的“城里人”的歌手郑钧，在“野蛮人”的感召下扎上了象征着自然文化的红色头带，在脸上涂上部落猎手文身似的油彩，并一改食欲不振精神委靡的现代绅士的行为方式，与“野蛮人”们一起用手从雅致的餐桌上抓取食物狼吞虎咽。在自然文化的感召下，文明人孱弱的病躯焕发出勃勃生机。

作品以“野蛮人”们从现代城市的逃离，和郑钧在睡梦中眼角流下的一滴清泪作为结尾，其寓意令人回味无穷。自由快乐的“野蛮人”忍受不了现代文明的压抑，还可以化作鸟儿飞回自然的怀抱，而误入现代文明歧途的我们已经无路可逃。人与自然和谐相处的人类童年，已经成为我们的一个难以追回的美梦——对我们而言，刚刚看到的不过是一场令我们无限向往永久留恋的梦境罢了。这时郑钧以一种认同于宿命的无奈口吻，叹息般地反复吟唱着：“天下没有不散的筵席，一切眼泪、欢笑全都会失去。……”而渐渐离我们远去的佤族男女们，却并不相信这种消极悲观无所作为的历史宿命，他们用开朗坚定的歌声给予自作自受的“现代人”以寓意颇深的告诫：“如果你爱上哪位姑娘，一定要好好保护她，如果有人想伤害她，你要用弓箭去射他。”



《第三只眼·筵席》的画面创作者，以“一群自然民族的男女偶然闯入现代城市”这个情节为契机，以荒诞化的叙述风格给我们讲了一则现代寓言，把生机勃勃的自然文化与病态苍白的现代城市文化，进行了鲜明乃至尖刻的对照和价值评判。显然，这部作品的画面主题与歌曲的原有主题是存在一定距离的，它们从内容涵义、语言风格到叙述方式都存在差异，从而使得音乐与画面的关系，实质上是两个意义不尽相同的文本在同一时间中的平行叙述。当音乐在述说着某种爱情的不如意之时，画面却在表现着两个截然不同的文化人群在形象与行为上的巨大反差，并通过对这种反差的价值对比和评判，对病态、压抑、等级森严、繁文缛节、脆弱变态的现代城市文化，进行了无情的揭露和讽刺；对健康、自然、平等、生机盎然、淋漓酣畅的自然文化，给予了高度的赞美。然而，音乐与画面的文本差异，并不意味着它们没有意义上的联系。创作者对佤族民歌的有意采用，而且这个民歌多次出现、贯穿了《筵席》的始终，本身就体现出歌曲作者用自然文化与现代城市文化进行价值比较的意图，以及其认同于自然文化的主观价值取向——这与画面创作的意图与价值取向都存在着明显的共同性，这些共同性使声音和画面的两个文本在差异的表象之下，隐存着内在的一致性。作品画面结尾部最鲜明地表达了画面创作者的价值观取向：自然民族的男女们经历过在城市中的一度迷失之后，最终选择了冲出城市高楼林立的水泥森林，化作鸟儿飞向蔚蓝的天空——这一组画面在清楚不过地表达了画面创作者对人类文化“返朴归真，回归自然”的认同和愿望。

就在这歌声述说的同时，画面也在演绎着两种文明的尖锐冲突，也在进行着两种文化的价值对比与判断。最后，歌曲与画面在文化价值的判断与认同上，殊途同归地达到了高度的一致，体现出音乐与画面这两个信息系统与意义系统的内在一致性。这种在电影创作中被称为“音画平行”的创作模式，由此把歌曲原有的意义空间扩展开来，让MTV的欣赏者从中不仅听到关于爱情的述说，而且看到远远超出爱情话题之外的更多和更深邃的内容；于是我们被作品激发起来的想象与联想，就突破了歌曲主题给我们设下的思维阈限，而翱翔于“文化”这个漫无边际的意义空间之中，并对我们生活于其间的现代文明，给予从新的关注和反思。由这个片例我们也看到，某些认为MTV画面因素的加入，会限制音乐欣赏者自由想象空间的说法，也许适用于某些画面创意低劣的MTV作品，但绝不适用于一切MTV作品。

在肯定中国民族音乐风格的MTV歌曲与画面创作，在大陆受众中更受青睐的同时，我们也不否认欧美音乐风格的流行歌曲MTV，也产生了一大批好作品。这类歌曲的主要风格元素，主要来自欧洲的艺术音乐和流行音乐，以及北美地区由欧洲音乐和黑人音乐杂交而成的布鲁斯、爵士乐、说唱乐（RAP）等乐种风格。用这类风格的歌曲拍摄而成的较成功的MTV作品，有台湾歌手李宗盛演唱的《希望》、童安格演唱的《看未来有什么不一样》，和大陆歌手陈明演唱的《寂寞让我如此美丽》、毛阿敏演唱的《同一首歌》、艾敬演唱的《流浪的燕子》、窦唯演唱的《高级动物》、马格演唱的《女孩与四重奏》等等。

这两种风格的流行歌曲及其MTV可谓各有所长。从作品数量比例、传播效果和社会评价来看，民族音乐风格的MTV作品更受欢迎一些，因为这种音乐作品往往兼有中、西方音乐的风格特点。其具有传统延续性的民族音乐因素，能与大多数中国人经传统积淀形成的音乐心理定势相吻合，并易于在音乐的接受过程中产生基于文化认同心理的情感共鸣；其部分包含的异国音乐的风格因素，又能够迎合市民阶层受众表现得最为突出的求新求异心理。这两种音乐风格的结合，使受众在对“既熟悉又陌生”的欣赏对象的解读中，既能因自己的解读愿望和能力能够得以证明而感受到“理解的快乐”，也能因异于或超越自己经验的对象的存在而感受到挑战的刺激。

而原生状态的民间歌曲，或因为其风格对受众来说太过陌生——如一些较少见诸于传媒的少数民族音乐——而难获理解和认同（这当然是历史形成的一种不合理现象），或因太过熟悉而难以满足受众的求新求异心理。纯粹的欧美音乐风格的通俗歌曲，由于其文化上的隔膜，使其大多数中国受众对这一风格的文化理解大受局限——譬如，欧洲和美国人在听摇滚乐时，这种音乐对他们而言就不仅仅是一种音响的形态，甚至不仅仅是一种艺术，而是一种涵括政治、道德、风俗等极其复杂的文化内容的艺术性文化符号；但对大多数中国人来说，由于他们对西方文化的不甚了了，而使摇滚乐复杂的文化内涵往往被简化成为歌词的表面意义，和音响形态的表象意义。此外，尽管欧洲音乐传入中国已逾百年，但迄今仍远远不足以取代大多数中国人经千百年积淀而形成的音乐心理定势。相对于自己的传统音乐而言，异国音乐仍使他们中的大多数人感到有些“不亲近”和“不易懂”。

与西方乃至中国港、台地区的MTV相比，纵观中国大陆MTV题材选择上的主要取向，我们可以发现两大独有的特征：

①       具有中国民族文化特色的题材，是中国大陆MTV所关注的重点。从1993年第一次“全国音乐电视大赛”以后，历届的参赛曲目及其画面构成来看，音乐的中国区域性（或民族性）曲调和素材的选择，以及歌词及画面因素的中国文化属性，在大多数作品中都得到了重点体现。这一特点形成的原因，并不完全是由于政府的提倡所致，而是更多地在于大多数MTV受众——即大陆的MTV收视群体——对其母文化的认同和青睐，以及出于这种认同和青睐而提出的对民族文化题材MTV的需求，对MTV的投资者、传播者和歌曲与画面创作者造成的压力所致。

②       、具有主流文化教化意义的所谓“主旋律”作品，在中国大陆MTV中占有相当的分量。

造成这一现象的原因主要有三：其一，中国大陆的MTV受众——其中主要是青少年受众——不象西方青少年那样，在经历过二十世纪六十年代的“反抗和造反”——其主要内涵是美国的黑人“民权运动”和欧美的青年“个性解放运动”——之后，对主流文化持一种普遍的疏离甚至对立态度；而是仍然基本认同于主流文化。因此，大陆MTV的创作者和传播者必须考虑这一特定受众群的价值观和收视需求。其二，中国传统文化中对文学艺术应该“文以载道”的观念，至今仍有着普遍与深刻的影响。二十世纪西方时行的“纯文学”、“为艺术而艺术”等观念与实践，在同一时期的中国并没有为大多数人认可，并一直受到主流文化的批判与抵制。其三，大陆MTV的传播者——大陆的各级电视台——仍是清一色的国有事业单位，代表主流文化的国家权利，对其仍然具有强大的行政干预能力。因此，一些“主旋律”性质MTV作品的创作与传播——如中央电视台投资拍摄并播出的 “中国民歌经典”系列100首（1994）、“中国民族经典歌曲”系列50首（1994）、“抗日战争优秀歌曲” 26首（1995）等——均在不同程度上，体现出国家行政权力对MTV创作与传播的干预。

2、 中国大陆MTV歌曲及画面的体裁形态特征：

中国传统文化大陆MTV歌曲及画面体裁形态的影响是多方面的。首先值得注意的，是对MTV音乐和画面的意境与风格的影响。

对意境的追求一直是中国传统文学艺术的鲜明特色。这个特点体现在MTV中，表现为情感表现的含蓄性、音乐风格的民族性、画面风格对现实与浪漫的杂糅、音乐与画面节奏的舒缓性，等等。由朱哲琴演唱、薛芳芳导演的《阿姐鼓》，便是一个较好的例子。

    与大多数无病呻吟的流行歌曲不一样，《阿姐鼓》直白朴实的唱词，充满着藏族传统文化的深厚内涵，也体现出词作者扎实的生活体验功力。朴实但内涵深厚的歌词，加上兼有藏族传统音乐神韵的精致旋律，以及朱哲琴情真意切个性鲜明的演唱风格，使歌曲的情感意绪发展到神秘哲思的境界。那么，如何利用画面造型语言穿透文字意象的约束力，穿过回忆与顿悟的情绪迷雾，使画面情境凸现出唱词中容纳的宗教意念？如何构筑一种纯粹的意象时空，为唱词中萌动的生命感悟铺展一曲多维的心理时空流程？

    《阿姐鼓》的画面情境没有拘泥于对歌词表象进行直白的模仿和图解。画面以西藏地域的自然生活空间为情境依托，以藏族传统文化中典型的事物表象为语汇，在造型风格统一的空间形态中，运用内涵丰厚的视觉造型语言，抒发出歌曲的情感意绪——蓝天下凝重的寺庙，风中飘逸的经幡，逆光下撂置在玛尼堆上的牛角，雄伟的群山，美丽的湖泊，一棵原始生态的树，软焦点中虚晃的人影，草地上赤身蹒跚的儿童，涌向坡顶的一群僧侣，划向彼岸的牛皮筏——所有这些，勾勒出一个极具抽象意味的民族生活图景，和他们特殊的文化心理空间。其中，“鼓”这个依托于歌词的视觉表象，作为一个叙事的意象支点，在视觉上表达出一种凝聚和环绕自然与生命之声的脉动节奏。这只用“阿姐”的人皮绷制的大鼓，不但作为祈祷的符号浮现在歌手、两位藏族少女和藏族老人之间，还作为一个视觉贯穿因素，结构了这首MTV中各个具象与抽象的空间形态，造成表现形式与心境独白的前后一致，促进了纪实与象征、写景与写意之间的和谐统一。这只大鼓不仅集中体现着一个民族真实的宗教信仰和民俗文化，而且使具体人物（即歌曲中的“我”）的心理状态、行为状态和虚无飘渺的精神呼唤有了外化依据。大鼓的反复出现，犹若亲人之间不曾间断的隔世呼应，以十分强烈的情绪色彩，给看似平铺直叙的唱词中深深掩藏的诗歌意象，平添了几分信仰与宗教禅机的魅力。

在传统文化审美心理定势的制约下，中国大陆MTV歌曲比较偏爱较慢的拍速和重音不明显的节奏型。这一特点投射到中国音乐电视的画面上，即形成较慢的、律动不明显的镜头节奏，如在镜头剪辑上叠化手法的大量使用即是其例。由于受传统文化精神中“和谐”美的影响，中国音乐电视的造型手段，多在写实与夸张之间寻找平衡点，画面构图也多偏向稳定。

在MTV的作品时间长度方面，中国大陆MTV中民族音乐风格的作品，其片长要明显短于西方（以摇滚乐为主的）MTV作品，和中国的摇滚乐MTV作品。对MTV片长较明显的制约因素，是音乐体裁这一要素。在笔者作过的一项MTV作品抽样统计[17]所得出的数据表明，片长最长的MTV作品——如《梦回唐朝》——几乎都是所谓“重金属”摇滚乐，每部作品平均时间长度达6分钟以上；而片长最短的MTV，则是中国民歌风格的MTV，如一首叫作《油菜花开》的作品，片长仅为2分钟。片长介于其间的大陆MTV作品，大都是流行风格的“抒情歌曲”，片长约为3－4分钟。对这一现象应作何解释呢？

一般而言，具有无伴奏“徒歌”传统的中国民歌，以及按此风格创作的中国歌曲，由于传统审美心理定势的制约，使其器乐前奏和间奏通常比较短小，非歌唱段落（即前奏、间奏和尾声）的所承担的表现分量相对贫弱。这一结构特征，使得所谓“民歌MTV”的片长趋于短小，大多在2～ 4分钟之间。而作为欧美文化产物的摇滚乐，由于承袭了这类歌曲表演一贯的声、器乐并重的传统，其前奏和间奏的器乐部分担负着较强的表现功能，摇滚乐所特有并必不可少的的、由歌手进行的大量的形体表演，也主要集中于前奏、间奏等纯器乐时段，因此摇滚体裁的歌曲的时间长度通常较长。受这一音乐结构特征的制约，摇滚乐MTV的片长就多较长大，约在4～6分钟之间。由此可知，MTV片长最直接的制约因素，往往是（音乐体裁所规定的）器乐演奏部分（歌曲前奏和间奏等）的时间长度。

此外，镜头节奏的快慢，也是中、西方MTV在形态风格上的一个显著差别。主要作为摇滚乐载体的西方MTV，由于其音乐节奏相对较快而强烈，为了与这样的听觉节奏同构对应，镜头节奏也相对较快，这就使得这类MTV的镜头童，在同等片长的前提下大大增加。而中国大陆MTV的音乐，由于受传统音乐心理定势的制约，其节奏相对较慢和较柔和，与之同构的镜头节奏亦相对较慢，这就使得这类MTV的镜头量，在同等片长的前提下相对较少。但随着当代中国文化心理（包括音乐心理）的变化，中国人对欧美音乐节奏模式的认同程度逐渐增大，均分而强烈的快节奏在中国音乐及中国MTV中日益增多。如“唐朝”乐队录制的《梦回唐朝》MTV，采用了西方“重金属”摇滚体裁，其歌唱部分的音乐拍速达每分钟120拍，节奏均分且强劲，使得与之同步的镜头节奏，以高达每分钟40个左右的频率律动，这就使其镜头量远远大于其他中国MTV作品，而与欧美MTV近似。由此可见，MTV的镜头节奏快慢和镜头量的多少，直接取决于音乐节奏的快慢，并通过音乐节奏与音乐体裁间接相关。地域文化心理对MTV镜头量选择的制约，因而只能通过音乐体裁——节奏因素得以实现。

七、小    结



　  中国MTV及其歌曲的发展，实质上是中国传统文化与西方现代文化的杂交融合的结果。中国大陆MTV如何在这二者之间，合理地选择其杂交融合的“度”——即平衡点，在很大程度上影响着它的发展前景。因此，中国MTV及其歌曲的民族化这个问题，乃是关键之所在。

     中国MTV的民族化有两层含义。

     其一，是对本民族传统文化（包括音乐文化）中合理因素的积极继承。在“西化”思潮仍在泛滥、民族传统文化资源的丧失日益加剧的今天，关于这一点，无论怎么强调都不过份。西方MTV所体现的后现代文化，既给我们带来了发达的科技和传媒手段，以及丰富的艺术表现形式，但同时也带来了各种功利主义和享乐主义等不健康的文化观念，以及对中国民族传统文化的剧烈冲击。要想让我们的MTV及其歌曲不被其同化，要避免艺术的“西化”必然带来的近亲繁殖，和由此而导致的艺术风格“种群”退化，就必须保存和培植本民族音乐文化中积极的、有生机的东西。事实上，大陆MTV近十年的历程表明，如果不走以我为主、文化间平等互融的“民族化”这条路，中国大陆MTV及其歌曲的发展，绝不会取得今天这样的成就。

     其二，除了对中国传统文化的合理继承，也有必要注意对某些传统文化观念的更新。民族传统文化（包括艺术）是一个发展的事物，随着社会不可避免的——勿论是积极的还是消极的、进步的还是倒退的、造福于人类的还是为祸于人类的——演变，传统的内涵也应不断地丰富和变化，这样才能保持生命力。因此，中国大陆MTV及其歌曲，应该更多地反映现代人的生活、思想和情感，并广泛接纳更多样的艺术思维模式，在多文化的交糅杂合之中，形成我们将过去与未来相连接的、新的音乐文化传统。





[完稿时间]    2001、8、31日（修订）

[注释] -------------------------------------------------------------------------------- [1] 以上引言均参见[美]R. Serge Denisoff 《INSIDE MTV》，1988。 [2 ] 同上，P82。 [3] 同上，P83。 [4]《欧美流行音乐指南》，世界图书出版公司，2000年第一版。 [5] 见F.杰姆逊《后现代主义与消费社会》。 [6] 王岳川《后现代主义文化与美学》。 [7] 黄燎原等编《世界摇滚乐大观》P167，河北人民出版社，1992。 [8] 从历史资料看，北宋时全国十万户以上的城市，比唐代增加了四倍；城市手工业方面，北宋中期的铁产量较唐代中期增长了四倍，造船业、航海业、制瓷业、造纸业、印刷业、纺织业等手工行业均远盛于前朝。城市商业方面，仅以首都汴京为例，城内商家多达一百六十行，六千四百余户。商户的急剧增加冲破了唐代城市的坊市限制，沿街到处都有店铺，唐制日中击鼓为市的传统也打破了，不但从早到晚可以交易，甚至还出现了“夜市”和“鬼市”。城市商业的繁荣状况，可以郭伯南等编编写的《新编中国史话》为例： “京都的市场上，有各地的货物。比如江南的丝茶，沿海的鱼虾，塞外的牛羊，西北的煤炭，以及各地的铁器、陶瓷、药材、纸张、书籍，还有日本的扇子，朝鲜的墨料，阿拉伯的香料、珍珠等。 当时的贸易量很大，“每一交易，动即千万”，这样，货币的需要量大，经常发生钱荒。同时，铜钱很重，商人甚感携带不便，故而称作“交子”的纸币应运而生。始初是由四川的大商户发行的，后来，宋政府才统一发行。宋代的交子，是世界上最早出现的纸币。”（下册P461，上海人民出版社，1984年版）。 [9] 据1990年国家统计局数据，当年大陆农民年人均收人为630元；占市民阶层人口85％的市民低收入人群的年人均收人为1630元；而占市民阶层人口15％的市民高收人人群的个人人均收人为4000——8000元。 按1993年国家统计局资料，1992年农民与市民的存款情况如下表： 货币：人民币 项目与 阶 数据 层 占总人口比例（%） 存款总数 （亿元） 占居民储蓄 额比例（%） 人均存款 （元） 各人群人均存款额差比（倍） 农 民 79 2737 26 295 1 市民 低收入人群 <18 3445 33 1700 5.76 高收入人群 >3 2932 28 5400 18.3 [10] 类似的活动，在西方有《天下一家》，在港台有《明天会更好》，此类活动均以义演为名，实质上是对歌星的知名度宣传活动。 [11] 在量的增长速度方面，仅以两组数据即可证明：①1958年至1978年的20年间，一共仅生产了144.1万台电视机；而1979年至1985年的6年间，就共生产电视机4868.95万台，平均年产量比前二十年增加了112倍。② 1980年大陆电视机拥有量为902万台，1990年即达到1.85亿台，十年间增长近２１倍。 [12] 载于[英]《广播周刊》 [13]《笔谈音乐电视》，中国电视报1993、12、28，第十四版。 [14] 见杨伟光主编《中国音乐电视》Ｐ２，岭南美术出版社，1995年12月第一版。 [15] 洪民生、刘文敏主编《中国电视音乐》P22，中国三峡出版社，1996年版。 [16] 王世德《文艺美学论集》P75，重庆出版社，1985。 [17] 见拙著《MTV镜头结构研究》，载《现代传播》1995年第五期；《电视研究》1996年第三期；《’96中国电视音乐系列丛书》第一集；刘书亮主编《电影艺术与技术》P185（北京广播学院出版社，2000年9月第一版）。 作者简介：何晓兵 北京广播学院影视学院文艺系教授 通讯地址：北京市朝阳区定福庄东街1号 北京广播学院影视学院文艺系；邮编：100024 收稿日期：2002-11-21 12:38；来源：laoqian5866@vip.sina.com