旧曲新声

在我们中华民族民族繁衍生息的广袤土地上，孕育和流传着许多风格多彩的地方音乐。自清末以来，在我国的珠江三角洲一带就流行着一种民间器乐曲，民间称为“竹乐”，外省人称它为“广东音乐”。

广东音乐的形成，起源于清末以来的广东小曲。最初的广东小曲是广东粤剧伴奏间隙的过场音乐，或者在婚丧喜庆的日子里烘托气氛时演奏的乐曲，这种乐曲叫“八音”，也叫做“行街音乐”或“座堂乐”。在农村，农民自发组织“八音”乐队，他们在农闲、庆典、赶会和婚丧之事的时侯，被请去演奏。因此，广东音乐无论在城市还是在乡村都有着广泛的群众基础。

1921年以前是广东音乐的编制、曲目、风格和演奏特点初步形成的阶段。这一时期，以严老烈为代表，他把古老的小曲改编成独立的器乐曲。由于他擅长演奏扬琴，早期改编的扬琴曲有《旱天雷》、《倒垂帘》等十多首。乐曲改编后，赋予了新的演奏技巧和意境，反映出辛亥革命前后社会文化变革的潮流。这部分乐曲，为广东音乐的形成创造了条件，一直为后世所喜爱并传奏至今。

辛亥革命和五四运动前后，由于受民主主义革命思想的影响，对艺术要求更新改革，音乐热情明朗、旋律欢快流畅，乐曲大多反映出人们对民主和进步思想的追求，在一定程度上表现了人民的生活风貌和精神气质。

广东音乐的流传，还是在20世纪的二三十年代，这也是广东音乐发展的兴盛时期。因为，在早期演奏的传统曲目上，又出现了大量民间创作的乐曲，这使广东音乐在旋律、节奏、调式、结构、演奏特点等方面得到了进一步的发展和完备。

20年代中期，广东音乐发展历史上的一位重要的演奏家、作曲家吕文成先生改革了广东音乐的乐队编制并创作了大量作品，比如《步步高》、《平湖秋月》等。这一时期的优秀作品还有易剑泉先生的《鸟投林》。

广东音乐在发展的兴盛时期，除了创作大量乐曲丰富其内容外，在演奏上也发生了重大的革新。广东音乐革新家吕文成先生的演奏，善于借鉴吸收我国民间音乐的优秀技法并将其广东化。

吕文成先生通过独特新颖的演奏，别开异径，自成一格，赋予广东音乐以新的风貌和特点，他所灌制的唱片，在省内外传播推广了大量乐曲，被人们誉之为著名的吕氏派，也是广东音乐粤胡演奏的开创人和奠基者。

据说，《平湖秋月》这首乐曲是吕文成先生游览西湖美景之后写下的一首名曲。

20世纪初期的广东音乐，以粗弦硬弓、发音响亮的二弦为主要乐器，辅以大板胡、三弦、月琴、笛子，在粤曲伴奏中称为“五架头”，又称为“硬弓”。1920年后，受到江南丝竹的影响，广东音乐改用钢丝弦的高胡和扬琴为主奏乐器，先后出现高胡、扬琴、秦琴的“三件头”和增加洞箫、椰胡的“五件头”，在粤曲伴奏中称“软弓”。今天的广东音乐，已经发展成为兼有多种乐器的大、中、小型合奏形式。

这首别有一番韵味的乐曲不是广东音乐，而是具有浓厚地方色彩的“福建南曲”。福建南曲又称“南音”、“南乐”。主要流传在我国福建省南部的泉州市、晋江地区以及厦门、龙溪等地。据说，在台湾也很流行。随着华侨的迁移，福建南曲也流传到了琉球以及南洋群岛。它被华侨和港、澳、台同胞亲切地称为“乡音”。

福建南曲究竟产生于什么时代，目前还没有见到任何确切的历史资料，但在追朔其历史渊源上，福建南曲的逐步形成，与我国历史上的东晋、唐、五代、宋等各个时期的多次人口大迁移有着密切的的关系。众多移民在南移定居的同时，带去了中原一带的风俗习惯、宗教信仰和文化艺术。通过福建南曲使用的乐器、乐队组合形式、曲牌以及音阶调式、乐谱、旋律展开手法、曲式结构等方面来看，都有不同历史时期音乐文化的遗存。渊源可以追朔到晋唐，经过长时期的发展衍变，受到大曲、宋词、元曲以及昆腔等多种地方戏曲音乐的影响，经过广大群众的演唱、演奏，得到了进一步的丰富和发展。

近现代演奏南曲的组织，泉州有“筠竹轩”、“灵裳阁”等，厦门有“集安堂”、“金华阁”等组织。

南曲分“指”、“谱”、“曲”三大类。

福建南曲中的“指”是一种有词、有谱、有琵琶演奏指法的完整的大型套曲。每套都有一定的故事情节。各套曲又可分为若干节，各节也都是一个完整的故事。虽然所有的套曲都有词，但习惯上只用乐器演奏，很少唱词。

福建南曲中的“谱”指的是器乐套曲，有琵琶指法。每套是3到10个曲牌的连缀或变奏。大多有标题，内容主要是描写四季景色或花鸟昆虫、骏马奔驰等景象。著名的套曲有《四时景》、《梅花操》等。

福建南曲中的“曲”，指的是散曲，又叫草曲，有词能唱。散曲的数量多，流行地域很广。散曲的蕴藏量非常丰富。内容主要以抒情、写景、叙事为主。

“采苏杭之丝，载洞挺秀竹，变吴越佳音，集弦索精粹，江南有丝竹者。”这是清代道光年间的《嘉兴府志》中有关江南丝竹的最早记载，它形象地点明了江南丝竹所采用乐器的类别、乐曲的特色以及流传的地区。

“江南丝竹”是流传于我国长江以南的江苏、浙江等地的地方音乐。“江南丝竹”中的“丝竹”，指的是二胡、琵琶等丝弦类乐器和笛、箫等竹管类乐器的组合。

推朔江南丝竹的渊源，约有两百年的历史。明、清以来的《十番锣鼓》，民间风俗的“清客串”和“小堂名”，以及江南地方曲艺滩簧、清曲、南词等因素的孕育、推动和促进，使得江南丝竹以新的面貌问世。清代光绪21年（1895年）李芳园《南北派十三套大曲琵琶谱》、1919年周石僧《国声集》所刊载的有关曲谱可证明，江南丝竹的乐曲已经形成和逐渐定型。
20世纪二十年代前，在我国的上海就出现了“文明雅集”等自愿组织的丝竹团体，初步奠定了丝竹乐队的组合形式。在这些丝竹团体中，以民族音乐理论家郑觐文先生等人领导的大同乐会，运用现代的创作手法，改编和演奏了由传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》等，还发掘和制作了很多古代乐器，如：瑟、箜篌、阮、埙等，为继承民族音乐作出了很大贡献。与此同时，这些社团还团结了一些民乐的名家，如吴畹卿等人，培养了一批新的演奏者。直到后来，他们改变了丝竹演奏局限于私家、茶园等地的活动习惯，而将它搬上了舞台，这一巨大改革，其影响是极为深远的。

在农村，运用在婚丧喜庆、庙会节日、宗教仪式当中的江南丝竹也得到了迅速的发展。

新民乐

听众朋友,20年代的中国乐坛出现了以提倡“东西融合”的方式改进国乐的潮流。1927年少数热心于民族音乐的知识分子成立了“国乐改进社”。发起人是曾任北京大学音乐传习所国乐导师的刘天华。他编辑出版了《音乐杂志》，参与发起“爱美乐社” 对中国民族音乐的发展提出了自己的主张。他在深入学习民间音乐的同时，又持“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用”的批判态度。他敏锐地地觉察到：“欲求适于表演中国的国民性，非就中国固有之国乐加以改革不可，非用新的方式加以创造不可。”的发展道路。在这种思想下，他用五线谱准确地记录了梅兰芳先生的京剧唱腔并搜集了《安次县吵子会乐谱》和《佛曲谱》。他还编写了47首二胡练习曲，使二胡从民间状态走向近代专业化的道路。

《光明行》是刘天华先生创作于1931年的二胡曲。作品比较明确地表达了他对光明和幸福的憧憬，表现了他对社会前途、对生活寄予的希望和信心。这部作品可以说是他全部创作中色调最明朗、情绪最乐观的一首作品。它是我国近现代民族音乐发展中一首独特的、富于民族气概的进行曲风格的作品。乐曲表现了乐观精神和不屈的意志。

刘天华先生1895年出生于江阴，是我国近现代民族音乐的奠基人之一。他是“五四”时期，我国最优秀的器乐作曲家，卓越的二胡、琵琶演奏家和音乐教育家，他留下的十首二胡曲三首琵琶曲是我国近现代音乐的经典之作。

刘天华先生从一位青年学生到大学教授，接受了中国“五四”新文化和西方文化的熏陶，他从中西音乐文化的对照中，毅然选择走一条“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的路。他认真学习西乐，并思考“……中西乐双方的缺点安在，优点安在，怎样才能兼取众长以改造国乐，”并努力将中西熔于一炉。

《良宵》是在一个除夕之夜，与友人欢聚守岁时的即兴之作。由此可见刘天华先生在传统音乐方面的深厚造诣以及在创作方面对民族风格的不懈探询。

刘天华先生在《月夜》和《空山鸟语》这两部作品中虽然音乐偏重于对自然景物的描写，抒发这些景物所激起的愉快和喜悦的心情，但同时也透露出他渴望从自然景物中寻求心灵上的慰籍的情感。

《病中吟》是刘天华先生的处女作。乐曲倾诉了“五四”前期进步知识分子在国难家愁中的苦闷和愤懑。可以说是他这类作品中最典型的代表作。

1932年6月刘天华先生病逝于北京。终年37岁。他把毕生的努力，通过创作、演奏、教学以及理论研究的长期实践，在我国专业音乐教育和我国现代音乐文化的建设中，为民族的发展争取一席不容忽视的地位，为民族器乐的改革和民族器乐曲创作的提高，特别是在二胡方面作出了很好的开端。

除了刘天华以外，当时还有一些音乐家如陈啸空等曾写过一些抒情歌曲和戏剧音乐作品，这些音乐作品大多数反映的是当时青年知识分子迫切要求个性解放放和恋爱自由的思想。陈啸空先生为郭沫若先生的同名诗剧所作的插曲《湘累》，因其原诗和音乐的优美、深情，具有浓郁的民族特点，是当时这一类歌曲中最突出的优秀之作，颇受青年知识分子的欢迎，影响也较大。

19世纪20年代以前，我国民族音乐学这一领域还是一片未开垦的处女地。20年代以后才有一些有志之士闯入这片苍茫原野，逐渐开拓出我国民族音乐学的园地。杨荫浏先生是这片土地上一位硕果累累的垦荒者。他把发展民族音乐事业比作接力赛跑，并努力使它发扬光大。
1942年杨荫浏先生发表了《国乐前途及其研究》阐明了他对中国民族音乐的发展及研究工作的意见。他认为长期历史发展形成的民族音乐传统这一客观存在，是我国民族音乐继续向前发展的基础。“国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度。”为了民族音乐的发展前途，他还在文中提出了对我国民族音乐的历史与现实进行全面研究的设想。

杨荫浏先生曾说：“我们在国乐方面，现在与较近的将来所不得不做的，是搜罗、分析、比较、归纳等功夫。”早在青少年时代，他就开始收集、抄录、民族音乐材料。在他选择了从事音乐工作的道路以后，就更加注意收集民族音乐的工作。。1947年到1950年初，他记录了各派琴曲60多首，编成手稿《琴荟》。1956年他和古琴家侯今吾合作，并由音乐出版社出版的五线谱《古琴曲汇编》收入了《琴荟》中的16首琴曲，这是古琴艺术有史以来第一本公开出版的五线谱记写的古琴曲谱。它使古琴界以外的广大音乐工作者都能通过它了解古琴音乐，结束了对天书般的琴曲古谱只能望洋兴叹的时代。1950年夏，杨荫浏先生采录阿炳演奏的乐曲，对我国民族音乐的发展产生了广泛的影响。阿炳去世后，出版了《瞎子阿炳曲集》，杨荫浏先生为此写了介绍阿炳及其作品的文章，于1952年出版。这使得一直埋没在茫茫尘世中的优秀民族音乐演奏家、作曲家阿炳被音乐界和人民群众知晓，并且享誉国际乐坛。

杨荫浏先生在古代乐谱研究和翻译方面也取得了成就。他对宋代姜白石歌曲字谱的研究在我国的古谱研究方面具有突破性的意义。他发表的《中国音乐史上新旧音阶的相互影响》、《如何对待五声音阶与七声音阶同时存在的历史传统》、《管律辩讹》、《三律考》等文章充分表明了他在民族音乐学理论研究方面所获得的成绩。

1977年杨荫浏先生完成了65万字的音乐史著作《中国古代音乐史稿》。作者通过翔实的史料，丰富的音乐实例，全面地论述了自远古至清朝末年四千多年间我国音乐文化发展的历史。1981年杨荫浏先生在耄耋之年看到了他毕生的心血凝成的《中国古代音乐史稿》全部出版问世。他感到兴奋和慰籍的同时又对这部著作感到还不够满意。他说：“现在不够的地方，还是实践不够，因为全中国东西太多，太丰富了，戏曲就有三百几十种，曲艺也有一百几十种。这里面我自己接触过的，还是少数。”“我之所以将《中国古代音乐史稿》一书称为‘史稿’，不是‘定论’，就是希望后来者写出比它更为完善的音乐史。我相信后来的人写的必定比前人好。”

这是“五卅”惨案发生后，为了激励群众的爱国热情，杨荫浏先生采用元代萨都剌《金陵怀古》词的曲调，配上岳飞的《满江红》词，在各大学印发、传唱的《满江红》。我们似乎能够领略到这位老人在青年时代，为了民族危亡挺身而出的英勇气概。




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